The Project Gutenberg eBook of Haamulinna

This eBook is for the use of anyone anywhere in the United States and most other parts of the world at no cost and with almost no restrictions whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included with this eBook or online at www.gutenberg.org. If you are not located in the United States, you will have to check the laws of the country where you are located before using this eBook.

Title: Haamulinna

Aineistohistoriallinen tutkimus Englannin kauhuromantiikasta

Author: Eino Railo

Release date: January 25, 2026 [eBook #77773]

Language: Finnish

Original publication: Helsinki: Kustannusosakeyhtiö Kirja, 1925

Other information and formats: www.gutenberg.org/ebooks/77773

Credits: Tapio Riikonen

*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK HAAMULINNA ***

language: Finnish

HAAMULINNA

Aineistohistoriallinen tutkimus
Englannin kauhuromantiikasta

Kirj.

EINO RAILO

Esitetty Helsingin Yliopiston Filosofisen Tiedekunnan Historiallis-kielitieteellisen Osaston luvalla julkisesti tarkastettavaksi historiallis-kielitieteellisessä oppisalissa maalisk. 28 p. 1925 klo 12 päivällä.

Helsingissä, kustannusosakeyhtiö Kirja, 1925.

SISÄLLYS:

Lukijalle.

I. HAAMULINNA

  1. Otranton linna. Horace Walpole, elämänvaiheet ja harrastukset.
     Strawberry Hill. Salaperäinen äiti.
  2. Clara Reeve: Vanha englantilainen parooni. Ann Radcliffe: Athlinin
     ja Dunbaynen linnat. Tarina Sisiliasta. Metsän tarina. Udolphon
     mysteriot. Italialainen.
  3. Otranton linnan ulkonaiset syntyvaiheet: "W. Marshall. Gent." ja
     "Onuphrio Muralto".
  4. Kauhuromantiikan näyttämö, "haamulinna", Walpolen, Reeven ja
     Radcliffen teoksissa: Otranton linna ja sen maanalaiset holvit;
     Reeven autio huoneisto, jossa kummittelee; Radcliffen linnain
     varjokuvapiirteet ja asema, raunio- ja autiustunnelma sekä
     romanttinen hämy; sisustus ja kello; ovet, salakäytävät ja
     laskuluukut; romanttinen kuutamo, tuuli ja myrsky; linnaa ympäröivä
     maisema ja luonnontunne.
  5. Näyttämön ja tapahtumien aikasuhde sekä "historiallinen" väritys.
     Spenserin lumolinna. Shakespearen linnat ja niiden kello. Englannin
     todelliset muinaislinnat.
 6. Radcliffen autiustunnelma: Spenserin ja Miltonin erakkola;
    "s ammaltunut torni", maisemarunoilijat ja Miltonin ryhmä;
     "iltahämärän romantiikka" ja sen ainekset; kalmistorunous;
     vuoristokauneus; James Beattien jylhyystunnelma; Ossian. Radcliffen
     maisemat: Salvator Rosa; Miltonin ja maisemarunoilijoiden luoma
     idylli. Walpolen, Reeven ja Radcliffen osuus haamulinnan
     luomisessa. William Beckfordin Vathek.
  7. Haamulinnan tyrannit: Manfred, Montoni y.m. Historiallinen Otranto.
     Shakespearen tyrannityyppejä. Otranton ja Hamletin suhde ja linja
     Hamlet—Manfred—Montoni. John Mooren Zeluco. Richardsonin
     Lovelace. Vathek.
  8. Romaanin nuori sankari: Otranton Theodore y.m.; salattu syntyperä
     ja salaperäinen tuntomerkki; melankolia; romanttisen sankarin
     ulkomuoto. Shakespearen nuoret sankarit ja salaperäiset
     tuntomerkit.
  9. Ahdistettu neito: Isabella ja Matilda; pako maanalaisissa holveissa
     ja lampun sammuminen; Radcliffen nuoret sankarittaret ja heidän
     ulkomuotonsa sekä kasvatuksensa. Richardsonin ahdistettu neito.
     Shakespearen seikkaileva impi. Neidon paon osuus juonirakenteeseen.
 10. Romanttinen rakkaus: nuoren sankarin ja tyrannin rakkaus;
     puhuttelutapoja ja sopivaisuuskäsitteitä; rokokoon ja
     paimenisilla-olon sievistelyä; osuus juonen rakennukseen.
 11. Radcliffen sentimentaalisuus ja luonnon osuus siihen. Tunteelliset
     runot ja kuutamo. "Iltahämärän romantiikan" perintö. Shakespearen
     luonnontunne. Melankolia: Shakespeare ja Milton, Collins ja
     Miltonin ryhmä.
 12. Hurskas puoliso. Hurskas munkkityyppi. Shakespearen munkit.
     Erakkolinja. Salaperäisen äidin munkit. Tyrannityypin kaksoisveli.
     Muita henkilöitä: haamulinnan vanha, uskollinen palvelija ja hänen
     osuutensa juonen rakennukseen. Väkivaltainen ja vallanhimoinen
     nainen. Maiseman täytehenkilöitä.
 13. Romanttisia pienoisaineksia: musiikki ja soittimet; laulu ja soutu;
     musiikin herättämä uskonnollinen hartaus; miniatyyrit, muotokuvat
     ja vanhat käsikirjoitukset sekä niiden osuus juoneen; vanhat
     kirjeet; lamppu ja haamun läheisyys.
 14. Jännityksen tunne. Otranton yliluonnolliset tapahtumat. Walpolen
     tarkoitus niiden käyttämisessä. Reeven menettelytapa. Radcliffen
     jännityskeinot.
 15. Ihmeen syntyminen uudelleen Englannin kirjallisuudessa: vertailua
     Shakespearen aineksiin, noitiin, yliluonnollisiin olentoihin ja
     haamuihin. Haamut Englannin kirjallisuudessa: Richardson, Fielding
     ja Smollett; Percyn ballaadit; Johnson ja haamu-usko; Addison ja
     Steele haamuista. Ihmeen ilmestyminen romantiikkaan vanhan aineksen
     uudistumista. Walpolen ihmeiden alkuperä. Radcliffen jännitystunne.
 16. Romaanin kauhuluonne. Walpolen ja Reeven tapa käyttää
     yliluonnollista: suggestiivisen kyvyn puute. Radcliffen suggestio.
     Sukurutsaus. Tekijäin oma suhde heidän romantiikkaansa: Walpolen
     käsitys teoksestaan; Reeven ja Radcliffen romanttisuus-aste. Heidän
     teostensa yleisleiman hienous. Kauhuromantiikan vaikutus
     aikalaisiinsa: Gray; Chateaubriand ja Combourgin linnan kuvaus.
     Tapahtunut kirjallisen makusuunnan muutos.
 17. Kauhuromantiikan yleisömenestys. Sitä kohtaan heräävä satiiri:
     Jane Austen, Maria Edgeworth, Sarah Green ja E.S. Barrett.

II. MATTHEW GREGORY LEWIS

  1. Katsaus Englannin kirjailijoihin 1794:n vaiheilla.
     Matthew Gregory Lewis.
  2. Lewisin isä ja äiti sekä äidin kirjalliset ja soitannolliset
     harrastukset. Lapsuus ja kouluaika. Eräs haamuromanttinen
     lapsuudenmuisto.
  3. Lewisin suhde äitiinsä. Opinnot Oxfordissa ja ensimmäiset
     kirjalliset yritykset. Oleskelu Parisissa 1791 ja vallankumousajan
     teatteri: Le Souterrain; Les Victimes Cloitrées. Jälleen
     Oxfordissa. Kirjallisia harrastuksia. Opinnot. Oleskelu Weimarissa
     1792-93. Kuvaus saksalaisesta seuraelämästä. Kirjallisia
     harrastuksia. Kotiin 1793 ja lähtö Haagiin 1794.
  4. Oleskelu Haagissa. Lewisin käsitys hollantilaisista ja
     ranskalaisista. Käynti armeijassa. Udolphon mysterioiden vaikutus
     Lewisiin. Munkki-romaanin synty. Lewisin kirjallisen työskentelyn
     nopeus. Näytelmä Kaksoiset. Kotiin Haagista marraskuussa 1794.
     Romaani Ambrosio eli munkki ilmestyy 1795. Syyt sen elinvoimaan ja
     sen sisällys: Ambrosion tarina, Raymond ja Agnes sekä Vertavuotava
     nunna, Lorenzo ja Antonia. Romaanin mottoruno. Romaanin lähteet.
  5. Arvostelun lausuntoja Munkista. Thos. J. Matiasin Kirjallisuuden
     harrastuksia ja hänen tuomionsa. Vastavaikutus. Munkin parodia.
     Munkin kolmas painos takavarikoidaan. Lewis poistaa sopimattomat
     kohdat. Scottin, Byronin ja Mooren mielipide Munkista. Lewisin
     liikanimi.
  6. Lewisin asema seuraelämässä Munkin jälkeen ja hänen maineensa.
     Lewis vanhemman moite. Lewisin ulkomuoto. Scottin ja Byronin
     kuvaus Lewisistä; Byronin Englantilaisia runoilijoita ja
     skotlantilaisia arvostelijoita. Lewisin seurapiiri. Tulo alahuoneen
     jäseneksi. Lewisin rakastuminen. Hullu Jane. Sanomalehti Torvi.
  7. Lewis antautuu kokonaan kirjailijaksi. Oma koti. Näytelmä Linnan
     haamu ja R.B. Sheridan. Sen suuri näyttämömenestys ja tämän syyt.
     Kysymys huonosta ja hyvästä taiteesta. Linnan haamu ja Drury Lane.
     Aikalaisten muistelmia Linnan haamusta. Sen lähteet ja Lewisin
     esipuhe. Siinä esiintyvät mustat henkivartijat ja Walter Scott.
     Eräs aikakauskirja-arvostelu.
  8. Lewisin käännöstyöt: Schillerin Kavaluus ja rakkaus; Kotzebuen
     Espanjalaiset Perussa; Juvenaliksen kolmastoista satiiri.
     Lewisin menettely Schillerin näytelmää kääntäessään. Näytelmä
     Itä-indialainen ja Lewisin ilmoitus sen lähteistä sekä asian
     todellinen laita. Sen esitys Drury Lanessa. Sen prologi ja epilogi.
  9. Lewisin ballaadikokoelma ja Walter Scott. Lewis Scottin opettajana.
     Heidän seurustelunsa ja yhteistyönsä historiallisesti kuvaava
     merkitys. Scottin saksalaiset käännökset. Scottin ja Lewisin
     ystävyys.
  10. Ballaadikokoelma Kauhutarinoita 1799; Ihmetarinoita 1800; molemmat
      yhdistettyinä nimellä Ihmetarinoita 1801. Kokoelman johdannollinen
      dialogi: luettelo Lewisin romanttisista aiheista. Kirjan
      epäsuosiolleen vastaanotto. Ballaadien moraalinen sävy.
  11 . Lewis tilapäärunoilijana. Näytelmä Adelmorn, lainsuojaton, 1801.
      Sen sisällys ja esitys. Näytelmä Alfonso, Kastilian kuningas, 1802.
      Sen sisällys, esitys ja vastaanotto. Lewisin oma mielipide siitä.
      Sheridanin ja Lewisin ero. Lewisin suhde Covent Garden-teatteriin.
      Monologi Vangittu, sen esitys ja vaikutus (1803). Lewisin erehdys
      alastaan. Lewisin vastustushenkisyys.
  12. Lewisin koti Barnesissa. Hänen ylhäinen seurapiirinsä. Hänen
      suhteensa Mooreen. Hänen suhteensa Byroniin. Byron, Shelley ja
      Lewis Diodatissa 1816. Keskustelu haamuista. Shelleyn suhde
      Lewisin tuotantoon. Frankenstein. Kolmen romantikon kohtauksen
      historiallisesti kuvaava merkitys. Lewisin äidin yritys ruveta
      kirjailijattareksi. Lewisin ja hänen isänsä suhde häiriytyy.
      Lewis vanhemman kuolema. Peritty rikkaus.
  13. Zschocken Abällino — Venetsian rosvo — Rugantino. Aihe
      kaksoiselämästä. Lewisin suhde saksalaisiin lähteisiin. Näytelmä
      Adelgitha (1806), sen pohja-ajatus ja näyttämö-ohjeet. Läänitysajan
      tyrannit 1806. Benedicte Naubertin romaani. "Saksalaiset kauhut".
       Rahvaanomainen kaupustelukirjallisuus. Romanttisia tarinoita.
  14. Näytelmä Metsäpaholainen — Kello yksi, 1811. Sen sisällys ja
      näyttämöohjeet. Sen arvo melodraamana. Näytelmä Venoni, sen lähde,
      sisällys ja esitys. Hevosnäytelmät: Lewisin Timur. Sen
      pukunäytelmäluonne ja suuri menestys. Rikas ja köyhä.
  15. Lewisin mielipide orjakaupasta. Mitä Samuel Johnson ajatteli
      orjuudesta. Lewis ja Wilberforce. Lewisin ensimmäinen matka
      Jamaikaan 1815-16. Hänen päiväkirjansa ja Coleridgen mielipide
      siitä. Neekerien Nancy-tarinat. Paholaisten saari. Lewisin
      toimenpiteet neekeriensä hyväksi. Hänen testamenttinsa ja lisäys
      siihen Diodatissa 1816. Matka Italiaan 1816-17. Toinen matka
      Jamaikaan 1817-18. Lewisin kuolema ja jälkimaine.
  16. Englannin kirjailijoita Lewisin kuolinvuoden vaiheilla.

III. HAAMULINNAN KUVAN MYÖHEMMÄT KEHITYSVAIHEET

  1. Walpolen tyylin hienous — Lewisin kauhuromanttinen realismi.
     Walpolen—Radcliffen näyttämökuvan hajaannus ja siitä seuraava
     vapautuminen. Haamulinnan kuvan kehitys uusille urille.
  2 Haamulinna Lewisin kuvaamana: Madridin luostarin maanpäällinen
     osa; Lindenbergin linna; Linnan haamun näyttämö; haamulinna Lewisin
     näytelmissä ja ballaadeissa; Madridin luostarin maanalainen osa;
     saksalainen Burgverliess; vankiholvi- ja kalmatunnelma; Lewisin
     luonnonsuhteet; kello Lewisin käyttämänä.
  3. Walter Scott ja haamulinna: Viimeisen runojan laulu; Marmion;
     Woodstock; Ivanhoe; haamulinnan osuus historialliseen romaaniin.
  4. Haamulinna S.T. Coleridgen tuotannossa: Christabel, Katumus ja
     Zapolja. Byronin suhde kauhuromanttiseen näyttämöön: Joutilaina
     hetkinä, Lara, Chillonin vanki ja Mazeppa; hänen itämainen
     romantiikkansa ja luonnontuntunsa.
  5. Haamulinna Shelleyn nuoruudentuotannossa: runot; romaanit
     Zastrozzi ja St. Irvyne, sekä Lewisin ja Radcliffen vaikutus
     niihin; Shelleyn luonnontunne.
  6. Ch. R. Maturinin kauhunäyttämö: Kohtalokas kosto; Milesialainen
     päällikkö; Bertram; Manuel; Fredolfo; Melmoth Vaeltaja. William
     Godwinin Caleb Williams ja Leon. Mary Shelleyn Frankenstein.
  7. Haamulinnaan liittyvä idyllinen maisema. Robert Southey: Joan of
     Arc; Thalaba Hävittäjä; Madoc; Kehaman kirous; Roderick. Southey
     ja haamulinna: Joan of Arcin epilogi; oodit ja ballaadit; Thalaba
     ja Madoc. Southeyn itämaalaisuus goottilaisuutta. Kello. Southeyn
     juuret kauhuromantiikassa. Coleridgen luonnontunne ja hänen
     idyllinen maisemansa. Wordsworthin nuoruudentuotannon
     kauhuromantiikka. Hänen luonnontunteensa ja siirtymisensä
     todelliseen luontoon. Kauhuromantiikan piiriin kuuluvia aineksia
     Thomas Mooren tuotannossa: ballaadit ja Laila Rookh.
  8. Haamulinnan kuvan jatkuminen myöhemmässä kirjallisuudessa:
     Bulwer-Lyttonin Zanoni ja Hawthornen Marmorifauni; Poen William
     Wilson, Ligeia, Sopimus, Soikea muotokuva, Punaisen kuoleman naamio
     ja Usherin huoneen häviö.
  9. Haamulinnan merkitys myöhemmälle kirjallisuudelle: historiallinen
     romaani; uusromantiikan kauhupaikat; uudet keksinnöt sen
     muuttamiseksi. Sen piiristä lähtevät pääaiheet.

IV. RIKOLLINEN MUNKKI

  1. Ambrosio saatu Ranskasta. Walpolen ja Radcliffen munkit. Lewisin
     ansio rikollisen munkin tyypin tunnetuksi tekijänä. Munkit Saksan
     romanttisessa kirjallisuudessa. Ambrosio Luostarien uhrien
     Laurentin ja Udolphon Montonin yhdistelmä. Liittyy ulkomuodoltaan
     Manfredin linjaan. Hänen asemansa ja lankeemuksensa sekä hänen
     kohtalonsa vaikutus lukijaan. Viettelymenetelmän vika.
  2. Lukijan asenne Munkki-romaania kohtaan. Ambrosion rinnalle kohoavia
     jälkeläisiä: Radcliffen Italialainen (Schedoni).
  3. Muita jälkeläisiä: Maturinin Montorion perhe (Schemoli);
     Milesialaisen päällikön Morosini; Scottin Ivanhoe (Brian de
     Bois-Guilbert); Landorin trilogia Unkarin Audrea (veli Rupert).
  4. Ambrosion kaksoiselämä ja siitä johtuneet seuraajat: E.T.A.
     Hoffmannin Paholaisen ihmejuoma (Medardus); Victor Hugon Parisin
     Notre Dame (Claude Frollo); E.T.A. Hoffmannin Neiti von Scudéry
     (kultaseppä Cardillac); R.L. Stevensonin Tohtori Jekyllin ja
     Mr. Hyden ihmeellinen tapaus; saman Markheim; Oscar Wilden
     Dorian Grayn muotokuva.
  5. Ambrosion suoranainen jälkipolvi. Kaksoiselämä. Poen William Wilson
     ja Ihmisjoukon mies. Kaksoiselämä ja perinnöllisyysoppi. Tannhäuser
     ja Medardus.

V. VAELTAVA JUUTALAINEN JA IKUISESTI JATKUVAN ELÄMÄN ONGELMA

  1. Roger von Wendowerin ja Mattheus Parisiensiksen kronikat. Legendan
     raamatullinen pohja. Legendan liittyminen Buddhaan. Markuksen
     legendan liittyminen Johanneksen legendaan. Kainin tarinan
     vaikutus. Nimet Cartaphilus ja Johannes Buttadeus. 1602 ilmestynyt
     Ahasverus-kirja. Nimi Ahasverus. Teoksen ranskalaiset toisinnot.
  2. Ahasverus 17:nnen ja 18:nnen vuosisadan kirjallisuudessa. Goethe
     ja Ahasverustarina. Chr. D. Fr. Schubartin runo Vaeltava
     juutalainen. Schillerin Henkiennäkijä. Percyn ballaadi.
  3. Ahasverus Munkki-romaanissa: liittyy Schubartin käsitykseen; hänen
     melankoliansa ja ulkomuotonsa, jonka kautta hän liittyy Manfredin
     linjaan; hänen katseensa. Romanttisen katseen kehittyminen.
  4. Faustin tarina ja Ambrosion sielunkauppa. Theophiluksen tarina.
     Pyhän Barsisan tarina. Augustin Calmetin teos. Michel Lovisin ja
     Urban Grandierin sielunkauppa. Vaeltavan juutalaisen ja Faustin
     tarina. Viisaudenkivi ja elämänvesi. Ikuinen nuoruus ja terveys.
  5. Godwinin romaani St. Leon. Hermippus Redivivus. St. Leonin
     kullantekotaito. Shelley ja Ahasverus-aihe: Kuningatar Mab;
     ballaadit ja katkelmia Vaeltavaa juutalaista koskevasta runosta;
     St. Irvynej ja Ginotti; Hellas.
  6. Southeyn Kehaman kirous. Maturinin Melmoth Vaeltaja.
  7. Lytton-Bulwerin Zanoni. Ruusuristin veljeskunta. Zanonin sisällys.
     Ruusuristiläiset Zanoni ja Mejnour. Zanonin katse. Mejnourin
     laboratorio. Lytton-Bulwerin kertomus Kummitustalo. Rider Haggard.
     Pierre Benoit.
  8. Ahasverustarinan kirjallisuudelle antamat eri aihepiirit. Sen
     soveltuvaisuus moniin tarkoituksiin.

VI. BYRONILAINEN SANKARI

  1. Manfredin linja: Hamlet, Eblis, Saatana; Lovelace ja Zeluco y.m.
     Oswald Wordsworthin näytelmässä Rajasissit. Coleridgen Ordonio
     (näytelmässä Katumus). Schillerin Karl Moor. Godwinin Bethlem
     Gabor. Ranskalainen maailmantuskan linja. Byronilaisen sankarin
     englantilainen alkuperä.
  2. Walter Scottin osuus byronilaisen sankarin luomiseen: Viimeisen
     runojan laulu; Marmion; Järven neito; Rokeby; Saarien herra;
     Harold Peloton.
  3. Byronin osuus: Giaour; Abydoksen morsio; Merirosvo; Lara; Korintin
     piiritys; Parisina; Chillonin vanki; Mazeppa; Saari.
  4. Byronin nuoruudenrunot. Childe Harold. Don Juan. Tumma sankari
     saa lopullisen muotonsa ja sisällyksensä Byronilta.

VII. HAAMUT JA DEMOONISET OLENNOT

  1. Haamun käyttö vanhastaan tuttua kirjallisuudessa. Usko haamuihin
     kansantiedon yleisimpiä piirteitä. Niiden käytön ensimmäinen aste.
     Niiden ilmestymisen siveellinen syy. Haamu — deus ex machina.
     Ilmestyminen tärkeänä tekijänä romanttisissa olosuhteissa — uusi
     luku haamun historiassa. Percyn ballaadit. Suloisen Williamin
     haamu. Percyn haamuballaadien merkitys. Bürgerin Lenore. Alonzo
     Urhoollinen ja kaunis Imogene.
  2. Alonzo-ballaadin lähteet: Percyn Margaret ja William, Bürgerin
     Lenardo ja Blandine sekä Lenore, Schillerin Henkiennäkijä.
     Alonzo-ballaadin korkein kauhukohta. Vertavuotavan nunnan tarina
     Munkki-romaanissa; sen pohja-aihe ja korkein kauhukohta. Antonian
     äidin haamu. Haamujen käytön vaikuttavaisuuden ehto. Lewisin osuus
     haamuromantiikkaan.
  3. Lewisin haamujen jälkiä: Scottin Marmion, Viimeisen runojan laulu,
     Lammermoorin morsian, Seinäverhoilla varustettu huone, Kihlattu,
     Luostari ja Apotti. Scottin haamuromantiikka. Byronin Oscar of Alva
     ja Lara. Shelleyn ballaadit: Ghasta, Ballaadi ja Aaveratsastaja.
  4. Coleridgen Vanha merimies; sen sukulaisuus juhlan korkeimmalla
     hetkellä ilmestyvään haamukohtaukseen; sen sisältö. Southeyn suhde
     haamuromantiikkaan.
  5. Haamukohtausten jälkiä Poen tuotannossa: Punaisen kuoleman naamio
     ja Varjo. — Emily Brontén "Tuulien kukkula".
  6. Lucifer Lewisin romaanissa. Luciferin ulkomuoto ilmestyessään
     Antonialle. Luciferin kaunis muoto. Hänen melankoliansa.
     Romantikkojen mielenkiinto paholaiseen; hänen aineellinen
     esittämisensä; Mefisto. Esimerkkejä paholaisen käyttämisestä.
  7. Luciferin apulainen Matilda. Cazotten Lemmekäs paholainen.
     Vathekin Carathis. Ambrosion viettely kuvan avulla. Kuva
     Schillerin Henkiennäkijässä. Lewisin muut demoonit ja henget.
  8. Coleridgen Geraldine. Lytton-Bulwerin Zanoni-romaanissa ja
     Kummitustalossa esiintyvä Ovenvartija. Käsitys silmistä kauhun
     lähteenä.
  9. Scottin Viimeisen runojan laulu. Southeyn osuus demoonisiin
     noitanaisiin. Poen Ligeia ja Morella. Villiers de L'Isle-Adam.
     Hawthornen Marmorifauni.

VIII. SUKURUTSAUS JA ROMANTTINEN EROTIIKKA

  1. Sukurutsaus-aiheen vanhuus ja esimerkkejä siitä. Vanha Testamentti
     ja Moseksen laki. Sen yleisyys kansanrunoudessa. Kullervo-sikermä.
  2. Sukurutsaus Shakespearella. Hamlet ja psykoanalyyttinen metoodi.
     Elisabethin ajan dramaatikot. Walpolen Salaperäinen äiti ja
     psykoanalyysi. Sukurutsaus-aihe tyypillinen romantikoille.
     Walpolen osuus aiheen esittämisessä romanttisessa piirissään.
  3. Radcliffe ja sukurutsaus-aihe. Lewisin osuus siihen. Aihe
     kirjailijaluonteen koettimena. Scott, Southey ja Wordsworth.
     Walpole, Coleridge, Lewis, Byron ja Shelley. Astarte eli kysymys
     Byronista ja Mrs. Leighistä. Byronin uhma ja mysterio. Abydoksen
     morsio. Kain. Manfred.
  4. Shelleyn suhde sukurutsaus-aiheeseen; hänen rinnakkaislempensä;
     Alastorin näky; Epipsychidion; Rosalind ja Helen; Islamin kapina;
     Cencit.
  5. Sukurutsaus-aiheen tärkeä sija Englannin romantiikassa. Romanttisen
     rakkauden eri puolia. Nuoren naisen ahdistaminen eroottinen piirre.
     Yksinäisyyden eroottiset ja kauhumaalaukset neurasteenisia
     sielunelämän ilmiöitä. Romanttinen erotiikka pohjaltaan
     sairaalloista.

IX. NUORI SANKARI JA SANKARITAR SEKÄ MUITA HENKILÖKUVIA

  1. Romantiikan pääsankari tyranni. Nuoren sankarin ja sankarittaren
     siitä huolimatta tärkeä merkitys.
  2. Walpolen, Reeven ja Radcliffen nuoret sankarit. Lewisin nuorten
     sankarien heikkous. Landorin Gebir ja sen aatteellisuus.
     Southeyn nuoret sankarit valoisan sankari-ihanteen edustajia.
     Southeyn luonne ja elämänkäsitys. Hänen taistelunsa nuoren
     sankari-ihanteensa puolesta. Southeyn ja Byronin Tuomionäky.
  3. Walter Scottin nuoret sankarit: tumma ja vaalea tyyppi sekä
     esimerkkejä niistä.
  4. Byronin nuori sankari häipyy byronilaiseen sankariin. Shelley
     vaalean ihannesankarin runoilijana. Hänen sankarinsa ulkomuoto;
     ihanteellinen, positiivinen ja optimistinen aatteellisuus;
     taisteluhenki; vapaa omasta syyllisyystuskasta; ihmiskunnan
     onnea haaveilevan maailmankatsomuksen vertauskuva; kuuluu
     Landorin ja Southeyn nuorten sankarien joukkoon.
  5. Walpolen, Reeven ja Radcliffen nuori sankaritar. Radcliffen tumma
     ja vaalea tyyppi. Lewisin Antonia ja Virginia. Lewisin jälkeen
     nuori sankaritar nuoren sankarin rinnakkaistyyppi: Landor, Southey
     ja Shelley. Rossettin Siunattu neito.
  6. Walter Scottin nuoret sankarittaret: jako Radcliffen kahteen
     tyyppiin ja esimerkkejä siitä. Scottin todelliset nuoret
     sankarittaret: Jeanie Deans Mid-Lothianin sydämessä. Nuoren
     sankarittaren kehittyminen Scottin kautta tosielämän ihmiseksi.
  7. Byronin nuoret sankarittaret: heidän ainoa aatteellisuutensa
     rakkaus; heidän runollisesti kuvattu ulkomuotonsa; heidän
     kohtaloonsa liittyvä romanttinen murhe. Nuori sankaritar
     oleellinen tekijä Byronin runoudessa.
  8. Nuoren sankarin ja sankarittaren tärkeä merkitys. Vanha hovimestari
     ja esimerkkejä hänestä. Puhelias kamarineito korkean sankarittaren
     terveellinen vastapaino. Huomautus kauhuromantiikan keskeisten
     aiheiden merkityksestä myöhemmälle romantiikalle.

X. MUITA AIHEITA

  1. Ahdistuksen ja viattomuutta uhkaavan vaaran tunne. Alituinen
     pakeneminen. Jännityksen luominen erikoisena päämääränä
     kauhuromantikoilla. Rikos, ja rikoksentekijät viattomuuden
     ahdistajina. Osien vaihtuessa pääainekset rikos- ja
     salapoliisiromaaniin valmiina. Godwinin Caleb Williams ja sen
     merkitys salapoliisiromaanin kehitykselle. Charles Brockden Brown
     ja hänen tuotantonsa. Poen osuus salapoliisikertomukseen:
     Kultainen kovakuoriainen ja Rue Morguen murhat. Conan Doyle Poen
     jäljittelijä.
  2. Merenkulkijakansalle tyypillisiä aineksia. Defoe ja Swift sekä
     heidän meriromantiikkansa. Smollett merielämän kuvaajana.
     Coleridgen Vanha merimies eksoottisten merikärsimysten avain.
     Wordsworth, Scott ja Byron meriseikkailujen kuvaajina. Poen
     Arthur Gordon Pymin kertomus ja Kultainen kovakuoriainen.
     Stevensonin Aarresaari. Meriromantiikan kestävä suosio.
  3. Romanttinen muotokuva Walpolella, Radcliffellä ja Lewisillä.
     Melmothin muotokuva. Poen Soikea muotokuva. Rossettin Käsi ja
     sielu, Saint Agnes of Intercession ja Muotokuva. Lytton-Bulwerin
     pahuuden voimalla ladattu miniatyyri. Oscar Wilden Dorian Grayn
     muotokuva.
  4. Nuoren sankarin rakkaus yksinäisyyteen: melankolia, lemmen kaipuu
     ja tunnestautuminen luontoon. Byronilaisen sankarin yksinäisyys
     siveellistä laatua, eristäytymistä hyvän ja pahan ulkopuolelle.
     Mielisairaus romantikkojen aiheena: Walpole, Radcliffe ja Lewis.
     Maturinin Melmoth. Shelleyn Julian ja Maddalo. Scottin hiljaisesti
     mielisairaat henkilöt.
  5. Musta taito kauhuromantiikassa. Sen merkitys mysterion luojana.
     Manfred ja Frankenstein. Jung-Stillingin teoria ihmisolemuksen
     kolmesta eri tekijästä. Poen Mesmeristinen ilmestys ja Mr.
     Waldemarin tapaus. Vampyyri-aihe: Byron. Aiheet unissakävijöistä,
     hypnotismista ja sielunvaelluksesta. Poen Louhikkovuorien tarina.
  6. Mary Shelleyn Frankenstein ja sen yhteiskunnallinen sisällys.
     Godwinin Tutkimus yhteiskunnallisesta oikeudesta. Romantiikan
     aateköyhyys Ranskan vallankumoukseen saakka. Vallankumousaatteiden
     vaikutus Englannin romantikkojen keskinäiseen ryhmittymiseen ja
     näiden ryhmien suhteet toisiinsa. Lyhyitä luonnekuvia Englannin
     romantiikan pääkirjailijoista.
  7. Eksotismi eli rakkaus kaukaisiin maihin, mieltymys keskiaikaan,
     välimatkan kaukaisuus — romanttisuuden ehto. Roomalaiskatolinen
     uskonto ja inkvisitsioni. Byronin itämaalaisuus. Landorin ja
     Shelleyn helleenisyys. Eksotismi yleensä vapautumista tutun
     piirin asettamista rajoista.
  8. Otranton linnan tyyli. Reeven ja Radcliffen kertomistapa. Lewisin
     kertomistapa uudenaikainen. Godwin ja Maturin kertojina ja
     kuvaajina. Gebir ja uudistunut fantastinen eepos. Romanttinen
     draama ja melodraama. Ballaadi ja sen merkitys romanttisen suunnan
     edistäjänä. Romantiikan merkitys siirtymisaskeleena uuteen
     vuosisataan.

XI. JÄNNITYS JA KAUHU

  1. Kauhuromantiikka — asiallinen nimitys. Sen päämäärä: kauhua
     herättävä kauneus. Kauhutilan alkuaste: jännitys. Kauhutilan laatu.
     Jännityksen luominen keino, jolla pyritään kauhutilaan.
  2. Jännitys kauhuromanttisissa teoksissa ja sen eri laadut:
     ulkopuolinen ja suggestiivisesti herätetty jännitys. Jälkimmäinen
     ehtona kauhutilaan pääsylle.
  3. Suggestio välttämätön ehto kauhutilan syntymiselle. Eri
     kauhuromanttiset teokset suggestion kannalta. Lewisin
     suggestiivinen kauhurealismi. Muita esimerkkejä. Tietoisuus
     suggestion välttämättömyydestä epäselvä aikaisemmassa
     kauhuromantiikassa.
  4. Suggestiivisesti viritetyn sielun upottaminen kauhutilaan —
     tapahtuu yliluonnollisten ja luonnottomien asiain avulla.
     Kauhuromantikkojen eri menettelytavat kauhuvaikutelmaan
     pyrkiessään. Onnistumisen mahdollisuudet. Myöhemmät
     kauhuromantikot.
  5. Kirjallinen kauhu toista kuin areenan kauhu. Kirjallisen kauhun
     pää ja sivuvärit eli sointu. Sivuvärejä: romanttinen tunnelma,
     kaipaus, mieltä herkistävä yöluonto, harmooninen päiväluonto ja
     idylli, myrskyinen yötunnelma, jylhä vuoristomaisema, yksinäisyys.
     Kärsimys ja rikoksellisuus, traagillisuus. Kauhua herättävä
     kauneus.

HUOMAUTUKSIA JA LÄHTEITÄ

LUKIJALLE

Englannin 1700-luvun suurten realistien, Richardsonin, Fieldingin ja Smollettin tuotanto kukoisti voimakkaana ja ajallensa leimaa antavana kolmisenkymmentä vuotta, alkaen Pamelasta 1740 ja päättyen Humphrey Clinkeriin 1770. Ossianin viimeinen sikermä ilmestyi 1763, Percyn ballaadikokoelma 1765; Chatterton ja Akenside poistuivat 1770, Gray 1771 ja Goldsmith 1774. Tämän jälkeen seuraavina vuosikymmeninä pitää runouden lippua korkealla Burns, kuitenkaan vielä skotlantilaisen murteensa vuoksi pääsemättä myöhempään maineeseensa, soinnuttaa sonettinsa Bowles, sommittelee säkeensä Cowper ja saavuttaa runoilijamainetta Crabbe. Vaikka runollisia arvoja luotiinkin, on kuitenkin ilmeisesti kysymyksessä jonkinmoinen etsimisen aika, jolloin kyllä pyritään vapautumaan klassillisuudesta, mutta ei vielä tavoiteta uuden säveleen täyttä sointua, — eräänlainen aallonpohja, jota kestää vuosisadan vaihteeseen, suuren romantiikan syntyyn saakka. Tämä kirjallisen etsimisen aika eli 1700-luvun neljä viimeistä vuosikymmentä on tuon suuren romantiikan valmistuskautta, jolloin parempien nimien rinnalla monet vaatimattomat kirjailijat viljelivät uuden, tulossa olevan suunnan aineksia, puhdistaen niitä sopiviksi suuremmille kyvyille.

Kun professori Yrjö Hirnin ystävällisen neuvon johdosta kohdistin huomioni erääseen tämän valmistuskauden tyypilliseen kirjailijaan, M.G. Lewisiin, tulin vähitellen yhä enemmän kiintyneeksi ei niin paljon itse kirjailijapersoonallisuuksiin, kuin niihin aineksiin, joita he tuotannossaan käyttivät. Kirjailijoina he mielestäni häipyivät sen aineiston taakse, jota he kukin haarallaan kokosivat ja viljelivät, jättääkseen sen sitten suurempien seuraajiensa käytettäväksi. Romantiikkahan on yleensäkin kirjallisuuden alue, jossa mielenkiinto suuressa määrässä kohdistuu itse aineksiin, koskapa se juuri niistä saa huomattavan osan omalaatuisuudestansa; tämä koskee ymmärrettävästi erikoisesti romantiikan valmistuskautta, aikaa, jolloin tuota aineistoa ruvettiin kokoamaan ja viljelemään.

Olen tullut ajatelleeksi tätä aikakautta vielä senkin vuoksi, että sen merkitystä romantiikan historiassa ylipäätään vähäksytään. Niinpä sanoo Martin Lamm teoksessaan Valistuksen ajan romantiikka (Upplysningstidens romantik, I, s. 43): "On yleensä omituinen ilmiö, että esiromanttinen suunta, joka Englannissa oli niin aikaisin kehittynyt ja päässyt kukoistukseen, sittemmin vuosisadan viimeisinä vuosikymmeninä täydellisesti pysähtyy ja herää eloon vasta Saksan romanttisesta runoudesta saamiensa vaikutelmien kautta, runoudesta, joka tänä väliaikana oli jatkanut sen toimintaa ja aikaansaanut ratkaisevan kirjallisen vallankumouksen". Tätä tuskin voidaan pitää oikeaan osuneena, sillä se pyyhkäisee olemattomiin Englannin 1700-luvun kauhuromantiikan merkityksen. Tämän nyt ilmestyvän kirjan tarkoitus on siis johdattaa lukija Englannin kauhuromantiikkaan ja esittämällä sekä aiheiden mukaan ryhmittämällä sen käyttämä pääaineisto osoittaa, kuinka vuosisadan vaihteen suuri romantiikka, joka kaikissa lyhyemmissä esityksissä, jopa yleisessä tietoisuudessakin, ilmenee äkillisesti tulvahtavana aaltona, eräänlaisena ikäänkuin kehitystä ja alkuhistoriaa vailla olevana, tavallaan vallankumoustapahtumana, onkin tärkeiltä osiltaan orgaanisen kehityksen tulosta, jonka juuret ulottuvat ei ainoastaan hyvin laajalle, vaan myöskin hyvin kauas. Se tahtoo osoittaa, että 1700-luvun viimeisinä vuosikymmeninä esiintynyt romantiikka, s.o. kauhuromantiikka ja sen ainekset, on johdettavissa ja keskitettävissä määrättyihin mielikuviin, jotka suggeroivat leimansa huomattavalla tavalla myöhemmän romantiikan tuotteisiin, ja jatkuvat vielä senkin jälkeen, kun niiden alkuperäinen muoto oli jo kokonaan unohtunut. Kysymyksessä on siis niiden ainesten synteesi, jotka antavat leimansa Englannin romantiikalle sen varhaisimmasta, käytännöllisestä lähtökohdasta alkaen. Tässä synteesissä tulee ensimmäisenä kysymykseen se näyttämö, jolle romantiikka ryhmitti henkilönsä ja rakensi tapahtumansa ja tunnelmansa. Englannin romanttinen kirjallisuus osoittaa jo aikaisimmasta alustaan saakka harvinaista kiintymystä luontoon ja sen herättämiin tunnelmiin; kun siihen yhtyy romantiikan historiallinen menneisyyskaipuu, syntyy mielikuva määrätystä menneisyyden näyttämöstä, joka rakennetaan hyvin monipuoliseksi, jotta se voisi herättää haluttuja tunnelmia. Tarkoitus on siis ensiksi osoittaa, kuinka ja mistä lähteistä tämä näyttämö syntyi ja rakentui, kuinka siitä tuli ratkaisevassa määrässä romanttisen luomisnäkemyksen ohjaava kehys ja kuinka se, ajan mukana muuttuen ja kehittyen, säilyttää asemansa romantiikan kaikkina eri kausina, ollen vieläkin uusromantiikan tärkeänä rakenneosana. Tämän näyttämön piiriin sitten sijoittuvat romantiikan muut ainekset, ryhmittyen tärkeimmiltä osiltaan alkuhistoriansa ja luonteensa mukaan muutamien johtavien mielikuvien yhteyteen ja ympärille.

Alkukohdaksi olen ottanut Horace Walpolen, koska Englannin kauhuromantiikka tietoisesti alkaa hänestä. Loppukohdan olen jättänyt avonaisemmaksi, ottaen vapaasti esimerkkejä hyvinkin myöhäisestä kirjallisuudesta, koska aiheeni eri kohdissaan usein viittaavat tulevaisuuteen ja sieltä otetut esimerkit — pyrkimättä mitenkään tyhjentäviksi — ovat niiden kehittymiselle ja merkitykselle valaisevia. Muuten olisi keinotekoista rajoittua tulospuolella mihinkään jyrkkään rajaan, koska sellaista todellisuudessa ei ole olemassa. Aiheeni rajoittaminen täten "pituudelleen" on mielestäni ollut helpompaa kuin sen rajoittaminen "leveydelleen". Tarpeellista on sen vuoksi huomauttaa, etten ole pitänyt velvollisuutenani tehdä katselmusta jokaiseen kysymyksessä olevan ajan kirjailijaan; niin pian kuin tarkoitukseni, käytetyn aineiston valaisu, kussakin kohdassa on mielestäni käynyt selväksi, olen lopettanut esimerkkien luettelemisen. Muuten olisi liika laajuus ja luettelomaisuus, josta kirjani jo ehkä nytkin kärsii, ollut ratkaisevasti uhkaamassa.

Teokseni pohjana olevasta aineiston esittämissuunnitelmasta olen sallinut itselleni näennäisen poikkeuksen: Lewisin elämäkerran. Tämän olen tehnyt siksi, että hän on sekä kirjallisen tuotantonsa että persoonallisten suhteidensa vuoksi kauhuromantiikan keskeisimpiä henkilöitä, ja siksi, että hänen elämäkertansa tarjoaa hyvän tilaisuuden sen ajan kuvaamiseen, jossa kauhuromantikot vaikuttivat; tämän kautta olen uskonut voivani saada esitykselleni jonkin verran todellisen elämän taustaa, mikä ei voine olla antamatta sille syvyyttä ja asiallisuutta. Tästä kirjailijasta ei muuten ole olemassa mitään elämäkertaa, joka sisältäisi kaikki uusimmat tiedot. Kun se lopuksi tarjoaa hyvän tilaisuuden kauhuromanttisen melodraaman ja saksalaisen vaikutuksen kuvaamiseen, täydentää se siltä osaltaan esitystäni tärkeältä puolelta.

Tutkimukseni luonteesta johtuu, että sen lähteinä ovat kaikissa pääkohdissa itse kysymyksessä olevat teokset. Niistä olen tutustunut useimpiin British Museumin kirjastossa, Lontoossa, kesällä 1911, hankkinut toisia antikvaarista tietä ja saanut muutamia eräältä saman alan tutkijalta lainaksi. Muutamaa harvaa en ole onnistunut hankkimaan, mutta ovat niiden selostukset eri käsikirjoissa mielestäni olleet tarkoitukseeni täysin riittäviä. Silloin kun ovat kysymyksessä otteet alkuperäisistä teoksista, en ole kaikkialla viitannut sivuihin, joilta ne ovat löydettävissä, sillä otteiden paljous tekisi nuo viittaukset niin runsaiksi, että se näyttäisi sekä raskaalta että tarpeettomalta. Samoin olisi käynyt liian raskaaksi ja kömpelöksi todistaa huomautuksissa vastaavilla alkukielisillä otteilla käännökseni oikeiksi; siinä suhteessa en voi muuta kuin toivoa, että lukija luottamuksellisesti uskoisi niiden asiallisuuteen. Koska on ollut tärkeätä, että alkukielen sanat ovat saaneet mahdollisimman tarkan suomenkielisen vastineen, en ole yrittänytkään runomitallisia käännöksiä, koska sanallisen tarkka tulkitseminen niissä monesti käy vaikeaksi; niiden runollisen kauneuden esittäminenhän onkin syrjässä teokseni ohjelmasta. Se, että olen kirjoittanut teokseni suomalaista lukijaa varten, on ehkä tuonut sen tyyliin enemmän kansantajuisuutta kuin mikä englantilaista lukijaa ajatellen olisi ollut tarpeellista.

Professori Yrjö Hirnin ystävällinen ja herpautumaton mielenkiinto on ollut kannustimenani tässä työssä, jonka valmistuminen on siirtynyt vuodesta toiseen monien käytännöllisten ja muiden kirjallisten puuhien vuoksi; epäilen, olisinko tullut sitä milloinkaan saattaneeksi loppuun, ellei hän usein tiedustelemalla sen vaiheita olisi aina uudelleen elvyttänyt harrastustani ja samalla rikastuttanut näkökohtiani monilla valaisevilla ja ohjaavilla huomautuksillaan, jopa omilla muistiinpanoillaankin. Mieluinen velvollisuuteni on siis tässä lausua hänelle harras kiitokseni.

Tohtori Niilo Idman on ystävällisesti antanut käytettäväkseni muutamia Godwinin ja Maturinin teoksia, mistä lausun hänelle kiitokseni. Samoin kiitän professori Gunnar Castrénia ja tohtori K.S. Laurilaa, joiden neuvot ja antamat tiedot ovat olleet monessa suhteessa valaisevia, kirjakaupan johtaja I.H. Pettayta, joka väsymättömästi on hankkinut minulle usein vaikeasti saatavissa olleita teoksia, ja työtoveriani, maisteri K.V. Raitiota, joka on auttanut minua korjausluvussa.

Helsingissä, helmikuulla 1925.

Eino Railo.

HAAMULINNA

1

Englannin vanhemman kirjallisuuden lueskelija päätyy jokseenkin varmasti, jouduttuaan tutustumaan kahdeksannentoista vuosisadan loppupuoliskon orastavaan romantiikkaan, saamaan käteensä erään pienen ja vaatimattoman kirjasen nimeltä Otranton linna (The Castle of Otranto), alaotsakkeena "Goottilainen tarina". Siinä on puolisentoistasataa pientä sivua, ja kun avaa esille sen nimilehden, on edessä hieno teräspiirros, joka kuvaa virkeä-ilmeistä, vanhahkoa miestä 1700-luvun loppupuolen puvussa; alla on upea nimi: Horace Walpole, Orfordin kreivi. Tuo pieni kirja, joka ilmestyi 1764, on omiaan heti ensi tutustumisella herättämään sarjan mitä moninaisimpia mielikuvia romantiikan kirjailijoista, aineistosta ja historiasta, sillä eipä löytyne sitä vähänkään laajempaa Englannin kirjallisuuden historiaa, jossa ei olisi omistettu edes jotakin huomiota sille ja sen ylhäiselle tekijälle.[1]

Horace Walpole oli Yrjö II:n mahtavan ministerin Robert Walpolen kolmas poika, syntynyt 1717. Saatuaan sen ajan ylimysnuorukaisten tavallisen kasvatuksen Etonissa ja Cambridgessä hänet lähetettiin sen lopullista täydennystä varten ulkomaille, s.o. Ranskaan ja Italiaan, matkaseurana hänen lkä- ja Eton-toverinsa, runoilija Thomas Gray. Matkaa kesti kaksi vuotta, jolloin toverukset riitautuivat[2] ja palasivat kotimaahan. Walpole sai nyt tuottavia toimia hoitaakseen ja oli Parlamentin jäsenenä 26 vuotta. Hän ei kuitenkaan saavuttanut mainittavampaa nimeä poliittisessa elämässä, ja kun hänen isänsä valtiollinen ura päättyi 1742, hän vähitellen viehättyi yhä enemmän yksityisharrastuksiinsa. V. 1747 hän osti Strawberry Hill-nimisen huvilan Windsorin läheltä, Thamesin rannalta, ja vietti siellä lopun elämäänsä kokonaan antautuneena muinaistieteellisiin, taide- ja kirjallisiin puuhiinsa. V. 1791 hän peri Orfordin kreivin arvon ja kuoli 1797.

Walpolea saattanee pitää tyypillisenä ylimysharrastelijana joka eläen huolettomissa taloudellisissa oloissa, vailla varsinaista elämäntehtävää, antautuu viettämään aikaansa taipumustensa mukaisissa miellyttävissä pikkupuuhissa. Hänessä herää harrastus menneisyyttä, "goottilaisuutta"[3] kohtaan, jota hän rupeaa tutkimaan amatöörin sekä innostuksella että myös metoodittomalla hajanaisuudella. "Antikvaarinen henki" on aina ollut Englannissa voimakas, ja 1700-luvun puolivälissä, jolloin klassillisuuden kahleet suurin piirtein katsoen jo olivat kirpoamassa ja huomio oli kääntymässä kaikkeen siihen, jossa oltiin havaitsevinaan aateloivaa ja mielenkiintoiseksi tekevää ajan huurretta, se varsinkin esiintyi uutterana numismatiikan, vanhojen rakennusten ja raunioiden, vanhojen runojen y.m. sellaisen tutkimisena, kuvaamisena ja kokoilemisena. Ja sillä aikaa kun tähän työhön todella pätevät henkilöt kärsivällisesti loivat sille tieteellistä perustusta, esiintyi heidän rinnallaan innostuneina ja alttiina Walpolen tapaisia maallikkoharrastelijoita, joiden huvittavimman ja naurettavimman puolen Walter Scott ikuisti Mr. Oldbuckissaan ja tämän mukaan Dickens myöhemmin Pickwick-klubin kuolemattomassa puheenjohtajassa. Vertausta ei tosin voida sovittaa Walpoleen, sillä hän oli epäilemättä tavallaan oppinut mies, jonka terävä äly ja hienostunut, joskin usein harhaan menevä taideaisti herättää kunnioitusta, mutta siitä huolimatta ei se "goottilainen romu", jota hän kokosi huvilaansa, voi olla johtamatta mieleen eräitä Mr. Oldbuckin ja Mr. Pickwickin parhaita ja ennenkuulumattomia antikvaarisia löytöjä.[4]

Walpolen muisto kokoilevana arkeoloogina on säilynyt erikoisesti sen kautta, että hän eräänä päivänä sai halun ruveta muuttamaan Strawberry Hilliä jonkinmoiseksi goottilaiseksi linnaksi. Mutta kun goottilaisen rakennustyylin perusteet ja määräävät linjat olivat vielä selvittämättä, ei huvilankaan muuttamisessa tällaiseksi rakennukseksi ymmärretty pitää tarpeellisena perinpohjaisempaa, tyylitutkimusten pohjalta lähtevää uudistamista, vaan käytiin asiaan käsiksi mutkattomammin. Sen mukaan kuin rakennukseen sopi ja huoneiden sijoitus sen myönsi, rakennettiin yhtäälle pyöreä torni, sisustettiin toisaalle kappeli, pantiin ikkunoiksi värjättyä lasia, sijoitettiin sopiviin paikkoihin vanhoja ritarivaruksia ja aseita, tehtiin alttarista uuninkehys j.n.e., ja kuviteltiin sitten, että tässä oli nyt "goottilainen linna". Tätä rakentelemista ja kokoilemista kesti parikymmentä vuotta, joiden kuluessa Strawberry Hill ehti tulla hyvin kuuluisaksi ja monien uteliaiden käymäpaikaksi. Ja sen omistaja ja luoja lienee ollut siihen varsin tyytyväinen, koskapa on itse julkaissut siitä kuvilla varustetun kuvauksen.[5]

Vaikka Walpole tällä harrastuksellaan osoittikin, ettei hän täysin ymmärtänyt goottilaista tyyliä, merkitsi Strawberry Hill kuitenkin edistysaskelta sen pääsemisessä uudestaan tunnetuksi ja arvossapidetyksi. Ja vaikka Walpolen rakennukselle hymyilläänkin, on sillä oma erikoinen merkityksensä sen mielikuvan esittäjänä, joka hänellä ja hänen aikalaisillaan enimmäkseen, huolimatta Englannin hyvin säilyneistä keskiaikaisista muistomerkeistä, näyttää olleen tuosta melkein sadunomaiseksi käyneestä rakennuksesta, haamulinnasta, jota hän koetti uudessa romantiikassaan näkyväksi kuvitella. Mielenkiintoistahan on tietää, että tämä kauhuromantiikan kuuluisa näyttämö on kahdellakin tavalla ensin ollut olemassa todellisuudessa ja vasta sen jälkeen esiintynyt kirjallisuudessa.

Tätä ei suinkaan ole ymmärrettävä niin, että Walpolen goottilaiset rakennusaskartelut Strawberry Hiilissä olisivat yksistään herättäneet hänessä halun kokeilla goottilaisuudella kirjallisuudessakin. Ajan huomio oli yleensäkin, ja kehoittavalla tavalla, kiintynyt goottilaisuuteen. Edmund Burke oli julkaissut (1756) tutkimuksensa pelosta subliimin ja kauniin tunnelman aiheuttajana, luoden siten teorian, jota koko kauhuromantiikka tuli käytännössä seuranneeksi. Ja piispa Richard Hurd (1720-1808) julkaisi 1762, eli siis kaksi vuotta ennen Otranton linnan ilmestymistä, teoksen nimeltä Kirjoitelmia ritarisuudesta ja romanttisesta (Letters on Chivalry and Romance), jossa Warton-veljesten muinaisuuden ihailu ja harrastus sai voimakkaan puolustajan. Piispa Hurd esiintyy goottilais-ajan innokkaana esitaistelijana, kysyen, "eikö goottilaisessa romantiikassa (Gothic Romance) voisi olla jotakin erikoisesti sopivaa nerouden näkökannoilta (to the views of a genius) ja runouden päämääriin katsoen, ja eivätkö filosofiset nykyaikais-ihmisemme ole menneet liian pitkälle saattaessaan sitä alituisesti naurun ja halveksimisen alaiseksi?" Hän huomauttaa, että Homeros olisi, jos olisi tuntenut sen, pitänyt sitä parempana kuin oman aikansa tapoja, koska hän olisi löytänyt siitä suurempaa ritarillisuutta ja ylivoimaisen jylhää taikauskoa. Tällaisten mielipiteiden ja yleensä Hurdin kirjan merkitystä aikansa huomion kääntäjänä goottilaisuuteen ei voi arvioida liian suureksi. Walpole oli niitä, joiden mielessä syntyi halu koettaa tällä alalla jotakin käytännössä. Walpolen keskiajan tuntemus oli kuitenkin hajanaista ja heikkoa. Hänellä oli mielikuva sen rakennustaiteesta, mutta hän ei tuntenut sen kirjoituksia, ehkä joitakin kansanballaadeja lukuunottamatta. Puhuessaan Otranton linnan ja näytelmänsä Salaperäisen äidin alku- ja loppukirjoituksissa goottilaisuudesta hän aivan itsestään tulee vedonneeksi Shakespeareen, joka onkin ollut hänelle goottilaisissa asioissa ja käsitystavoissa tärkeä opas, kuten myöhemmin tulemme näkemään.

Walpole oli ahkera kirjeiden kirjoittaja, vaihtaen niitä m.m. runoilija Grayn ja Madame du Deffandin kanssa, johon oli tutustunut 1765 Parisissa käydessään. Vilkkaana ja älykkäänä kirjeiden sepittäjänä häntä samoin kuin runoilija Grayta pidetäänkin aikansa parhaimpien joukkoon kuuluvana. Hänen muusta tuotannostaan mainitsen vain näytelmän Salaperäinen äiti (The Mysterious Mother), jonka hän kirjoitti 1768, koski Otranton linnan ohella vain se kuuluu tämän tutkielman piiriin.[6]

2

Tässä yhteydessä on paikallaan antaa muutamia tietoja parista kirjailijattaresta, jotka esiintyivät Walpolen aloittamalla linjalla ja ovat käyttämänsä aineiston vuoksi parhaiten käsiteltävissä hänen rinnallaan.

Clara Reeve (1729-1807) oli papin tytär ja eli suuren osan ikäänsä Ipswichin pienessä kaupungissa, Lontoon läheisyydessä. Hän näyttää olleen hiljaisen, kirjallisen askartelijan tyyppi, joka täyttää päivänsä opiskeluilla ja teosten suunnitteluilla, onnistumatta löytämään erikoisalaa, joka tuottaisi hänelle täyden menestyksen. Häntä täytynee pitää oppineena naisena, koskapa hän m.m. kykeni kääntämään skotlantilaisen kirjailijan, John Barclayn, kuuluisan latinankielisen romaanin Argenis (ilmestynyt 1621) äidinkielelleen; käännös julkaistiin 1772 nimellä The Phoenix. Tekijätär oli siis tällöin jo 43 vuoden ikäinen. Hänen huomionsa oli näinä aikoina kiintynyt Otranton linnaan ja julkaisi hän 1777 oman erikoisohjelmansa mukaisen romaanin nimeltä Hyveen esitaistelija. Goottilainen tarina (The Champion of Virtue. A Gothic Story). Teoksesta ilmestyi jo seuraavana vuonna uusi painos, mutta nyt nimellä Vanha englantilainen parooni (The Old English Baron), jolla se yleensä tunnetaan. Siitä on sen jälkeen julkaistu useita painoksia, ja on se Reeven runsaasta tuotannosta ainoa, joka laatunsa ja merkityksensä vuoksi kuuluu tämän tutkimuksen piiriin.

Toinen tässä kysymykseen tuleva kirjailijatar on Ann Radcliffe, o.s. Ward (1764-1823). Hänen mainitaan saaneen hyvän kasvatuksen ja sukulaistensa kodissa tilaisuuden tutustua moniin eteviin henkilöihin. Sekä henkisiltä lahjoiltaan että ulkonäöltään ja koko olemukseltaan hän on ollut huomattava ja viehättävä nainen. Kolmenkolmatta ikäisenä hän meni naimisiin William Radcliffen, English Chroniclen omistajan ja toimittajan kanssa. Ann Radcliffe oli syntynyt heinäkuussa samana vuonna, jonka joulukuussa Otranton linna ilmestyi. Viidenkolmatta vuotiaana hän rupeaa jatkamaan syntymänsä aikana alkanutta kirjallista suuntaa julkaisemalla esikoisteoksensa Athlinin ja Dunbayne linnat (The Castles of Athlin and Dunbayne, 1789). Tämä jälkeen hänen tuotantonsa jatkuu nopeasti: Tarina Sisiliasta (The Sicilian Romance) ilmestyy 1790 ja Metsätarina (The Romance of the Forest) seuraavana vuonna. Hänen kuuluisin teoksensa Udolphon mysteriot (The Mysteries of Udolpho) ilmestyy 1794, siis kolmen vuoden väliajan kuluttua, mikä ei suinkaan ole pitkä aika, kun muistaa teoksen tavattoman laajuuden. Romaani Italialainen (The Italian), laaja sekin kuten hänen useimmat teoksensa, ilmestyy 1797, jolloin kirjailijatar siis on kolmenneljättä ikäinen. Nämä. teokset muodostavat hänen päätuotantonsa ja tulevat käsiteltäviksi tässä tutkimuksessa.

V. 1795 hän julkaisi kuvauksen matkastaan Reinille ja Westmorelandin järville (A Journey through Holland, etc). Italialaisen ilmestymisen jälkeen hän vaikeni kokonaan, varmaankin osaksi siitä syystä, että hän huomasi jo tyhjentäneensä erikoisalansa. Hänen kuolemansa jälkeen julkaistiin romaani Gaston de Blondeville (1826); hänen runonsa, joita sisältyy paljon hänen romaaneihinsa, julkaistiin eri kokoelmana 1816.[7]

3

Alituiseen puuhaillessaan "goottilaisen" linnansa varustamisessa yhä uusilla keskiajan muistomerkeillä Walpole siis lopuksi tuli ajatelleeksi sitäkin, että saattaisi olla mielenkiintoista koettaa kaunokirjallisessa muodossa elävöittää ja esittää muillekin niitä goottilaisia mielikuvia, joita hänellä itsellä oli "pää täynnä". Sitä, kuinka hän sitten tuli toteuttaneeksi tämän ajatuksen, hän selittää eräässä yksityiskirjeessä seuraavalla erikoisella tavalla: "Tunnustanko sinulle, mistä tämä tarina sai syntynsä? Viime kesäkuun alussa heräsin eräänä aamuna nähtyäni unen, josta en muistanut muuta kuin että olin ollut olevinani muinaisessa linnassa (hyvinkin luonnollinen uni sellaiselle kuin minä, jonka pää on täynnä goottilaisia tarinoita), ja että olin ollut näkevinäni suurten portaiden ylimmällä reunapuulla jättiläiskokoisen, rautavarusteisen käden. Saman päivän iltana rupesin kirjoittamaan, tietämättä vähääkään, mitä aioin sanoa tahi esittää. Työ kasvoi käsissäni ja minä rupesin pitämään siitä. Lisää siihen vielä se, että olin hyvin iloinen päästessäni ajattelemaan mitä muuta hyvänsä paitsi politiikkaa. Lyhyesti: olin niin innostunut tarinaani, jonka valmistin vähemmässä kuin kahdessa kuukaudessa, että eräänä iltana kirjoitin teetunnistani, noin klo 6:sta, alkaen aina klo puoli kahteen aamulla, jolloin käteni ja sormeni olivat niin väsyneet, etten voinut enää pitää kynää lopettaakseni lauseen, vaan jätin Matildan ja Isabellan puheen kesken".[8]

Tästä käy ilmi, että ylhäinen tekijä oli työhönsä sangen tyytyväinen, eikä enää pelännyt tunnustautua sen kirjoittajaksi. Tämän vaikutti kirjan saama menestys, sillä ennenkuin siitä oli ollut varmuutta, hän oli koettanut salata isyyttänsä. Otranton linnan ensimmäinen painos, joka ilmestyi tekijän kustannuksella hänen omassa kirjapainossaan Strawberry Hiilissä, julkaistiin nimittäin muka käännöksenä, jonka joku "W. Marshall, Gent.", oli tehnyt erään "Onuphrio Muralton" alkuperäisestä, italiankielisestä käsikirjoituksesta. Esipuheessaan Walpole koetti pettää lukijoita seuraavasti: "Tämä teos löydettiin erään vanhan katolisen perheen kirjastosta Pohjois-Englannista. Se oli painettu Napolissa fraktuurakirjakkeilla 1529. Selville ei käy, kuinka paljoa aikaisemmin se oli kirjoitettu. Päätapahtumat ovat sellaisia, joihin uskottiin kristikunnan pimeimpinä aikoina, mutta kielessä ja tyylissä ei ole mitään, joka tuntuisi barbaariselta. Tyyli on puhtainta italialaista. Jos tarina oli kirjoitettu lähellä sitä aikaa, jolloin sen on otaksuttu tapahtuneen, on se sitten tehty ensimmäisen ristiretken ajan, vuoden 1095:n, ja viimeisen ristiretken, vuoden 1243:n, välillä, tahi vähän jälkeenpäin…" Tekijä oli ilmeisesti pelännyt, että teos saattaisi merkillisellä sisällöllään, aikana, jolloin hänen isänsä "vihollinen", tohtori Samuel Johnson ja tämän edustama makusuunta yhä oli järkkymättömänä ja ivassaan peloittavana valtaistuimellaan, tehdä hänet naurunalaiseksi, ja oli siksi pitänyt parhaana toistaiseksi livistää salanimen ja kirjallisen kepposen suojaan. Mutta arvostelijoita ja yleisöä ei ole niinkään helppo pettää. Olihan kirja ilmestynyt Strawberry Hillissä, jonka omistajan goottilaiset puuhailut olivat laajalti tunnetut, tuntuihan nimi "Onuphrio Muralto" jollain tavalla samankaikuiselta kuin "Horace Walpole", ja sisälsihän tuo esipuhe selviä viittauksia siihen, että tekijällä oli ollut mallina jokin "todellinen linna", arvattavasti juuri Strawberry Hill. Kun siis teos otettiin mieltymyksellä vastaan, tul Walpole seuraavassa painoksessa esille piilostaan puolustaen menettelyään sillä, että sen oli aiheuttanut "epäluottamus omiin kykyihin ja yrityksen uutuus". Hän oli alistanut työnsä puolueettoman yleisön arvosteltavaksi ja päättänyt antaa sen hävitä unohdukseen, jos sitä ei hyväksyttäisi; hän ei ollut aikonut tunnustaa moista kyhäystä omakseen muussa tapauksessa kuin että hän voisi tehdä sen punastumatta, pätevien arvostelijain lausunnon perusteella.[9]

4

Se näyttämö, jolle kauhuromantiikan tutkija ehdottomasti ennenpitkää joutuu, on jonkinmoinen vanha, "goottilainen" muinaislinna, monenlaisten hermoja jännittävien kauhujen tapahtumapaikka, joka vieläkin herkästi koskettaa mielikuvitusta esim. joka kerta, kun esirippu poistuu Hamletin linnan vallien ja sen aavekuutamossa häämöittävien tornien edestä. Lukija huomaa pian, että tällä "haamulinnalla" on näissä kertomuksissa esitettävänä hyvin tärkeä osa, jopa niin tärkeä, että jos se niistä poistettaisiin, koko kuvaus samalla menettäisi perustuksensa ja päätunnelmansa. Koko kauhuromantiikan aineisto on, kuten seuraava esitykseni osoittaa, varsinaisessa vanhimmassa muodossaan enimmäkseen tämän haamulinnan kalustoa ja henkilökuntaa, ja jatkuvassa kehityksessään siitä lähtenyttä aihesarjaa, joten siis tutustuminen kauhuromantiikan aineistoon mielestäni asiallisimmin alkaa tästä keskusnäyttämöstä ja mitä siihen kuuluu. Käykäämme siis ensin Otranton vanhojen holvien alle.[10]

Linnasta ei esitetä mitään varsinaista ulkokuvaa, ja kertojan tyylin nopea tahti ei sallikaan hänen pysähtyä tyynempiin ja yksityiskohtaisempiin ympäristön kuvauksiin. Mutta lukija huomaa silti pian mielikuvituksensa kiintyvän jonkinmoisen keskiaikaisen linnan ahtaaseen piiriin. Saamme käydä linnan pihalla ja kappelissa, jossa juuri on tapahtumaisillaan vihkiäistoimitus, ja linnan suojissa, joista eräässä on tällaisessa paikassa välttämätön linnan herran esi-isien muotokuvakokoelma. Maanalainen kerros on täynnä eksyttäviä holvikäytäviä, joista eräs johtaa salaoven kautta linnan ulkopuolella olevaan luolaan, ja toinen myös linnan ulkopuolella olevaan Pyhän Nikolain kirkkoon. Näissä maanalaisissa holveissa vallitsee peloittava hiljaisuus, jota häiritsee vain ruostuneiden saranain kitinä, kun ilmanhenkäys jossakin liikuttaa vanhoja ovia. Niiden synkässä hämärässä harhaileva, linnan herran ahdistama neito voi hädintuskin huomata jostakin hiukan kirkkaammin kimaltelevan esineen, tarttua siihen ja nähdä, että se olikin salaisen laskuoven mutkallisen lukkolaitteen avain. Linnan salissa on lehtereitä, joista nuori sankaritar voi piilosta katsella lemmittyään ja sopivasti pyörtyä, kun tyranni tuomitsee tämän joko kuolemaan tahi ikuiseen vankeuteen synkimmän tornin alimpaan kammioon. Portin yläpuolella riippuu vaskinen torvi, jota ei voi olla huomaamatta, varsinkin kun sen tarkoitusta on vaikea ymmärtää. Muutamilla harvoilla vedoilla Walpole täten piirtää linnansa lukijan eteen, välttäen liikaa yksityiskohtaisuutta, mutta samalla kuitenkin pannen mielikuvituksen elämään. Voinee myöntää, että hän on yleensä tässä onnistunut, sillä Otranton linnasta jää todellakin mieleen jotakin jylhyydellään ja outoudellaan vaikuttavaa.[11] Hyvänä näytteenä siitä, kuinka tunnelmarikas ja tärkeä Walpolelle oli hänen mielikuvansa goottilaisesta linnasta, voidaan mainita hänen näytelmänsä Salaperäisen äidin alkusäkeet, joissa hän sattuvasti tiivistää koko goottilaisen kauhun:

    What awful silence! How these antique towers
    And vacant courts chili the suspended soul,
    Till expectation wears the cast of fear;
    And fear, half-ready to become devotion,
    Mumbles a kind of mental orison,
    It knows not wherefore. —

Clara Reeve ei sanottavasti kehittänyt tätä puolta eikä Walpolen tapa esittää kirjansa päänäyttämöä näytä hänen mielenkiintoaan herättäneen. Mutta erään keksinnön hän teki, josta tuli aivan välttämätön osa kaikkiin niihin kauhuromaaneihin, joissa näyttämönä on vanha linna tahi muu entinen rakennus: Vanhassa englantilaisessa paroonissa esitetään ensi kertaa täysin tietoisessa tarkoituksessa autio huoneisto, jossa kummittelee. Lordi Lovel-vainajan linna, jossa nyt asuu anastaja, parooni Fitz-Owen, ei yleensä ole muuta kuin sangen arkipäiväinen englantilaisen maalais-ylimyksen asunto, muistuttaen paljoa enemmän Reeven omaa kuin keskiaikaa, mutta se erikoisuus sillä on, että eräät huoneet ovat olleet jostakin salaperäisestä syystä, johon usein epäselvästi vihjaillaan, kauan asumattomina ja suljettuina. Lopuksi saamme tietää tämän johtuvan siitä, että juuri niissä oli linnan oikea omistaja, sir Walter Lovel, murhattu, ja että hänen ruumiinsa oli niihin kätkettynä. Ymmärrämme myös, että hänen haamunsa pelättiin niissä kummittelevan. Niissä säilytetään vieläkin vanhaa, rautaista asepukua, jonka rintalevy on veren tahrima; murhatun luut ovat lattian alla. Huonekalut ovat lahoneet ja hajoamassa kappaleiksi, vaatteet ovat koin syömiä. Oikeiden omistajien muotokuvat on käännetty seinään päin, ja kaikkialta hengähtää surumielinen taru menneestä onnesta, rakkaudesta ja intohimoista. Reeve vuodattaa Walpolen ulkopiirteisiin ensimmäisen häivähdyksen naisen tunteellisuudesta. Mitään erikoisempaa muuta — maanalaisia käytäviä, salaovia tahi sellaisia laitteita — Reeve ei käytä.[12]

Jos siis olemme saaneet Walpolelta haamulinnan ensimmäiset piirteet tärkeine salakäytävä- ja laskuluukkukeksintöineen, ja Reeveltä niihin lisäksi kummitushuoneiston, niin voimme sanoa, että Ann Radcliffe kehittää täten alkaneen mielikuvasarjan täydellisyyteen saakka. Voimakkaalla mielikuvituksella ja kekseliäisyydellä sekä surumielisellä runollisuudella hän rikastuttaa edeltäjiltään saamiaan piirteitä niin pitkälle, että tähän alaan sellaisenaan käsitettynä ei ollut enää paljoa uutta lisättävänä.

Hän esittää aluksikin voimakkaina ja terävinä linnan varjokuvapiirteet. Se voi esim. olla meren rannalla, jyrkän vuoren korkeimmalla huipulla, jossa romanttiset, hurjat myrskytuulet vapaasti temmeltävät. Vuoren rinteet ovat jyrkät ja vaaralliset. Linna on rakennettu "goottilaisella upeudella", ja sen korkeat tornit näyttävät uhmaten rypistävän kulmiaan koko maailmalle ylpeässä, luoksepääsemättömässä ylhäisyydessään; koko rakennus on mahtava todistus omistajaansa muinaisesta merkityksestä. Nämä jo sinänsä kieltämättä vaikuttavat ulkopiirteet kasvavat yhä tekijättären mielikuvituksessa, muodostuen juhlalliseksi taustaksi hänen kuvauksilleen ja tapahtumilleen. Kaiken leimana mitä linnassa on, tornien, holvatun porttikäytävän, nostosillan, suojakaivoksen, on ankara muinainen loisto ja mahtavuus. Lähestyessämme esimerkiksi auringon laskiessa Udolphon linnaa näemme viimeisten säteiden valossa sen jykevät tornit ja vallit sekä varustukset uhkaavina, julmina, huimaavan äkkijyrkänteen reunalla; se on siinä vaiti, yksinäisenä ja ylevänä, lonely and sublime, koko näyttämön valtiaana ja uhmaillen kaikkia, jotka uskaltaisivat tunkeutua sen valtapiiriin.[13]

Mutta kun saavumme lähemmäksi, täyttää mielemme suru. Upeiden linnanpihojen marmori on murskautunut ja rapautunut, ja korkeiden sekä särkyneiden ikkunoiden ympärille on kasvanut ruohoa, joka "heiluu yksinäisen tuulenpuuskan puhaltaessa", waves to the lonely gale. Muurivihreä kasvaa luhistuneilla valleilla todistaen muinaisen mahtavuuden vaipumisesta. Jättiläissuuren portin päällä, jota ennen vartioi kaksi jykevää tornia, liehuu nyt lippujen sijasta villejä kasveja ja pitkää ruohoa, jotka tuntuvat huokaavan tuulessa niitä ympäröivän autiuden johdosta. Torneja on aikoinaan yhdistänyt hammasharjainen välimuuri, ja niiden alapuolella on ollut jykevä porttivarustus; näin ovat muurit ulottuneet pitkin äkkijyrkänteen reunaa. Radcliffe rakastaa linnoja, jotka ovat muuttumassa raunioiksi, koska hänestä ilmeisesti rauniot ovat romanttisemmat kuin eheä rakennus.[14]

Hän ei kuitenkaan tyydy tähän, vaan yhdistää haamulinnan piiriin myös vanhat luostarirakennukset. Synkän vaikuttavina niiden särkyneet huippukaaret ja yksinäiset tornit kohoavat illan hämärässä puiden keskeltä, herättäen hurskaanmakuista, kammottavaa tunnelmaa. Tällainen luostari voi olla suuri goottilainen rakennusryhmä, jonka synkät tornit ja peloittavat muurit kohoavat ylpeinä, yksinäisinä, masentumattomina, ympäröivien syvien varjojen keskeltä. Romanttisen metsän vanha rakennus voi myös olla jokin entinen luostari, jonka mennyt upeus herättää katsojassa kunnioittavaa, pelkäävää hartautta. Näissä Radcliffen kuvauksissa, jotka ovat erittäin laajoja ja yksityiskohtaisia, vallitsee syvä ja kaikkialle ulottuva romanttinen tunnelma, joka harkitusti sovitetaan vaikuttamaan joka kohdassa, osoittaen, kuinka se juuri on ollut tekijättärelle rakas ja hänen sielunelämänsä vallitseva puoli. Niinpä on luostarin asemapaikka joskus jonkinmoinen luonnonniitty, jota korkeat ja tuuheat puut, ehkä yhtä vanhat kuin rakennus itse, varjostavat, luoden ympärilleen "romanttista hämyä", a romantic gloom. Muureja peittää tiheä muurivihreä-seppele, ja petolinnut, pöllöt ovat valinneet asunnoikseen autiot tornit. Kiviä ja muurinkappaleita on hajallaan ruohikossa, joka huojuu hiljaa tuulessa. Kuvatakseen paikan surumielistä autiustunnelmaa tekijä käyttää Ossianin lausetta: "Ohdake pudistaa yksinäistä päätänsä, sammal suhisee tuulessa" — The thistle shakes its lonely head, the moss whistles to the wind.[15]

Salien lattiat ovat marmorista, huoneet suuret ja korkeat. Toisten huoneiden synkkyyttä lisää se, että niiden seinälaudoitus on melkein yhtä tummaa kuin itse pimeys. Juhlallisin tuntein kuljemme huoneistoissa ja käytävissä, joiden pitkät perspektiivit ovat yksinkertaisen yleviä, huokuen "pyhää viileyttä", a holy calm. Ikkunat ovat korkeita ja suippokaarisia, varustettu lasimaalauksilla, ja usein muurivihreän varjostamia. Avariin ja muutenkin synkkiin suojiin ne luovat juhlallisen hämärän, joka voi arkiinnuttaa sydämen aivan kauhutilaan saakka. Surumielinen hiljaisuus vallitsee näissä autioissa huoneissa, joiden korkeakaarisia kattoja kannattavat mustasta marmorista tehdyt pilarit.[16]

Koristuksista mainittakoon muotokuvat ja verhot. Linnan kellolla on oma erikoinen merkityksensä, joko lyövänä ajan mittarina tahi sanomakellona. Se on tavallaan persoonallinen olento, joka tarkoin ottaa osaa linnan ja sen asukkaiden kohtaloon. Se on linnan "suuri kello", "alahallin vanha muistuttaja". "Kas, tuolla on suuri kello, tuollapa vainkin, tykit eivät ole sitä vaientaneet. Siinä se oli äänessä kuumimmassa tulessa, mitä näihin saakka moniin aikoihin olen nähnyt". Kun kuolemaan tuomittu kuulee sen yön hiljaisuudessa lyövän yksi, on hänestä kuin kaikuisi kuoleman sanomakello. Se herättää sorretun neidon hänen unelmistaan, kertoen hänelle, ettei ole mitään toivoa, vaan että hänen on menehdyttävä tuskaansa. Hän kuulee sen lyövän kaikki neljännestunnit, mutta kun se vihdoin lyö yksi, on sen ääni pahaa ennustava ja kuolettava hänen viimeiselle toivolleen. Saapuessaan linnaan hän kuulee kellon lyövän ja kuuntelee sitä pelonsekainen aavistus sydämessään, kun sen ääni kantautuu tuulen mukana. Lyönti seuraa lyöntiä haipuen pois uhkamielisenä muminana kauas vuorten taakse, ja hänen sydämessään herää tunne, että ne mittaavat kuin sanomakelloina hänelle jonkin kohtalokkaan elämänkauden alkua.[17]

Hyvin tärkeätä osaa esittävät Radcliffen teoksissa linnan ovet ja käytävät, ollen tavattoman lukuisat, mutkaiset ja kapeat, ja muodostaen todellisen haamulinnan labyrintin. Alinomaan ollaan kulkemassa pimeiden ja mutkaisten käytävien kautta johonkin linnan syrjäisempään osaan, jossa vihdoin tavallisesti on edessä pieni raudoitettu ovi. Paetessamme vankilasta löydämme onneksi paksun tomukerroksen alta laskuluukun, kun jalkamme tietenkin takertuu sen renkaaseen, ja pääsemme siitä, töintuskin jaksettuamme avata sen ja vainoojain askelten jo kaikuessa yhä lähempää, linnan kellariholveihin. Täällä emme aluksi älyä, mihin suuntaan lähteä, kunnes taas hyvällä onnellamme huomaammekin vastakkaisessa seinässä raskaan oven. Tämä johtaa uuteen holvikäytäväsikermään, joka ulottuu linnan ulkopuolelle ja josta maanalainen käytävä johtaa salaiseen luolaan jossakin metsän keskellä. Seinäverhon takana on tavallisesti pieni salaovi, josta päästään johonkin sisähuoneeseen; tämän toisessa päässä saattavat olla suuret kaksipuoleiset ovet, jotka on koristeltu jykevillä puuleikkauksilla. Kuun pelastava ja armelias säde, joka jollakin ihmeellisellä tavalla, pääsee jostakin raosta tunkeutumaan tänne holvilabyrinttiinkin, auttaa usein suurimman ahdistuksen hetkellä meitä löytämään tällaisia salattuja pelastuksen teitä.[18]

Tähän Walpolen — Reeven — Radcliffen romanttiseen rakennukseen kuuluu vielä tärkeänä osana eräitä ilmastollisia ja muita piirteitä, jotka ovat omiaan yhä syventämään tarkoitettua tunnelmaa. Jo Walpole käyttää aseenaan kuutamoa, juuri kun tyranni on yön hetkellä tekemäisillään jonkin pimeydentyön, pistäytyykin kuu esille pilven takaa ja paljastaa hänelle peloittavan näyn, joka säikähdyttää häntä ja estää rikoksen. Suuren kirkon värillisistä ikkunoista se loistaa himmeänä ja salaperäisenä, valaisten tyrannin nähtäväksi hänen perillisensä kuolemaan hyytyneet silmät ja ollen siten todistajana hänen sukunsa väkivaltaiseen ja kauheaan loppuun. Kuutamo on tarkoitettu herättämään salaperäistä yötunnelmaa, jossa on haaveellisuuden, pelon ja surumielisyyden vivahdusta. Se antaa kaikelle piirteiltään epämääräisen ja kaamean asun, ollen teatterivalo, joka loistaa näyttämölle kulissien takaa tarpeellisina hetkinä paljastaen kauhistuvalle katsomolle pöyristyttäviä näkyjä ja kohtauksia.[19]

Edellisessä jo sivumennen mainittiin tuulesta, joka jossakin narisuttaa vanhoja, ruostuneilla saranoillaan kitiseviä ovia. Maanalaisissa käytävissä vallitsevana ilmanvetona tuulella onkin Walpolen kirjassa aivan erikoinen tehtävänsä; äkillisinä puuskina se puhaltaa holvien läpi, kohtaa ahdistetun neidon juuri sillä hetkellä, jolloin hänen pakonsa on ratkaisukohdassaan ja sammuttaa lukijan kauhuksi lyhdyn tahi kynttilän hänen kädestään, jättäen hänet hirvittävään, pikimustaan pimeyteen. Kun se vinkuu yöllä epätoivoisen ja pelkäävän neidon ikkunan ulkopuolella, luulee puhelias kamarineito sitä joksikin huokailevaksi haamuksi. Ukkonen on tuulen ja myrskyn mahtava liittolainen: ratkaisevalla hetkellä kuuluu yhtäkkiä ukkosen jyrähdys, joka tärisyttää haamulinnan perustuksia ja viittaa kostavien, iankaikkisten voimien valvovaan läsnäoloon.[20]

Linnaa ympäröivästä maisemasta ei säästeliäällä Walpolella ole paljoa sanottavana, mutta sekin vähä on tavallaan hyvin kuvaavaa. Linnan läheisyydessä on metsä ja sen takana vuoria, joissa on meren rantaan saakka ulottuvia luolia. Näissä on muinoin asunut erakoita, mutta pidetään niitä nyt pahojen henkien olinpaikkoina. Reeve on myöskin näissä piirteissä säästeliäs. Hänen kirjassaan ei ole sanottavasti kuutamoa eikä ukkostakaan, mutta toimelias tuulenpuuska tekee sielläkin tehtävänsä. Kun nuori sankari koettaa avata kummitushuoneiston ovea, sammuttaa tuuli samalla hänen lamppunsa jättäen hänet pimeyteen. Kun laillinen perillinen saapuu isäinsä linnaan, kohahtaa äkkiä huomaavainen tuulenpuuska ikäänkuin sanoakseen hänet tervetulleeksi.[21]

Sitä runsaammin käyttelee näitäkin apukeinoja Radcliffe. Hänen linnojaan ja luostarejaan ympäröi kaunis, useimmiten jylhä maisema. Usein hän kuljettaa lukijaa seutujen läpi, joissa ei ole ihmisjälkeä huomattavissa. Vain kaukaisten koskien kohina ja petolintujen huudot häiritsevät peloittavaa ja painostavaa hiljaisuutta. Laaksoja ympäröivät jyrkät vuorenharjanteet, joiden rinteitä myöten syöksyy huimaavalla vauhdilla vesiputous, rauhoittuakseen juurella olevaksi ihanaksi järveksi. Metsän kolkko hämy, illan pehmeä tyyneys ja maisemien hiljainen rauha ja juhlallisuus tuudittavat sielun miellyttävän unohduksen tunnelmaan. Olemme esim. matkalla laaksossa, jonka kahden puolen kohoavat jyrkät vuoriharjanteet. Paikan ylevää hiljaisuutta häiritsee vain kaukainen virran pauhu tahi petolinnun huuto korkealta ilmasta. Päästyämme tästä jylhästä paikasta avautuu eteemme vastakohtavaikutelman saavuttamiseksi ihana maisema. Kukkuloita ja laaksoja kaunistavat viljapellot, viinitarhat ja hedelmäpuumetsiköt. Varjoisia laaksoja kaunistaa usein hiljaa koukisteleva kirkas virta, tahi on siellä puoleksi lehdikön varjoon peittyviä pieniä asuntoja. Puiden välistä vilahtelee luostarin torni ja pieni järvi, joka kuvastaa kirkkaaseen pintaansa ympäristön ihanuuden. Vihreät metsät ja niityt, kukkainen ruohokenttä, kirkkaan puron sointuva solina, pienten hyönteisten tyytyväinen surina — kaikki tuntuu virkistävän sielua ja tekevän olemassaolon autuudeksi. Nouseva aurinko tietää merkityksensä: aluksi ilmestyy taivaanrannalle sanomattoman loistava viiva, joka nopeasti laajenee, kunnes aurinko tulee näkyviin kaikessa kunniassaan, paljastaen koko luonnon kasvot, kirkastaen maiseman joka värihäivähdyksen ja siroitellen maan kasteiselle pinnalle kimaltelevia valojaan. Jonkinmoinen "suloinen romantiikka", sweet romanticism, käyttääkseni tekijättären omia sanoja, huokuu näistä hänen suurella rakkaudella suorittamistaan maisemakuvauksista.[22]

Tuulen humina autioissa holveissa, metsässä, linnan raunioilla kasvavassa kuloruohossa; korkealla vuorella olevan linnan ympärillä ulvova myrsky ja yön kaamea kuutamo — kaikki tämä on Radcliffellä erittäin runsaasti käytännössä. Surullisesti ulvoo syksyn kylmä tuuli, väkevin puuskauksin se säestää yön yksinäisiä tunteja, äkillisinä vihureina se ryntää meren syvyyksien yli, lyöden vaahtoavat aallot sanomattomalla raivolla kallioita vastaan. Kun linnan saleissa vallitsee kuolonhiljaisuus, saattaa kuulla, kuinka joskus tuulenhenkäys salaperäisesti ikäänkuin ryömii käytävissä. Matalana ja kolkkona huminana se kuuluu vuoristosta, kiitää "oneana", hollow, yli maan, ja tuo tullessaan sumua ja kylmyyttä. Se sammuttaa sankarittaren lampun kuin tukahduttaakseen häneltä viimeisen toivon välähdyksen, kunnes kaikki äänet lopuksi haipuvat ukkosen mahtavaan jylinään. Nopeasti kiitävät tummat, vetiset ja repaleiset pilvet kuun ohi, joka silloin tällöin heittää niiden välitse heikkoa valoansa, paljastaen murheellisen ja masentavan näyn. Mutta joskus sen säteet lankeavat lempeänä, runollisena loisteena aalloille, jotka hiljaa uupuvat ihanaan hiekkarantaan; joskus ne ikäänkuin uinuvat kasteisella maisemalla, kun kaikkialla vallitsee keskiyön juhlallinen hiljaisuus, ja niin muodostuu kuutamosta, aalloista ja yöstä "tyynen kauneuden kuva", a scene of tranquil beauty.[23]

5

Ylläolevan pitäisi nyt suppeudestaan huolimatta antaa jonkinmoinen kuva kauhuromantiikan näyttämöstä, haamulinnasta ja siihen läheisinä piirteinä kuuluvista asioista, sellaisina kuin ne esiintyvät näiden kirjailijain teoksissa. Selville käy, että Walpolen näyttämö on jokseenkin samanaikainen itse tapahtumien kanssa, ja samoin pääasiassa myös Reeven, vaikkakin hän jo tuo lisäksi linnansa entisyyttäkin vanhojen kummitushuoneiden muodossa. Mitä näiden romaanien aikasuhteisiin tulee, mainittakoon tässä yhteydessä niiden jonkinmoinen "historiallinen" väritys. Kirjansa ensi painoksen esipuheessa Walpole sanoo aivan vakavasti, että kertomus on ajateltu tapahtuvaksi ristiretkien aikana ja että hän on koettanut uskollisesti kuvata sen ajan tapoja. Saman teoksen erääseen myöhempään painokseen kirjoittamassaan alkulauseessa Walter Scott menee niin pitkälle, että arvelee Walpolen todellisen tarkoituksen olleen "luoda sellaisen kuvan feodaali-aikojen kotielämästä ja tavoista kuin niiden todella saattaisi sanoa olleenkin".[24] Mutta tuo historiallinen väritys on kuitenkin niin heikkoa ja kuvausten perustuminen ristiretkien aikaisiin todellisiin tapoihin sangen epäiltävää, että tähän arvosteluun on vaikea yhtyä. Mikäli nyt kuitenkin se, että kertomuksen mainitaan kuuluvan ristiretkien aikaan, että puhutaan ritareista, erakoista, pyhimyksistä ja ihmeistä, riittää antamaan kirjalle "historiallista" ajan väriä, sikäli sitä siinä tietysti edes hiukan onkin.

Vanhassa englantilaisessa paroonissa on myös olevinaan jonkinmoista "historiallista" väritystä. Kerrotaanhan siinä, kuinka Fitz-Owenin nuoret paroonit lähtevät Henrik VI:n aikana sotaan Ranskaan, jossa he kaikki saavuttavat kunniaa ja mainetta. Kerrotaanpa kirjassa vielä turnajaisistakin (a combat in the lists). Mutta kaikki henkilöt puhuvat ja toimivat silti jokseenkin kahdeksannentoista vuosisadan tapaan, käyttäen samoja kohteliaisuussanoja ja samaa keskustelutyyliä, niin että lopuksikin Henrik VI:n ajat häipyvät aivan taustalle. Radcliffe on vapautuneempi tässä suhteessa, sillä keskiaika ei ole hänen romaaneissaan välttämätön muuta kuin näyttämön luomisessa. Athlinin ja Dunbaynen linnat ovat kyllä tapahtumiltaankin keskiaikaisia ja on tekijättärellä saattanut olla tarkoituksena kuvata Skotlannin läänitysherrojen aikaa ja keskinäisiä suhteita, mutta Tarina Sisiliasta on jo kuudenneltatoista vuosisadalta. Metsän tarina kertoo ranskalaisen aatelismiehen seikkailuista seitsemännellätoista vuosisadalla, ja Udolphon mysteriot käsittelevät kuudentoista vuosisadan kondottieriaikoja Italiassa. Italialaisen tapahtumat sattuvat kahdeksannelletoista vuosisadalle. Kuten sanottu, ovat ainoastaan ensinmainitun kertomuksen henkilöt samanaikaisia linnojensa kanssa, esiintyen muissa linnojen ja luostarien romanttisilla raunioilla. Radcliffe ei kuitenkaan ollut mikään erikoisempi näidenkään aikojen tapojen tuntija, eikä mielellään voi myöntää hänen romaaneillaan olevan siinä suhteessa merkitystä; päinvastoin hänen henkilönsä toimivat ja puhuvat jokseenkin samalla tavalla, kuuluivatpa he joko keskiaikaan tahi kahdeksanteentoista vuosisataan. Tämän "historiallisen" värityksen heikkoudesta huolimatta on kuitenkin syytä pitää se mielessä, sillä sellaisenakin sillä on melkoinen merkitys pienenä esityönä tulevaisuutta varten.

Palatakseni takaisin romanttiseen aineistoon huomautan, että näistä kolmesta kirjailijasta vasta Radcliffe on ilmeisesti tarkoin selvillä siitä, mikä ainakin hänelle on romanttista, mikä ei. Kaikissa hänen romaaneissaan on näyttämönä jokin ylläkuvatun tapainen linna, luostari, yleensä vanha rakennus, joka entisyydellään, "ajan huurteella", herättää romaanien myöhempään aikaan kuuluvissa henkilöissä, enimmäkseen naisissa, sarjan mitä moninaisimpia "romanttisia" tunnelmia, ja antaa tekijättärelle tilaisuuden mitä runsaimmin näitä sekä esittää että niistä nauttia. Ne tavallaan vain viittaukset, joita Walpole antaa suppeassa kirjasessaan, ja joita Reeve ei sanottavasti kykene kehittämään, paisuvat, kuten tuonnempana yhä tarkemmin tulemme näkemään, Radcliffellä laajuuteen ja monipuolisuuteen, joka on tyhjentävää laatua ja aineistohistorian kannalta mielenkiintoista.

Ennenkuin syvennyn esittämään jatkoa ylläolevaan, pysähdyn vastaamaan erääseen jo tällä kohdalla heräävään, sangen luonnolliseen kysymykseen: oliko nyt tämä haamulinna, sellaisena kuin Walpole ja hänen seuraajansa sen esittivät, mikään oma ja alkuperäinen keksintö? Kun seuraavassa ja koko teokseni varrella usein tulen selostaneeksi vastaavia kohtia Elisabethin ajan romantiikasta, erittäinkin Shakespearesta, tapahtuu se enemmän vertauskohtien ja historiallisen perspektiivin saavuttamiseksi kuin tarkoituksella väittää, että esim. Shakespeare olisi ollut joka tapauksessa Walpolen nimenomainen lähde. Sellainen väite ei ole todistettavissa, mutta siitä huolimatta on näiden ainesten rinnastaminen sekä luonnollista että historiallisen kehityksen kannalta valaisevaa.

Mennäkseni nyt siis Elisabethin ajan, Spenserin ja Shakespearen romantiikkaan saakka, saattaa huomata, että kun Spenser suuressa, kuvarikkaassa, harhailevien ritarien satutunnelmaa, lumottuja metsiä, kauhuluolia, tekisi mieli sanoa: satu- ja seikkailumielikuvituksen rajattomuutta täynnä olevassa Keijukaiskuningatar (The Faerie Queene) eepoksessaan kuvaa tämänlaatuisen runouden loihtulinnoja, Shakespeare tuo haamulinnan näyttämölle jokseenkin samassa asussa ja valaistuksessa kuin myöhemmät romantikot. Spenserin linna on "upea palatsi, rakennettu taitavasti ilman laastia nelikulmaisista tiilistä; sen muurit ovat korkeat, mutta eivät lujat eivätkä paksut; siinä on useita korkeita torneja ja kauniita gallerioita, ihania ikkunoita ja suloisia parvekkeita, ja huipussa kello kertomassa ajan kulkua", — kuten hän kuvaa vertauskuvallista rakennusta, jonka ehkä voisi selittää maailman hekuman ja synnin asunnoksi. Kun Arthur, otettuaan harhailevan Unan suojelukseensa, lähtee etsimään Punaisen ristin ritaria, tulevat he vihdoin "ankaran ja korkean linnan luo", jonka portilla hän sitten puhaltaa kuuluisan torvensa toitauksen, (joka kajahtaa jokaisessa romantiikan ritariromaanissa), uhmailevasti vaatien portteja aukeamaan. Kun Arthur sitten voittonsa jälkeen meni etsimään linnasta vangittua ritaria, ei hän nähnyt siellä ketään; ainoakaan ääni ei vastannut hänen huutoonsa, vaan "kaikkialla vallitsi juhlallinen hiljaisuus". Huoneet välkkyivät kullasta, mutta lattiat oli tahrattu viattomain verellä; alttarilla oli uhrattu kristittyjä, joiden siunatut henget alituisesti huusivat Jumalalta kostoa. Punaisen ristin ritari vastaa vankilastaan Arthurin huutoon "onealla, väsyneellä, mumisevalla äänellä" — with an hollow, dreary, murmuring voyce. Murrettuaan oven Arthur ei tunnekaan allaan lattiaa, vaan syvän kuilun, "pimeän kuin helvetti", jossa uhria pidetään. Romantiikan rosvolinnojen synkimmätkään kauhupaikat eivät voita realismissaan Spenserin hehkuvan mielikuvituksen maalausta, josta on hyvänä esimerkkinä seuraavakin kauhuluolan kuvaus: "Ennenpitkää he saapuivat luolalle, jossa tuo sama olento pitää asuntoaan; se oli louhikkoisen vuoren alla, ja oli pimeä, synkkä ja masentava, kuin valmis hauta; sen yläpuolella asui haamunkaltainen huuhkaja, huutaen valittavaa säveltään ja ajaen sillä kauas pois kaikki iloiset linnut; sen ympärillä harhailevat haamut valittivat ja ulvoivat".[25]

Vaikka Spenserin runous onkin vertauskuvallista, ovat sen sisältämät romanttiset ainekset kuitenkin sekä sisällykseltään että yleisväreiltään niin myöhäisromantiikan kaltaisia, että Keijukaiskuningatarta täytyy pitää tässä suhteessa tärkeänä lähdekirjana. Kun lisäksi muistetaan, että hänelle osoitettiin klassillisuuden ankarimpanakin aikana jonkinmoista kunnioitusta ja myönnettiin oma erikoisasemansa runouden keijujen suosikkina, jonka satueeposta ihmeteltiin ja pidettiin aivan uskomattomana ilmiönä, ja että romantiikan sarastuksen tärkeimpiä piirteitä oli Spenserin runouden harrastuksen elpyminen, käy ilmeiseksi, että hänen satulinnojensa ja myöhäisromantiikan samantapaisten mielikuvien välillä on luonnollinen ja selvä yhteys, joka osaltaan välittää keskiajan satulinnan kuvan uudelle ajalle.[26]

Shakespearen linnat ovat paljoa lähempänä myöhäisromantiikan haamulinnoja, vaikka lukijan näytelmämuodon vuoksi täytyykin ne enemmän aavistaa ja kuvitella kuin "nähdä". Northamin linna, jossa prinssi Arthuria pidetään vankina, herättää kolkon tunnelman. Towerin linnasta mainitaan, että se on "Julius Caesarin pahointehty (ill erected) torni", jonka "rinta on kivestä" — flint bosom.[27] Towerin linna tuleekin katsojan mielikuvituksessa kaikkien kolkkojen tekojen ja niistä aiheutuvien synkkien linnatunnelmien päälähteeksi, sillä murhauttaahan siellä Gloucesterin herttua kaksi lasta, sitä ennen itse murhattuaan Henrik VI:n. Kolkko Pomfretin linna on myöskin julmien murhakohtausten näyttämönä. Macbethin linna, jossa hän murhaa Duncanin ja jossa lady Macbeth kulkee unissaan pesten pois veripilkkuja käsistään, on omiaan herättämään sekä lukiessa että katsoessa mitä voimakkaimman mielikuvan muinaisesta kauhurakennuksesta pimeydentöineen. Ja Elsinoren linna on vihdoin täydellinen haamurakennus kauhuromantiikan kaikkien vaatimusten mukaan; sen kuutamossa kuvastuvat vallit ja niillä vaelteleva kostoa etsivä murhatun haamu, sekä se romanttinen yliluonnollisen usko, joka vartijain keskustelussa tätä kaikkea ikäänkuin säestää ja vahvistaa, muodostaa haamulinnan kuvan, joka on painunut mieleen ehkä voimakkaimmin ja pysyvimmin kaikista tämän alan kohtauksista.[28] Tuntuu luonnolliselta, että Shakespeare, varsinkin sitten, kun romantiikan elpyessä harrastus häntä kohtaan heräsi ja hänen näytelmänsä saatettiin julkisuuteen alkuperäisessä, "parantelemattomassa" asussaan, osaltansa hyvin tärkeästi vaikutti sen käsityksen syntymiseen, että tällainen keskiajan linna on siihen liittyvine traagillisine kauhumuistoineen jotain ensiluokkaista, kun tahdotaan herättää mieliala, jota oli opittu sanomaan "romanttiseksi".

Shakespearen vaikutukseen viittaa myös eräs näissä romaaneissa esiintyvä pienoispiirre, ennen mainittu linnan kello. Shakespearessakin sillä on oma erikoistehtävänsä, joka väliin tekee salamyhkäisen, kohtalokkaan vaikutuksen, tulkiten ajan armottomuutta ja tunteettomuutta. Windsorin iloisissa naisissa mainitaan kellon lyövän. Hairauksissa "kello on lyönyt kaksitoista", "lyö yksi". Loppiaisaatossa "kello moittii minua ajan tuhlauksesta". Kuningas Juhanassa mainitaan "keskiyönkello, rautakielinen ja pronssikitainen". Kuningas Rikhard II kuulee kohtaloaan odottaessaan Pomfretin vankilassa kellon lyövän ja kuvittelee kauhun vallassa itse olevansa kello.[29] Kuningas Rikhard III:ssa esiintyy kello, jonka lyönti Bosworthin taistelun alkaessa tuntuu jollakin tavoin kohtalokkaalta. Julius Caesarissa kello keskeyttää lyönnillään salaliittolaisten kokouksen, ilmoittaen, että on aika lähteä kohtalokkaalle retkelle. Lähtiessään senaattiin Caesar sattuu kysymään Brutukselta, mitä kello on, mikä juuri Brutuksen ilmoittamana tuntuu kohtalokkaalta ja tuhoa merkitsevältä. Portia kysyy sivumenevältä ennustajalta, ajatellen pahoja aavistuksiaan ja Brutusta, mitä kello on; Philippin taistelun ratkaisevan loppuosan alkaessa Brutus muistaa kysyä, mitä kello on. Näin koko tässä valtavassa kohtalotragediassa tuo pieni piirre, ajan kulun alituinen tarkkaaminen, tekee kellon siksi kohtaloksi, joka laskee armotta ihmisen elonpäivät vain katoavina minuutteina. Ennen kuolemaansa Banquo kysyy pojaltaan, kuinka pitkälle yö on kulunut, ja saa vastaukseksi: "Kuu on laskeutunut, kelloa en ole kuullut". Lady Macbeth tyynnyttää levotonta omaatuntoaan uskotellen itselleen! "Se oli pöllön, tuon kohtalon kellon ääni". Kamalan jännityshetken huippuna on kellon ääni silloin, kun se ilmoittaa Macbethille, että nyt on tullut murhatyön toimeenpanon hetki. Othellossa kellon soitto keskeyttää sen taistelun, jolla Jagon toimesta rehellisen Cassion onnettomuus alkaa; kello soi niin itsepintaisesti, että Othellon itsensä hermot siitä ärtyvät ja hän käskee "vaientaa tuon peloittavan kellon". Näistä esimerkeistä näkyy, että kello oli Shakespearelle melko tärkeä kohtalokasten ajankohtien ja niitä seuraavien tunnelmain tulkitsija. Myöhemmät kirjailijat ovat huomanneet tämän, kohottaen vihdoin, kuten tuonnempana saamme nähdä, kellon merkityksen juhlallisiin mittoihin.

Kolmas lähde, josta haamulinna myöskin on saanut piirteitä, ja jota ilman se olisikin vailla vastinetta menneisyyden todellisuudessa, on tietenkin keskiaikaisten linnojen, kirkkojen ja muiden vanhojen rakennusten sekä niihin liittyvien tarujen ja niiden todellisen historian luoma ilmapiiri. Niin pian kuin heräävä muinaisuuden harrastus oli ottanut nekin tutkittavakseen ja romanttinen tunne-elämä alkoi kehittyä, oli vain ajan kysymys, milloin ruvettaisiin runoilemaan niiden herättämien mielialojen vallassa. Näin juuri kävi Walpolen, joka innostuneen goottilaisuuden muistoihin, niitä itse paikallakin tutkien, ryhtyy rakentamaan mielikuvansa vastinetta, kunnes vihdoin siirtää sen runouden piiriin. Näin kaukaa ja monelta eri taholta siis juoksevat yhteen haamulinnan pohjakuteet. Walpolen ja hänen koulunsa ansioksi ja osuudeksi jää, että he kohottivat haamulinnan taustasta etualalle, teostensa romanttisesti ratkaisevaksi tekijäksi.

6

Kuten aikaisemmasta selostuksesta on käynyt ilmi, toi Radcliffe edeltäjiensä rakennuskuvan lisäksi eräänlaisen rauniotunnelman ja siihen yhtyvän, surumielisen autiuden ja hävityksen hengähdyksen — feeling of desolation, sijoittaen tämän kaiken milloin jylhänkauniiseen, hurjaan, milloin lempeään ja vienosti runolliseen, idylliseen maisemaan. Tämän yhteydessä hän taitavasti, laajentaen edeltäjiensä viittauksia, käyttelee ilmastollisia seikkoja, myrskyä, tuulta ja ukkosta, sekä muita tunnelmaa herättäviä apukeinoja, kuten esim. kuutamoa. Tässäkin on lähellä kysymys, olivatko nämä seikat sitten uusia keksintöjä, vai onko niilläkin mahdollisesti edeltäjänsä aikaisemmassa kirjallisuudessa. Vastaukseksi pyydän saada tehdä seuraavat aivan supistetut viittaukset.

Mitä ensinnäkin rauniotunnelmaan tulee, ei voi olla ajattelematta Spenserillä usein esiintyvää erakon majaa, johon jollakin tavalla tuntuu liittyvän romanttista vanhuuden häivähdystä. "Pieni, pyhä erakkola se oli, alhaalla laaksossa, metsän reunassa, kaukana ihmisten kulkutieltä, vierellä kappeli, jossa erakko toimitti aamuin ja illoin rukousmenonsa, ja jonka ohitse iloisesti solisi pyhästä lähteestä pulppuava kristallikirkas puronen". Tahi: "Vaivalloista polkua he kulkevat siitä edelleen kukkulaa kohti, jonka rinteet olivat sekä jyrkät että korkeat, ja jonka huipulla oli pyhä kappeli, vierellä pieni erakkola". Nämä kuvat olivat alkuviitteitä siihen sammaltuneeseen erakkolaan, joka lopuksi on välttämätön romantiikan metsätunnelmien täydentäjä.[30] Tämä sama erakkola esiintyy Miltonillakin, joka runossaan Il Penseroso toivoo, että "löytäkööt viimein väsyneet elinvuoteni rauhallisen erakkolan, jonka sammaltuneessa kammiossa, karkeassa kaavussani, saisin istua oikein tulkitsemassa joka tähteä, joka taivaalla loistaa". Samassa runossa, jossa hän mitä runsaimmin koskettaa aito romanttisia tunnelmia, hän m.m. tulkitsee haluansa "vaeltaa luostarin oppineissa suojissa ja palvoa niiden kaarikattoja, joita valtavat antiikit pilarit kannattavat ja rikkaasti koristellut ikkunat valaisevat hämyisellä, hartaalla valolla". Näin syntynyt mielikuva tulee erittäin mieluiseksi jo romantiikan sarastuksen aikoina ja siitä alkaen on erakko ja erakkola runoilijoille kaiken todellisen, viileän ja kokeneen elämänviisauden oraakkelina ja vertauskuvana.

Tämän mielikuvan rinnalle ilmestyy sitten eräs rauniotyyppi, jota voisi sanoa "lahovaksi torniksi", mouldering turret, tahi "sammaltuneeksi torniksi", mossy tower. "Korkea yksinäinen torni" esiintyy jo Il Penserosossa, jossa se nähdään keskiyöllä, yksinäisen tulen palaessa sen huipussa. Kun runoilijat James Thomson, William Shenstone, Mark Akenside ja John Dyer sekä teoksissaan että myös, kuten Shenstone, käytännössäkin, kiinnittivät huomionsa vapaaseen luontoon klassillisuuden vangitun ja kaavoihin pakoitetun, "geometrisen" luonnon vastakohtana, rupeaa tuo sammaltunut torni tulemaan sangen tarpeelliseksi maiseman perspektiivin loppunähtävyydeksi, kohoten erakkolan rinnalle kuin Spenserillä pyhä kappeli. Vuodenajoissaan (The Seasons, 1730) Thomson tunteilee "syvästä ja yksinäisestä laaksosta, jonne illan tullen keijujen kansa kokoontuu viettääkseen kesäyötänsä leikkien ja iloiten", "hänen haudastaan, jonka ankara kohtalo pakoitti nostamaan väkivaltaisen käden omaa murheellista rintaansa vastaan", ja "kartetusta yksinäisestä tornista (the lonely tower), jonka murheellisissa suojissa, kuten yön lumoava mielikuvitus uneksii, valittava haamu asuu". Shenstone rakennutti kuuluisaan puutarhaansa jonkinmoisen "raunioiksi luhistuneen luostarin", ruinated priory luolan ja erakkolan, ja kehitteli elegioissaan raunioiden ympärillä illan hämyssä, yöperhosten, lepakkojen ja pöllöjen äänettä lennellessä, kyynelrauhasten partaalla värisevää, romanttisen runollista iltahelkähdystunnelmaa. Dyer on erikoisesti huomattava rakkaudestaan korkeita vuoria ja raunioita kohtaan. Runoelmassaan Grongarin kukkula (Grongar Hill, 1727) hän vertaa ihmiselämän väliaikaisuutta raunioituneeseen torniin, hänen 1740 ilmestyneen toisen runoelmansa nimikin on Rooman rauniot (Ruins of Rome). Eräässä säkeessä hän tunteilee "yön kuolleesta hetkestä", jolloin erakko usein keskellä rukouksiansa tyrmistyneenä kuulee, kuinka "Aika hajoittaa torneja". William Julius Mickle runoilee (Syr Martyr, 1767) "Desmondin lahovista torneista (mouldering turrets), joiden päällä vapiseva ruoho ja sinikellot hiljaa huojuvat". Akenside julkaisee 1744 kuuluisan teoksensa Mielikuvituksen nautintoja (Pleasures of Imagination) ja 1745 kokoelman Oodeja, jotka molemmat aloittivat oman sarjansa sekä "oodeja" että "nautintoja", sisältäen sitä eleegistä romantiikan henngähdystä, joka oli näille maisemarunoilijoille ominaista.[31]

Yksinäinen torni ja vanhuuden tunnelma periytyivät siis suoraan Miltonilta, osaksi maisemarunoilijoiden kautta, sille näiden kanssa samanaikaiselle runoilijaryhmälle, jonka johtavia voimia olivat tri Johnsonin ystävät Joseph ja Thomas Warton sekä William Collins ja Thomas Gray. Kaikki nämä ovat Englannin runoudessa niin erikoisen ja yleisesti esiintyvän "oodin" mestareita, ja kirjoittivat Miltonin pienempien runojen hengessä. Thomas Wartonin runoelmassa Melankolian nautinnot (The Pleasures of Melancholy, 1747) esiintyy esim. seuraava runollinen pyyntö: "Oi johda minut, ylevä kuningatar, sieluni kaipaamiin juhlallisiin hämyn maailmoihin (to solemn glooms), ilottomiin varjoihin, rauniorakennuksiin (to ruined seats), hämäriin kammioihin, Melankolian suosimiin keskiyön paikkoihin, joissa se rakastaa vaipua aatoksiinsa. Anna minun usein istua hämärässä tuon raunioluostarin sammaltuneiden holvien alla (ruined abbey's moss-grown piles), kun kalpea kuu vuodattaa sinne runsaan valovirtansa jonkin läntisen ikkunan kautta, ja kaikkialla vallitsee synkkä, pyhä hiljaisuus, jonka keskeyttää vain yksinäisen pöllön huuto, tuon linnun, joka rakentaa pesänsä pimeään ja kosteaan, luhistuvaan holviin, tahi viileä tuulonen, joka kahisee jonkin hävitetyn tornin kupeita vihreällä viitallaan pukevan muurivihreän lehdissä". Kuuluisassa oodissaan Illalle (To Evening) Collins ikäänkuin kokoaa yhteen kaikki seuraamaani linjaa myöten perityt ja kehitetyt romanttiset ainekset. "Heikkosilmäinen yölepakko", "pienellä, mutta uhmaavalla torvellaan soittava koppiainen", "hämärä polku", "pimenevä laakso", "suloiset miettiväiset nautinnot", "keskellä jylhää laaksoa olevat rauniot, joiden muurit näyttävät kammottavasti nyökkäävän illan hartaissa (religious) säteissä", "pitkin vuoren kylkeä syöksyvät, hurjat tulvavirrat", "puroset", "hämärästi näkyvät kirkontornit ja niiden yksinkertainen soitto", "asteettain eteen siirtyvä hämärän huntu", — nämä ainekset antavat runolle sen hiukan alakuloisesti mietiskelevän, hiljaiseen maisemaan tuijottavan katseen. Samanlainen hämyromantiikan ainesluettelo on myös Grayn vielä kuuluisampi Elegia, kirjoitettu maalaiskirkkomaalla (Elegy, written in a country churchyard), jossa runoilija yksinäisiä ja unohdettuja hautoja illan hämärässä katsellessaan vaipuu ylistämään vaatimattoman, uskollisen työn arvoa. "Iltakellot kertovat päivän loppuneen", "juhlallinen hiljaisuus valtaa ilman", "koppiainen lentää raskasta, humisevaa kulkuansa", ja "tuolta muurivihreän peittämästä tornista kuuluu pöllön huuto, kun se valittaa kuulle pelkoansa, että joku lähestyisi sen salaista pesää ja häiritsisi sen vanhaa, yksinäistä valtakuntaa".

Näiden linjojen rinnalla vaikuttaa voimakkaasti samaan romanttiseen hauta-, katoavaisuus- ja rauniosuuntaan Englannille 1700-luvulla erikoisleimaa antava kalmistorunous. Sen aloittajia oli tavallaan runoilija Thomas Parnell (erakko-aiheen — The Hermit, 1710 — uudestaan eloon herättäjä), jonka Yörunoelma kuolemasta (Night-Piece on Death, 1722) on ensimmäinen kalmistoromanttinen ilmiö Shakespearen jälkeen. Hänen seuraajiansa ovat Edward Young, kuuluisien Yöajatusten (The Night Thoughts, 1742-1743), ja Robert Blair, Haudan (The Grave, 1743) kirjoittaja. Seuraavina mainittakoon James Herveyn runoelma Ajattelua ja mietiskelyä (Meditations and Contemplations, 1745-1746, ensimmäinen osa nimeltä Ajattelua hautojen keskellä — Meditation among the Tombs), ja Nathaniel Cottonin Yörunoelma (Night-Piece, 1751), jolloin jo ollaankin Wartonien, Collinsin ja Grayn parissa. Young on yöeläin: päiväluonnosta hän ei näe sanottavasti mitään, mutta yön tullen hänen silmänsä tulevat näkeviksi kuin pöllön silmät, ja hän liitelee pimeydessä ja kuutamossa, hautojen ja katoavaisuuden kuvien keskellä, hienon ja romanttisesti hivelevän epätoivon vallassa. Juhlallisesti deklamoiden hän runoilee:

    Night, sable goddess! from her ebon throne,
    In rayless majesty, now stretches forth
    Her leaden sceptre o'er a slumb'ring world.

"Hiljaisuus ja pimeys" ovat hänelle "juhlallisia sisaruksia", "kaksoisia". Blairin nimenomaisena tarkoituksena oli "maalata haudan kolkkoja kauhuja". Näissä katoavaisuuskuvauksissa tuntuu kaikua Miltonista, Shakespearesta, erittäinkin Hamletista, ja Raamatusta, varsinkin Jobin kirjasta.[32]

Mitä sitten vuoristokauneuteen tulee, oli se huomattu Englannissa jo sangen aikaisin. Thomson kuvaa vuoria, jotka ovat hänelle horrid, vast, sublime (Syksy, säe 711), vuorivirtoja ja tulvia. Thomas Grayn mieli oli alppikauneudelle romanttisesti avoin, kuten näkyy hänen Ranskan-päiväkirjastaan (1739): "Tie kulkee vuoren yli, josta saat ensi tunnelman alpeista, niiden suurenmoisesta jylhyydestä ja äkkijyrkänteistä… Tapaat täältä kaikki ne villit ja kauhistuttavat kauneudet (beauties so savage and horrid), mitä millään seudulla on tarjottavana. Vaihtelevan ja oudon muotoiset kalliot, suunnattoman korkealta, rinteillä kasvavien mäntyryhmien keskeltä syöksyvät putoukset, alhaalla kuohuvan virran juhlallinen kohina — kaikki yhtyy muodostamaan runollisinta näyttämöä mitä kuvitella voi". Tämä sama vuoristokauneuden ymmärtäminen ilmenee myös hänen Järvi-päiväkirjassaan (1769). Ranskassa on subliimin ihailua jo aikaisin esiintynyt. Miledi B:n muistelmat (Mémoires de Miledi B**, 1760, ennen Rousseaun Uutta Heloisea) esim. kertovat, kuinka hänen isänsä melankolian vallassa pakeni "unelmoimaan yksinäisyydessä, jossa luonnon hillittömät voimat olivat loistossaan hänen katseltavinaan — korkeat vuoret, joiden huiput näyttivät katoavan pilviin, synkät metsät, joihin auringon säde ei voinut milloinkaan tunkea, petolintujen hurjat huudot ja villien petojen kiljunta niiden paetessa luoliinsa". Rousseaun Uudessa Heloisessa, Saint-Preuxin kirjeissä Julielle ja varsinkin niissä kuuluisissa luvuissa, joissa puhutaan La Meilleriestä, esiintyy alppikauneutta: hän kertoo halunneensa vaipua unelmiinsa, mutta estivät hänet siitä ympäröivän luonnon jylhät piirteet — suunnattomat, hänen päänsä päällä kuin raunioina riippuvat kalliot, korkealta syöksyvät, pauhaavat putoukset, ja syvissä rotkoissa kohisevat virrat. Näihin kuviin liittyy usein rinnalle Rousseaun mielimaisema, rauhallinen viljelys-idylli, aivan kuten Radcliffelläkin. Ei ole mahdotonta, että Radcliffe oli saanut herätteitä, paitsi oman maansa vanhemmasta runoudesta, myös Rousseaun alppikauneudesta ja idyllitunnelmasta, sillä Uusi Heloise oli juuri hänen nuoruutensa aikana Englannissa tunnettu ja paljon luettu kirja.[33]

Esimerkit, joita en tahdo enempää luetella, osoittavat, että näitä seuraamiani linjoja myöten on jo ylipäätään päästy niihin tunnelmiin, jotka Radcliffelle olivat luonteenomaisia. Askeleen yhä eteenpäin varsinaisesti juuri romanttisen ja jylhän, jopa hurjan yksinäisyys- ja autiustunnelman luomisessa tekee sitten James Beattie aikoinaan huomiota herättäneellä runoelmallaan Runolaulaja, eli neron edistys (The Minstrel, or the Progress of Genius, 1771-1774).[34] Runon sankari, nuorukainen Edwin, kuljeskelee mielellään "vapaudessaan yksinäisen vuoren huipulla", jossa "jyrkänteen reunalla kasvaa petäjä" ja "jossa vaahtoava virta heittäytyy kalliolta kalliolle". Hän nauttii "rauhoittavista tahi peloittavista näköaloista", ihailee "pimeyttä ja myrskyä", "rauhoittavaa hämyä", "myrskyn surullista ulvontaa", "yksinäistä tuulen hengähdystä", "pöllön peloittavaa huutoa", j.n.e. Hän on "yksinäisyyden entusiasti", joka mielellään vaeltaa kauas kuohuvan meren rannalle, katselemaan ja kuuntelemaan "nautintorikkaalla pelolla vyöryvien aaltojen syvää pauhua". Hän vaeltelee seuduissa, joissa on kallioita kallioiden päällä, siellä täällä yksinäisiä puita, sammaleisia kiviä, ja jossa kuuluu yksinäisen kotkan huuto; metsän ja virran äänet tuudittavat hänen sielunsa lepoon, avaten hänelle romanttisia näkyjä. Tämä kaikki on sangen tuttua Radcliffen lukijalle.

Mutta Radcliffen autiustunnelman yhteydessä on lopuksi tärkeimpänä jylhyystekijänä mainittava James Macphersonin Ossian, joka ilmestyen osittain oli kokonaisuudessaan julkaistuna 1763, ja jonka synkkä ja traagillinen surumielisyys heittää varjon niin kauas ja laajalle seuraavan aikakauden runouteen. Autiuden, yön, myrskyn ja surun tunnelma on Ossianissa syvä ja vaikuttava. Aurinko paistaa harvoin ja silloinkin "sateen kyynelten läpi". Linnojen portit ovat auki, ne näyttävät pimeiltä ja tuuli tuivertelee autioilla pihoilla; puut siroittelevat niiden kynnykselle kuivia lehtiään, ja "yön kuiske on läsnä". Tuulella on omat mainesanansa: se on "laakson henkäys" ja "erämaan puuska", se ulvoo autioilla pihoilla ja vinkuu vanhan kilven vaiheilla. Se puhaltaa "äkillisinä vihureina", ryntää "kylmänä ja hallaisena" vaahtoavien merien yli; se huokaa haudalle kasvaneessa ruohossa, "jossa usein istun surullisessa varjossa". "Sammaltuneet kivet", ja "tuulessa suhiseva kuloruoho" ovat yleisiä runokuvia Ossianissa. Erikoinen, karu, surumielisen runollinen osa on ohdakkeella, josta ammoin on tullut Ossianin kansan vertauskuvallinen kukka. "Sinä Loran ohdakkeen notkistaja!" puhuttelee runo tuulta, joka "tuivertaa ohdakkeen partaa". Yksin kukkii ohdake autiolla nummella, pudistaen yksinäistä päätänsä, sammalen suhistessa tuulessa. "The thistle shook there its lonely head, the moss whistled to the wind", kertoo runoilija autiuden alakulon valtaamana, aavistamatta luoneensa lauseen, joka tunnelmansa täyteläisyyden voimalla painuu jälkimaailman mieleen niin, että esim. Radcliffe, kuten olemme nähneet, saman mielialan vallassa tulee käyttäneeksi sitä omanaan ja sananmukaisesti. Ossianin kuu nousee "leveänä" (broad); sen säteet kimaltelevat kallioilla, kun se katsoo pilvien välitse surulliselle lakeudelle tahi kun se "kylmänä ja kalpeana" laskee lännen aaltoihin. Ossianin runoilija rakastaa kohisevaa koskea ja maisemaa mutkittelevine jokineen, jonka "kaukaisen pauhun" tahi "synkän pauhun" saatamme kuulla. Pilvet ovat "synkän-vyöryviä" (dark-rolling) ja ukkonen jyrähtelee vuorilla. "Nouskaa, syksyn tuulet, nouskaa, puhaltakaa pitkin nummea; vuorten virrat, pauhatkaa, humise, myrsky, tammieni lehvissä, vaella repaleisten pilvien lomitse, oi kuu!" Ossianin uruissa ovat matalan asteikon mollisäveleet hyvin edustetut ja ovat selvästi kaikuneet Radcliffen korvissa.[35]

Mutta jos edellisen johdosta päättelisimme, että Radcliffe muodosti mielikuvansa ja kuvauksensa vain vanhojen ainesten varassa, tekisimme hänelle suurta vääryyttä ja johtuisimme aivan harhaan. Tosiasiallisesti Radcliffe oli harvinaisen itsenäinen kirjailija, jota ei voi ilman muuta asettaa mihinkään anto- ja ottosuhteeseen edellisten lähteiden kanssa. Raleigh sanoo: "Hänen kirjoissaan ei ole mitään, jota hän itse ei olisi luonut".[36] Kaikella edellä esitetyllä olenkin tahtonut kuvata — enemmän kuin Radcliffen lähteitä — sitä itsenäistä, monipuolista ja Euroopan muusta kirjallisuudesta riippumatonta kehityskulkua, joka Englannin romantiikalla tässäkin suhteessa jo varhaisesta alustaan saakka on ollut.

Ennenkuin jätän nämä seikat, on lopuksi sanottava muutama sana Radcliffen maisemien ulkoisista sommittelupiirteistä, joiden puitteissa hän edellä kuvattuja tunnelmiaan soinnutteli. Hänen romaaniensa tapahtumapaikkoina ovat enimmäkseen Ranska ja Italia, joissa tehdyillä matkoilla näköaloja kuvataan. Tekijä ei kuitenkaan milloinkaan käynyt näissä maissa ja teki matkansa Reinillekin vasta julkaistuaan kaikki romaaninsa. Näin ollen hän ei voinut kuvata niitä oman kokemuksen perusteella, vaan muiden kertomuksista ja kuvista saamiensa mielikuvien mukaan. Udolphon mysterioissa hän suoraan sanookin erään maiseman johdosta, että se oli juuri sellainen, jonka Rosa (Salvator) olisi valinnut kangastansa varten, jos hän olisi silloin elänyt. Yleisesti näkeekin otaksuttavan, että näiden hänen konstruoitujen maisemiensa mallina olisivat olleet Salvator Rosan taulut, mikä kyllä pitäneekin paikkansa joissakin kohdin, mutta ei kuitenkaan kaikissa.

Radcliffen maisemien jylhä puoli on saanut edellisestä jo sen verran valaistusta, että täytyy uskoa hänen imeneen sieluunsa luonnon romanttista jylhyyttä muualta kuin paljaastaan joistakin tauluista. Beattien maisemat, lisänä Ossianin tunnelmat, ovat jo yksistään siinä suhteessa riittävänä lähteenä. Mitä hänen idyllisiin maisemiinsa tulee, täytyy epäillä, olisivatko ne voineet syntyä, ellei edeltäjinä olisi ollut sitä maisemarunoilijain koulua, joka kohdisti Miltonilta saamansa esimerkin mukaan ihailunsa luonnolliseen, rauhalliseen, kesän idyllimäistä suloa täynnä olevaan englantilaiseen maisemaan, "ruohokenttiin, joilla laumat laiduntavat, kukkaniittyihin, mataliin purosiin ja leveihin jokiin, tuuheiden puiden joukkoon kätkeytyviin torneihin ja muureihin", kuten Milton L'Allegrossa kuvaa. Tämä englantilainen maisema, jolle Milton antaa kuvarikkaan, runollista suloa täynnä olevan alkumallin, on Englannin luonnonrunouden milloinkaan ehtymätön keskus, joka James Thomsonin varsinaisesti uudelleen eloon herättämänä esiintyy yhä uutena ja soinnutettuna kaikkiin sävellajeihin. Vaikka Radcliffe luetteleekin joskus "mulperipuumetsikköjä" ja muita Englannin luontoon kuulumattomia asioita, antaakseen maisemilleen ranskalaista tahi italialaista leimaa, on takana kuitenkin tuo runouden luoma englantilainen idyllinäky, joka varmaankin oli painunut syvälle kirjailijattaren luonnonherkkään sieluun.[37]

Kaiken sen johdosta, mitä olen esittänyt haamulinnan lähteistä, voitaisiin nyt ehkä sanoa, että olen tullut kieltäneeksi Walpolen — Reeven — Radcliffen itsenäisen osuuden sen luomisessa. Tämän väärinkäsityksen torjumiseksi on siis syytä vielä huomauttaa, että mainitsemani aikaisemmassa kirjallisuudessa esiintyvät ja haamulinnaan johtavat piirteet ovat olleet siinä vain sivuseikkoja, pääasian ohella esiin välähteleviä kuvia, joista ei ole huomattu eikä tahdottukaan tehdä säestystä tärkeämpää ainesta. Mutta Walpolella, Reevellä ja Radcliffellä tämä säestys muuttuukin pääasiaksi, haamulinna kaikkine inventarioineen ja ympäristöineen kohoaa heillä jollakin tavoin itsenäiseksi, melkeinpä toimivaksi keskeis-ilmiöksi, jonka avulla ja kautta he kehittelevät romanttisia tunnelmiaan. Tämä on heidän itsenäinen ja omintakeinen keksintönsä ja sen kautta he myös esiintyvät omana erikoisena uutuusryhmänään.

Haamulinnan yhteydessä on lopuksi mainittava William Beckford, Walpolen rinnalle astuva, suunnattoman rikas dilettantti, romantikko, joka samalla tavalla kuin hänkin koetti rakentamalla saada näkyvään muotoon romanttisia mielikuviaan. Wiltshireen hän rakensi ihmeellisen "Babelin tornin", nimeltä Fonthill Abbey, jonka suunnittelussa ja salaperäisissä suojissa hän koetti tulkita romanttisia, suurenmoisia mielikuviaan. Ja aivan samoin kuin Walpole hänkin siirsi mielikuvansa kirjallisuuteen, julkaisten 1787 (ranskankielisen) kertomuksen nimeltä Vathek, arabialainen tarina (Vathek, an Arabian Tak). Jo edellisenä vuonna oli siitä kuitenkin, ilman tekijän lupaa, ilmestynyt englanninkielinen, käsikirjoituksesta tehty käännös. Vaikka tämä kirjanen olikin yleensä sen mielenkiinnon ilmaus, jota vuosisadan alussa (1704-1717) ranskaksi ilmestyneet, Antoine Gallandin kääntämät Tuhannen ja yhden yön tarinat olivat herättäneet, ja joiden avaamaa itämaiden maailmaa m.m. Voltaire käytti hyväkseen, pukemalla monet satiirinsa ja filosofiset pikkuromaaninsa näennäisesti itämaiseen pukuun, on Beckfordin kirjanen kuitenkin luettava englantilaiseen romantiikkaan kuuluvaksi, koska se sisältää sen romanttisia aineksia, vaikkakin itämaisessa ympäristössä. Se on muistettava ensimmäisenä ilmiönä siitä rakkaudesta itämaiseen pukuun, joka oli niin huomattava Englannin romantiikassa. Sen yhtenä silmämääränä on kauhun herättäminen, vaikkakin toisin keinoin kuin mitä Walpole käyttää. Eblisin, eräänlaisen itämaisen Luciferin linnassa saattaa tuntea pyrkimistä aito goottilaiseen jylhyystunnelmaan: "Kaliifi ja Nouronihar katsoivat ihmetellen toisiinsa huomatessaan olevansa paikassa, joka, vaikka olikin varustettu holvikatolla, kuitenkin oli niin tilava ja korkea, että he aluksi luulivat olevansa rajattomalla tasangolla. Mutta vähitellen heidän katseensa tottui lähellä olevien esineiden suurenmoisuuteen, kunnes he ulottivat sen kauemmaksi, jolloin he eroittivat pilari- ja holvikaaririvejä; ne pienenivät vähitellen, kunnes ne kauempana yhtyivät yhteen pisteeseen, joka oli yhtä loistava kuin aurinko, kun se lähettää viimeiset säteensä valtamerelle".[38] Eblisin palatsin valtavat mitat osoittavat, kuinka mahtaviksi tällaisen salaperäisen rakennuksen piirteet saattoivat romantikolla kasvaa.

7

Otranton linnan päähenkilö on sen valtias Manfred, josta lukija saa synkän ja uhkamielisen kuvan. Hän ei ole Otranton oikea perillinen, vaan anastajasuvun jälkeläinen, ja hänen mieltään painaa alituisesti Pyhän Nikolain ennustus, että "linna ja valta joutuvat pois häneltä silloin, kun oikea omistaja on tullut liian suureksi mahtuakseen siihen asumaan".[39] Kertomus alkaa siitä, jolloin on tullut tämän ennustuksen täyttymisen hetki, ja jolloin siis Pyhän Nikolain tahdon mukaan Otranton valtius on siirtyvä entisen hallitsijan, Alfonson, jonka Manfredin isoisä Ricardo on murhannut, lailliselle perilliselle. Näin esiintyy Manfred heti henkilönä, joka on joutunut taistelemaan määrättyä kohtaloa vastaan. Kun hänen ainoa poikansa ihmeellisen, yliluonnollisen tapahtuman johdosta kuolee, hän tahtoo erota vaimostaan, koska tämä ei voi enää lahjoittaa hänelle lasta, ja itse naida poikansa morsiamen. Mutta sekä jumalalliset että inhimilliset voimat asettuvat häntä vastaan, ja nyt ilmestyy näyttämölle vallan laillinen perijä, toistaiseksi Theodore-nimisen nuoren talonpojan haahmossa. Hän rakastuu Manfredin tyttäreen Matildaan, mutta kun Alfonson veri ei saa sekaantua murhaajan suvun vereen, on avioliitto heidän välillään mahdoton. Kohtalon johtoa vastaan ei voi taistella ja avioliitto estyy siten, että Manfred joutuu itse oman tyttärensä murhaajaksi; ennustus toteutuu Theodoren syntyperän tullessa ilmi. Manfred luopuu vallasta ja menee puolisonsa kanssa luostariin. Tämä on kertomuksen juoni.

Sen herättämä mielenkiinto kohdistuu etupäässä Manfrediin, m.m. sen vuoksi, että hänessä on jotakin tuttua. Hänellä on yksi ainoa ajatus, jonka toteuttaminen on hänelle elämän asia, nimittäin sukunsa vallan säilyttäminen. Mutta tuo ennustus ja tieto isoisän kamalasta rikoksesta tekee hänet epävarmaksi ja epäjohdonmukaiseksi, tuottaen vaikeita sielullisia ristiriitoja. Hän muuttuu epäinhimilliseksi, raivokkaaksi ja intohimoiseksi, ollen toisella kertaa hiukan tunteellinen, harvasanainen ja synkän umpimielinen. Nähdessään ensi kertaa Theodoren hän raivostuu siksi, että tämä on Alfonson kuvan näköinen. Nimenomaan sanotaan, ettei Manfred ollut mikään sellainen tyranni, joka harjoittaa julmuuksia huvikseen, vaan että hänen elämänkohtalonsa olivat muodostaneet hänen luonteensa, joka yleensä oli humaani, tuimaksi ja jyrkäksi, ja että hänen hyveensä olivat aina hereillä silloin, kun hänen intohimonsa eivät olleet hänen järkeänsä sumentaneet. Hänen sydämensä oli altis vaikutuksille, mutta hänen ylpeytensä estää hänet sitä tunnustamasta. Ne, jotka eivät tiedä hänen salaisen tuskansa syytä, eivät ymmärrä hänen mielentilaansa; heidän mielestään hän on jotenkin sekaisin, kohtelee huonosti tytärtään, tekee yleensä synkän ja yksinäisen miehen vaikutuksen, jota painaa tietoisuus tulevasta, onnettomasta kohtalosta. Hän on kohtalotragedian onneton sankari, joka herättää myötämieltä.[40]

Reeven tyranni, sir Walter Lovel, on häneen verraten paljoa alemmalla asteella, oikeastaan vain tavallinen rikollinen. Hänen pyrkimystensä päämääränä on rikkauden ja kunnian saaminen, ja sen vuoksi hän antautuu rikoksiin. Ainoa, jossa hän osoittaa jonkinmoista luonteenlujuutta, on se itsepäisyys, jolla hän viimeiseen saakka kieltää rikoksensa.

Radcliffen tyrannit palautuvat yleensä Manfredin tyyppiin, mutta heidän toimintansa syinä ovat usein vähempiarvoiset seikat kuin tällä. Hallitsevana intohimona on yleensä vallan ja rikkauden halu. Hurja- ja synkkäluontoisina miehinä he ovat kokonaan intohimojensa vallassa, ollen vihan, koston ja ylpeyden orjia, joilta ei voi odottaa mitään hyvää. Sanotaanpa, että vihan ja koston hetkinä heidän mielikuvituksensa ei voinut keksiä niin tehokkaita kidutuskeinoja kuin halu olisi ollut. Mikään lempeämpi tunne tahi ajatustapa ei ole lieventämässä tyrannimaista vallantuntoa ja johtamassa heitä hyviin töihin, vaan muodostuu kaikki heidän toimintansa hillittömäksi sorroksi ja häikäilemättömyydeksi. Vain kostonhimo saattaa tukahduttaa heidän ahneutensa. Tyrannin kovuuden syynä on usein, kuten Manfredillakin, jokin hänen tahi hänen sukunsa tekemä rikos, joka ei siedä päivänvaloa. Se paaduttaa sydämen, aiheuttaa uusia rikoksia, ja tunnustetaan vasta kuolinvuoteella, jonka äärestä tietenkin kaikki kunnialliset ihmiset väistyvät kauhistuneina pois. Toiset kuitenkin kuolevat ylpeinä ja katumattomina. Rakkaus on tyrannille vain intohimoa; hänen tarvitsee ainoastaan vilahdukselta nähdä kertomuksen sankaritar ja kohta hän on ilmiliekissä, jota hänen luonteensa hillittömyys ei salli minkään esteen sammuttaa. Ulkoasultaan ja näöltään hän on useimmiten kaunis ja uljas. Niinpä ymmärrämme, että esim. Montoni, Udolphon synkkäilmeinen herra, on tavattoman kaunis mies, jonka kasvonpiirteet ovat jalot ja miehekkäät. Ne ilmaisevat käskeväisyyttä ja pikavihaisuutta, mutta pääleimana niillä tuntuu olevan synkkä umpimielisyys ja melankoliaan vivahtava mietiskely.[41]

Kaikista Radcliffen henkilöistä on nyt Montoni se, joka on omiaan enimmän herättämään mielenkiintoa ja johon kirjailijatarkin kauhun-ilmeestään huolimatta nähtävästi on eniten kiintynyt. Montonin esikuva on Manfred, mutta kun tämä on pyrkimyksiltään ja aikeiltaan sangen selvästi eriteltävissä oleva, jokseenkin suoraviivainen luonne, liittyy Montonin vaiteliaaseen ja synkkään olemukseen jotakin arvoituksellista ja salamyhkäistä. Sekä Manfredin suvun että hänen omatkin rikoksensa ovat tunnettuja, mutta oliko Montonilla tahi hänen suvullaan mitään sellaista tunnollaan, jää hämäräksi. Syntyy omituinen, epäilevä ja luulevainen tunne, joka saa uskomaan Montonista mitä tahansa, vaikka todistuksia tahi edes tietoja ei olekaan. Kun hän vaiteliaana ja synkän uhmaavana, hautoen sielussaan jotakin salaista asiaa, ja samalla ulkomuodoltaan uljaana ja kauniina vaeltaa raunioituvan linnansa käytävissä, tahi kylmänä ja ivallisena istuu rikostoveriensa kanssa peli- ja juomapöydän ääressä, saa hän olemukseensa eräänlaisia jylhiä romanttisia mittoja, mikä vaikuttaa uutuudellaan puoleensavetävästi. Uteliaana tulee kysyneeksi, kuka ja mikä hän oikeastaan on, mitä hän hautoo, mitä varten hän on palannut tänne autioon Udolphon linnaan, ja mitä hän suunnittelee, mutta näihin kysymyksiin ei tule vastausta. Montoni on sama arvoitus kertomuksen lopussa kuin alussakin, ja lukijalle jää loppuvaikutelmaksi se epäilys, että kirjailijatar oli kyllä kyennyt suunnittelemaan romanttisen probleemityypin, mutta ei ollut pystynyt ulottamaan aatemaailmaansa niin avaralle, että olisi voinut antaa tälle tyypilleen todellisen elämäntehtävän tuottamaa traagillista kohtaloa. Hän on muuten nainut ranskalaisen ylimysnaisen, rouva Cheronin, ja vie hänet sekä hänen sisarensa tyttären Emilyn Italiaan, Udolphon linnaan. Täällä hän koettaa saada haltuunsa kaikki vaimonsa rikkaudet, ja kun se ei onnistu, pahoinpitelee häntä niin, että hän kuolee. Lopuksi Venetsian hallitus vangitsee hänet poliittisista syistä ja hän kuolee vankilassa salaperäisellä tavalla, katumatta, yhtä salamyhkäisenä kuin eläessäänkin.

Muut Radcliffen tyrannit ovat heikommin ja yleisemmin kuvatut. Malcolm, Dunbaynen herra, on "mahtava vääryydentekijä ja julma vallan käyttelijä". Hän on anastanut veljensä maat, murhannut hänet ja heittänyt hänen poikansa maailmalle; hän on murhannut Athlinin lordin, tahtoo tehdä saman tämän pojalle Osbertille, vieläpä pakoittaa hänen sisarensa Maryn rakastajattarekseen. Nämä aikeet eivät kuitenkaan menesty, vaan menettää hän itse henkensä. Kuolinhetkellään hän tekee katumusta: "Olen ymmärtänyt hyveen, mutta olen rakastanut pahetta. En valita sitä, että olen saanut rangaistukseni, vaan sitä, että olen sen ansainnut". Tällaisen tyrannin kuolemakin on tavallaan erikoista: hän heittää henkensä "syvästi huokaisten" — with a strong sigh. Mazzinin markiisi on salvannut vaimonsa elinkautiseen vankeuteen linnansa holveihin ja tahtoo naittaa tyttärensä Julian vastoin tämän tahtoa, mutta sortuukin toisen vaimonsa Marie de Vellornon uhriksi. Kuolevana hänkin tekee katumusta: "Taivaan rangaistus on tullut osakseni. Se on rikosteni välitön seuraus". Tämä on Sisilialaisen tarinan pääjuoni.

Metsän tarinan juoni on seuraava: markiisi Phillipe de Montalt on murhannut veljensä ja luulee murhanneensa tämän tyttären Adelinenkin. Tämä on kuitenkin jäänyt eloon ja joutuu kohtalon ohjauksesta setänsä näkyville, jolloin tämä koettaa vietellä häntä. Mutta tähän loppuvat hänen rikoksensa, hänet vangitaan, hän myrkyttää itsensä ja kuolee rikoksiensa muiston kiduttamana. Häntä paljoa mielenkiintoisempi on kuitenkin tarinan sivutyranni, aatelismies de la Motte, jonka metsän yksinäisyydessä olevaan linnaan Adeline joutuu asumaan. Tämä de la Motte on heikko luonne, joka parantaakseen asemaansa ei häikäile yrittämästä tavallista maantierosvon ammattia, joutuen sen kautta vaaralliseen riippuvaisuuteen markiisi de Montaltista. Hän on köyhyytensä vuoksi katkera ja kateellinen, vailla siveellistä ryhtiä, jopa pelkurikin, herättäen raukkamaisuudellaan säälin sekaista halveksumista. Kuitenkin hän on tässä ympäristössä uusi luonne-ilmiö, jolla tulevaisuudessa oli seuraajansa. Lopuksi mainittakoon suurromaani Italialaisen vaikuttava jesuiittahaahmo, munkki Schedoni, jonka korkea vartalo ja fanaattinen katse, yhtyneenä inkvisitsionin kauhuihin, muodostaa tämän teoksen oleellisimman sisällön.

Tällaisia ovat näiden romaanien tyrannit. Niiden yhteensä monisataisilla sivuilla esitetyistä haamulinnojen valtiaista jää lopuksi mieleen vaikuttavimpana tyyppi Manfred — Montoni, tuo jo kuvattu, yksinäinen, uljas, kasvonpiirteiltään kaunis, tummaverinen ja synkkäkulmainen mies, jonka sielunelämä on jonkin salaperäisen vaikuttimen vallassa ja joka älyllään ja tahdonvoimallaan sekä intohimojensa purkauksellisella laadulla eroittautuu ympäristöstään itsenäiseksi ja erikoiseksi yksilöksi. Nimenomaan Radcliffelle on tässä häämöittänyt jotakin ylimittaista, yli-ihmistä, jonka ominaisuudet olivat epätavallisia ja jonka sielua ja pyrkimyksiä hallitsivat tavalliselle ihmiselle tuntemattomat, jopa melkein demooniseen vivahtavat intohimot. Syytä on etsiä, mistä tämä Manfredin — Montonin linja on lähtöisin.

Otranton linnan nimestä johtuisi luonnollisesti otaksumaan, että Walpolen kirjan aihe olisi jossain yhteydessä todellisen Otranton kanssa, jonka niminen kaupunki ja linna on Etelä-Italiassa, ja jota kolmannellatoista vuosisadalla hallitsi Manfred, Fredrik II:n luonnollinen poika. Sekä hän että Walpolen Manfred ovat vallananastajia; hänen sisarenpoikansa nimi on Conrad. Historian Manfred on anastanut alueensa Fredrik II:lta. Walpolen Manfred luulee Frederic of Vicenzaa Otranton oikeaksi perilliseksi. Sekä Fedrik II:n että Frederic of Vicenzan luullaan kuolleen Palestinassa. Todellisen Otranton linnan rakentaja oli Alfonso Aragonialainen. Vaikka Walpole itse, saatuaan jälkeenpäin todellisen Otranton linnan kuvan, lausuikin, ettei hän teostaan kirjoittaessaan tiennyt Otranton linnaa olevankaan, ja että hän hakiessaan jotakin eteläitalialaista nimeä kartalta huomasi Otranton ja valitsi sen, tuntuu kuitenkin siltä kuin olisi Otranton todellinen historia silti jonkin verran ohjannut hänen kynäänsä. Tämän lähdeotaksuman lisäksi ja täydennykseksi voidaan vielä esittää toinenkin teoria.

Jo haamulinnan yhteydessä jouduimme Shakespeareen ja lukiessa Otranton linnan toisen painoksen esipuhetta huomaakin selvästi, että Walpolen malleja etsiessä on syytä tarkastaa myös Shakespearen näytelmät. Väitellessään nimittäin Ranskan arvostelijoita vastaan siitä Shakespearen menettelytavasta, että murhenäytelmiinkin pantiin joku leikinlaskijahenkilö, hän huomauttaa, että juuri täten syntyvä ylevän ja naivin vastakohta on omiaan saattamaan edellisen pateettisuuden kirkkaampaan valoon. Siksi hänkin on sijoittanut kertomukseensa vilkkaan ja lörpöttelevän Biancan, hakien suojaa tälle uskaliaisuudelleen "kirkkaimmalta nerolta, minkä tämä maa on luonut". Aloitettuaan täten uuden romaanilajin, kuten hän sanoo, hän jatkaa: "Olisin kuitenkin ylpeämpi siitä, että olisin kyennyt jäljittelemään, vaikkakin heikosti ja välimatkan päästä, sellaista mestarimallia, kuin siitä, että voisin kokonaan omistaa itselleni keksinnön ansion". Tämä lausunto on mielestäni otettava jokseenkin sananmukaisesti ja pääteltävä, kuten seuraavasta näkyy, että Walpolen mallina oli Shakespeare enemmässäkin kuin ylevän ja naivin rinnastamisessa.[42]

Talvisen tarinan luulevainen, intohimonsa vallassa julma Leontes, on ilmeinen romanttisen tyrannin sukulaistyyppi, jolle Kuningas Juhanassa esiintyvä, tumma ja rikollisen näköinen Hubert, on täydentävä rinnakkaisluonne. Samaan intohimoisten voimaluonteiden sarjaan kuuluu Henrik VI:n toisessa osassa esiintyvä Yorkin herttua. Julius Caesarissa johdattaa kuvaus Cassiuksesta mieleen romantiikan ylpeän, synkkiä asioita hautovan sankarin: "Hän ajattelee liian paljon — sellaiset miehet ovat vaarallisia. Hän lukee ja tekee paljon huomioita ja hän näkee läpi ihmisten teot. Harvoin hän hymyilee ja tehdessään sen kuin ivaa itseään ja halveksii sieluaan, että se saattoikin antautua hymyilemään moiselle asialle. Sellaiset ihmiset eivät lepää niin kauan kuin on olemassa joku heitä suurempi, ja siksi he ovat hyvin vaarallisia". Samaa synkkää mielialaa todistaa Brutuksen lause: "Jonkin peloittavan asian toimeenpanon ja ensi aikeen väliaika on kuin kauhea uni". Lady Percy (Henrik VI:n ensi osa) kysyy intohimojensa vallassa taistelevalta, voimaluonteiselta mieheltään: "Miksi kohdistat katseesi maahan ja säpsähdät niin usein, ollessasi yksin? Miksi on veri poistunut poskiltasi ja miksi olet luovuttanut ne aarteet ja oikeudet, jotka sinussa kuuluvat minulle, sumusilmäiselle, mietiskelevälle, kirotulle melankolialle?" Ja Hamletissa esiintyy tämä sama tumman intohimon, ristiriitaisen sieluntaistelun, ja kalpean melankolian tyyppi pitkälle kehitettynä. Vaipuen isänsä murhan ja äitinsä avioliiton sekä isänsä haamun ilmestymisen ja kostovelvollisuuden vuoksi synkkään mietiskelyyn Hamlet esiintyy ei ainoastaan sielullisesti, vaan ulkonaisestikin melankolian tummana, kolkkoja asioita epäterveesti hautovana tyyppinä, jonka "yllä pilvet riippuvat", joka käyttää "yön väriä", "musteen-mustaa pukua", "juhlallista mustaa", ja joka aina "silmäluomet alhaalla etsii jaloa isäänsä tomusta". Hän mietiskelee itsemurhaa, josta pidättäytyy vain siksi, että uskonto sen kieltää, ja tuntee kaikki elämän menot itselleen väsyttäviksi, latteiksi ja merkityksettömiksi. Tämä melankolia ei kuitenkaan kykene tukahduttamaan hänen luonteeseensa kuuluvaa intohimoisuutta, joka väliin riehahtaa voimakkaasti. Lopultakin Hamletin ympärille kutoutuu läpitunkematon salaperäisyyden verho, joka estää täysin kirkkaasti näkemästä hänen sielunelämänsä todellisia arvoituksia, ja siinä suhteessa hän on aina ollut ja on yhä ylinnä kaikista romantiikan salamyhkäisistä sankareista. Tätä arvoituksellista luonnetta Shakespeare on ilmeisesti paljon ajatellut ja luonut siitä yllämainittuja toisintoja (lisänä vielä Nuori Perikles, joka lemmentappion johdosta vaipuu Hamletin kaltaiseen mielialaan, seuranansa "surullinen toveri, sumusilmäinen melankolia", ja häikäilemättömään, kyynilliseen rikollisuuteen kehitetty Rikhard III), joita ilman romantikkojen sankari olisi saattanut jäädä joko keksimättä tahi olisi ainakin tullut paljoa värittömämmäksi. Shakespearen lukija tulee vielä nytkin muodostaneeksi näistä mainituista henkilökuvista jonkinmoisen synteesin, käsityksen synkästä, yksinäisestä, jollain tavoin ylevästä henkilöstä, joka erikoisesti painuu mieleen, ja niin lienee ollut Walpolenkin laita. Tämän mielikuvansa mukaisesti hän antoi sisällyksen ehkä Italiasta saamalleen nimelle.

Toinen seikka, joka myös vie nämä romaanit lähelle Shakespearea, on niiden juonen rakennus, johon sopii tässä yhteydessä viitata. Kuten jo on nähty, on useimmissa niistä perusjuonena, muodossa taisi toisessa, vallananastus, usurpatsioni, ja veljesviha sekä niiden seurausten selvittely, ja tämä juuri onkin luonteenomaista Shakespearen näytelmäin rakennukselle. Myrskyssä Milanon ruhtinaan Prosperon veli on karkoittanut hänet ja anastanut valtaistuimen; näytelmässä Kuten haluatte karkoittaa nuorempi vanhan herttuan ja anastaa vallan. Kuningas Juhana käskee surmata veljensäpojan Arthurin, jolla on kruunuun parempi oikeus kuin hänellä. Kuningas Juhana myrkytetään. Historiallisissa kappaleissa on läpeensä kysymys vallananastuksesta. Romeossa ja Juliassa on tuhon syynä sukuviha, joka ei siedä nuorten rakkautta. Macbethin juonena on vallananastus murhan kautta. Hamletissa veli on murhannut veljensä ja anastanut hänen asemansa ja puolisonsa. Kuningas Learissa Edmund anastaa kasvattiveljensä Edgarin perinnön ja aseman. Cymbelinessä varastetaan todelliset perilliset, jotka kasvatetaan kätkössä. Tässä suhteessa Shakespeare on suorastaan romantiikan juonisommittelujen isä, joka on läsnä sen kehdon ääressä, antaen kuin sadun olento syntymässä olevalle milloin minkin lahjan rikkaasta ja monipuolisesta varastostaan.[43]

Mitä nyt erikoisesti Otranton linnaan tulee, tekee kertomus, jonka juonen perustana on vallananastus, monessa kohden enemmän draaman kuin kuvaavan ja kertovan teoksen vaikutuksen. Kuten on nähty, on siinä oikeastaan sangen vähän tätä jälkimmäistä, esim. maisemien ja luonnon kuvausta. Sen sisältönä ovat enimmäkseen lyhyet, asialliset huomautukset, nopeat ja vilkkaat, lyhytlauseiset keskustelut, ja vaihtelevat, draamallista äkillisyyttä ja tehoa täynnä olevat kohtaukset. Kaikki tapahtumat pyrkivät nopeasti ja johdonmukaisesti loppuluhistusta kohti. Draamallisen toiminnan vaatimus on ollut tekijän mielessä niin kiihkeänä ja voimakkaana, ettei hänelle ole jäänyt aikaa tyynempään eepilliseen kertomiseen ja kuvaamiseen, ja Walpole ilmoittaakin itse, että kertomuksessa on tarkoin seurattu draaman lakeja. Millään tavalla oudoksi ei siis saattane sanoa sitä otaksumaa, ettei ainoastaan Shakespeare yleensä, vaan vieläpä nimenomaan Hamlet, ehkä pieneltä osalta Talvinen tarina, on ollut Otranton linnan sisäisenä lähtökohtana. Yksityiskohdissa tämä otaksuma perustuu seuraaviin seikkoihin.

Molemmissa on juonen lähtökohtana ja perustuksena aikaisemmin tapahtunut murha ja vallananastus, sekä päämääränä nyt ohjissa olevan valtiaan kukistaminen. Tätä taistelua anastajaa vastaan on molemmissa johtamassa yliluonnollinen voima, ja näkyvänä taistelijana on laillinen perillinen. Nämä molemmat ovat muuten olleet ennen tapahtumain alkua poissa, saapuen paikalle vasta sitten, kun kohtalon määräämä koston ohjelma on yliluonnollisella tavalla lähtenyt alkuun. Molemmissa esiintyy murhattujen suvun päämiesten kuva, ja samalla kertaa myös heidän haamunsa; näillä on molemmilla asiana varoittaa oikeutensa puolesta taistelevia perillisiään. Sekä Ophelia että Matilda rakastavat nuorta sankaria ja saavat molemmat väkivaltaisen lopun. Hamletissa on melkein ensimmäisenä esillä haamu, Otranton linnassa ihme. Edellinen merkitsee jotakin outoa mullistusta valtiossa, jälkimmäinen samaa tarkoittavan salaperäisen ennustuksen täyttymistä. Yliluonnolliset asiat käsitetään molemmissa naivisti "luonnollisina" ja niihin suhtaudutaan täydellä uskolla. Lopuksi on itse Manfredissa, kuten ennen sanotusta lienee jo selvinnyt, jotakin synkkyydessään ja taistelussaan kohtaloa vastaan Hamletiin vivahtavaa, vaikka rakenteen puolesta Manfred tietysti olisi Hamletin isäpuolen ja Theodore Hamletin vastine. Talvisessa tarinassa esiintyy samanlaatuinen oraakkelimainen ennustus kuin Otrantossakin, nimittäin että "kuningas jää ilman perillistä, ellei häntä, joka on kadotettu, löydetä". Juuri kun Leontes uhmailee tätä lausetta, tullaankin hänelle ilmoittamaan, että hänen poikansa on kuollut. Samantapaisissa olosuhteissa saapuu Manfredillekin tieto hänen poikansa äkillisestä kuolemasta. Kärsivinä ja jaloina puolisoina on Hermionella ja Hippolitalla yhteisiä piirteitä. Kun nämä salaperäiset ennustukset muutenkin ovat Shakespearelle yleisiä, lienee Walpole niiden mukaisesti omansakin keksinyt.

Ottaen tämän kaiken huomioon ei yllämainitulta otaksumiselta hevin voine kieltää asiallista esiintymisen syytä, vaikka se ei voikaan johtaa matemaattisen ratkaisun varmuuteen — enempää kuin taideteosten lähdetutkimus yleensäkään. Linjan "Manfred—Montoni" eli siis varhaisromanttisen synkän sankarin sukujohdon alkupäähän asettuisi siis sen mukaan Tanskan kuolematon prinssi, mikä luontevasti johtaa niin laajalti myöhemmässä kirjallisuudessa raivonneen romantiikan synkän sankarin siihen lähteeseen, joka kaikessa rikkaudessaan onkin tämän alan luonnollinen alku, jopa suuressa määrässä kehittymisenkin edellytys — Shakespeareen. Tämä ei käsittääkseni ole millään tavalla ristiriidassa sen tosiasian kanssa, että myöhempi romantiikka täydensi ja syvensi sankarinsa kuvaa toiselta, myöskin hyvin varhain alkaneelta kehityslinjalta saamillaan piirteillä, nimittäin Miltonin Saatanan uhmalla ja titaanisuudella. Hamlet ja Saatana ovat molemmat sukulaissieluja, yösynkkiä, salaperäisiä syvien aatteiden hautojia, joiden kuvat ovat yhdistyneet Byronin sankarissa, kuljettuaan siihen saakka erillään.

Ylläsanotun lisäksi on huomautettava, että Montonilla on tämän kaukaisemman sukujohtonsa täydennyksenä vielä jonkinmoinen rinnakkais-ilmiö, joka varsinaiseen romantiikan perheeseen kuulumattomana on kuitenkin kyennyt istuttamaan sen lapsiin helposti tunnettavat kasvonpiirteensä, jotka ilmeisesti kertovat salaisista, läheisistä suhteista. V. 1786, eli siis kolmea vuotta ennen, kuin Mrs. Radcliffen esikoisteos ilmestyi, oli skotlantilainen lääkäri John Moore julkaissut romaanin nimeltä Zeluco. Ihmisluonteen eri puolia. Kuvatut ulkolaisista ja kotoisista tavoista ja elämästä (Zeluco, Various Views of Human Nature. Taken from Life and Manners Foreign and Domestic). Teoksen päähenkilö Zeluco on kylmän itsekäs ja julma luonne, joka osoittaa näitä päätaipumuksiaan jo lapsuudestaan saakka. Hän on syntyisin jalosta sisilialaisesta aatelissuvusta ja viettää sotilaana Espanjassa tunnottoman elostelijan paheellista elämää. Hänen tiensä käy nautinnosta toiseen, varsinkin rakkaudessa, jossa naiset ovat vain hänen aistillisuutensa uhreja. Mutta hänen palkkansa onkin yhä enenevä tyhjyyden tunne, sielullinen levottomuus, alituisesti kiduttava omatunto, ja niin hän viettää aikansa tämän sielullisen tuskan ja aina yhä uusien rikosten vaiheilla. Hänessä voi tuntea pikareskikirjailijain roiston, esim. Ferdinand Count Fathomin, mutta lisänä on jonkinmoinen romanttinen synkkyys ja jylhyys, joka muistuttaa Montonista. Jos hänen olemuksensa ja tekonsa olisi verhottu Montonin tapaiseen salaperäisyyteen, puettu mysterion uteliaisuutta ja pelkoa herättävään mustaan viittaan, hän olisi tyypillinen romantiikan ilmennys. Mutta nytkin hän kieltämättä monien piirteidensä kautta astuu Hamletin — Manfredin — Montonin linjalle, yhdeksi heistä, ja heittää varjonsa tulevaisuuteen.[44]

Vihdoin herää kysymys siitä, onko Richardsonin elostelevalla lordi-tyypillä, Lovelacella, joka hienommassa tahi raaemmassa muodossa on tavattavissa myös Fieldingillä ja Smollettilla, ja on kuva Stuartien kevytmieliseltä ajalta periytyneestä elämänkatsomuksesta ja tavoista, mitään osuutta romanttisen tyrannin syntyyn. Richardson kuvaa Lovelacen (Clarissa Harlowe) seuraavasti: "Hän oli antelias isäntä, joka ei säästänyt mitään saadakseen maatilansa hyvään ja pysyväiseen kuntoon. Hän piti huolta asioistansa ja ymmärsi ne, vaikka olikin ollut ulkomailla ollessaan hyvin tuhlaavainen ja joutunut suuriin velkoihin, (hän ei salannut mitään asioitansa). Naisia kohtaan hän oli hyvin surua tuottava gentlemanni. Jos hänen alustalaisillaan oli kauniita tyttäriä, he pitivät nämä häneltä piilossa. Hänen ei milloinkaan tiedetty rumentaneen itseään juopumuksella, mutta hän oli suuri vehkeilijä ja suuri kirjoittelija. Kaupungissa käydessään hän eli hurjasti. Hän oli hyväntuulinen." Hän tuntee omantunnonvaivoja Clarissan kohtalon johdosta ja kaatuu kaksintaistelussa. Ilmeisesti tästä tyypistä nyt puuttuu kaikki se, mitä voisi pitää romanttisena, varsinkin kaikki salamyhkäisyys ja synkkyys. Hänen uhmansa on kunniastaan aran aatelismiehen ylpeyttä ja taipumattomuutta, mutta ei mitään syvempää sielullista kapinantunnetta kohtaloa vastaan. Tämän vuoksi ei hänen ja romanttisen tyrannin välillä näytä olevan mitään orgaanista yhteyttä; mahdollisesti hän on Zelucon pohjana, sillä heille on yhteistä viettelijä- ja elostelu-ominaisuus, ja sitä tietä hän ehkä on jättänyt osuutensa myös Don Juanin kuvaan. Myöhemmät kirjailijat ovat ilmeisesti pitäneet häntä eri tyyppinä kuin romanttista synkkää sankaria. Niinpä esim. Walter Scott kuvaa häntä romaanissaan Peveril of the Peak (Buckingham — noble, handsome, court-like, generous, well-attired, good-humoured, brave, and witty, mutta naisasioissa täydellinen Lovelace) ilman mitään uhma-, synkkyys- ja salaperäisyyspiirrettä. Hän elää tässä ominaisuudessa vielä Dickensilläkin, esim. David Copperfieldissä, jossa Davidin koulutoveri, suojelija ja rikas ystävä Steerforth pohjautuu Lovelacen tyyppiin.

Tyrannin yhteydessä palaan lopuksi kaliifi Vathekiin, Beckfordin itämaiseen tyranniin. Vathekista sanotaan heti kirjan alussa: "Kun hän oli vihoissaan, tuli hänen toiseen silmäänsä niin peloittava katse, ettei kukaan voinut sietää sitä; se onneton, johon se oli suunnattu, kaatui heti ja joskus kuolikin". Tässä esiintyvä ajatus katseessa piilevästä voimasta on syytä pitää muistissa.

8

Tyrannin hillittömyydellä ja synkkyydellä on vastakohtana valoisa humaanisuus ja mielen kirkkaus, pukeutuneena sekin ulkonaisen kauneuden vaippaan. Sellainen on näiden romaanien nuori sankari. Hänen otsallaan ei ole mitään salaisen rikoksen ja pahan omantunnon pilveä, vaan se on kirkas, ja hän katselee maailmaa avoimin ja hyväntahtoisin ilmein. Walpolen kertomuksen nuori sankari, talonpoika Theodore, saa juonen kehittyessä yhä tärkeämmän sijan, rakastuu Manfredin tyttäreen ja pelastaa Isabellan häväistykseltä. Manfred tuomitsee hänet kuolemaan, mutta juuri kun ollaan toimeenpanemassa tuomiota, huomataankin hänen olkapäässään salaperäinen merkki, verinen nuoli. "Armollinen taivas!" huudahtaa sen nähdessään hurskas isä Jerome, "mitä näenkään! Sehän on minun lapseni, minun Theodoreni!" Jerome, joka on entinen Falconaran kreivi, on ollut naimisissa Alfonson tyttären kanssa, ja hänen kadoksissa ollut poikansa Theodore on siis todellakin Otranton laillinen perijä. Hänen syntyperänsä tulee luonnollisesti ilmi jo hänen käytöksestäänkin, jossa on samalla kertaa sekä ylhäistä suloa että miellyttävää nöyryyttä; hän on valmis kuolemaan puolustaessaan sorrettuja, eikä säikähdä kenenkään vihaa silloin, kun ahdistettu neito turvautuu häneen. Sanotaanpa nimenomaan, etteivät hänen syntinsä ole "sen lukuisammat kuin mitä hänen ikäiseltään voi odottaa". Ollessaan rakastunut hän oleskelee mieluiten varjoisissa paikoissa, koska ne parhaiten sointuvat hänen sielussaan vallitsevaan "miellyttävään melankoliaan" — aivan kuten Shakespearella (Kaksi Veronan aatelismiestä) Valentine huokaa lemmensurussaan: "Täällä voin istua yksin, kenenkään näkemättä, ja soinnuttaa suruani sekä kertoilla tuskaani satakielen valittavien sävelien säestyksellä", tahi lemmensairas Orlando (Kuten haluatte), joka tunteillen "alakuloisten oksien varjossa" haluaa "leikata joka puuhun hänen kauniin, siveän, tulkitsemattoman nimensä", tahi Romeo, jonka lemmensairautta runoilija kuvaa:

    — Underneath the grove of sycamore
    So early walking did I see your son:
    With tears augmenting the fresh morning's dew,
    Adding to clouds more clouds with his deep sighes.

Kun hänen lemmittynsä Matilda on kuollut, hän menee naimisiin tämän ystävättären, Manfredin poika-vainajan morsiamen Isabellan kanssa — luonnollisesti ei samanlaisesta rakkaudesta kuin Matildaan, vaan siksi, että vainajan läheinen ystävätär voi elämän varrella muistelmillaan auttaa häntä ruokkimaan sitä ikuista melankoliaa, joka on nyt vallalla hänen sielussaan. Näöltään hän muistuttaa esi-isänsä Alfonson kuvaa, joka esittää nuorta, suuri- ja tummasilmäistä, korkea- ja valko-otsaista sekä kiharatukkaista ruhtinasta (a lovely prince, with large black eyes, a smooth white forehead and manly curling locks like jet). Tällä määritelmällä luotiin romantiikan sankareille pysyvä ulkomuoto.[45]

Reeven sankari Edmund esiintyy samanlaisissa olosuhteissa kuin Theodorekin. Hänkin on syntynyt salassa, hänen äitinsä on kadonnut, ja hän kasvaa köyhänä talonpoikana. Mutta hänen erinomainen lahjakkuutensa, miehekäs ja avoin luonteensa ja horjumaton totuudenrakkautensa eroittavat hänet muusta joukosta ja tuottavat hänelle parempaa kasvatusta ja kunniaa. Lopuksi hänkin ihmeellisellä tavalla pääsee isäinsä arvon ja maiden omistajaksi. Hänen henkilöllisyystodistuksenaan on äidiltä peritty helminauha.

Radcliffen nuoret sankarit ovat yleispiirteiltään edellisten kaltaisia, mutta vieläkin romanttisempia, uljaampia ja "hienompia". Athlinin nuori lordi Osbert on erikoisen etevä sotilaallisissa harjoituksissa, sillä ritarin poikana se on hänessä myötäsyntyistä. Hänen lämmin ja vilkas mielikuvituksensa tekee hänestä runouden rakastajan ja taipuvaisen haaveellisuuteen; hänen mieli-ajanvietettään onkin harhailu Skotlannin jylhän romanttisissa vuoristoissa, aivan edellä kuvattuun Beattien Edwinin tapaan. Peloittava ja suurenmoinen miellyttää häntä enemmän kuin pehmeä ja sointuisa kauneus; näin vaipuneena unelmiinsa, englantilaisten kirjoissa usein esiintyviin "päivä-uniin" (day-dreams), hän monesti unohtuu erämaiden kammottavaan yksinäisyyteen. Ulkoasultaan hän on pitkä ja majesteetillinen, hänen esiintymisensä ja käytöksensä on jalon aateluuden läpitunkemaa, ja hänen ilmeissään kuvastuu samalla sekä miehuus että arvokkuus. Tässä Radcliffen aikaisemmassa tyypissä tapahtuu sikäli kehitystä, että nuoressa sankarissa on myöhemmin, esim. Udolphon mysterioiden Valancourtissa, jotakin rokokoon siroutta käytöksessä ja esiintymisessä, jopa puheenparressakin, jotakin paimenisilla-olon tunteellisuutta, joka usein johtaa kyyneleiseen sentimentaalisuuteenkin. Useilla heistä on entinen tuttu tehtävänsä, nimittäin kohota laillisten oikeuksiensa perusteella huomaamattomuudesta vaikuttavaan asemaan ja suureen onneen. Salaperäinen tuntomerkki esiintyy myöskin: "Hän on minun Philip! Tuo mansikan merkki hänen käsivarressaan todistaa ratkaisuni oikeaksi!"[46] Yleensä hän näissä romaaneissa esiintyy ahdistetun nuoren sankarittaren suojelijana ja tulevana puolisona.

Tuo salaperäinen syntymämerkki tahi heitteelle pantaessa mukaan joutunut esine, joiden kautta nuoren sankarin henkilöllisyys todistetaan, on vanhaa kansan kuningassatujen omaisuutta, jota jo Shakespeare käyttää, sen kuitenkaan olematta hänelle mitenkään erikoisemmin tyypillistä. Cymbelinessä tunnetaan kadonneet kuninkaanpojat, Gniderius ja Arviragus, toisen kaulassa olevasta, verisen tähden kaltaisesta syntymämerkistä. Sormukset näyttelevät Shakespearella tunnusmerkkien osaa. Mitä nyt Shakespearen nuoriin sankareihin tulee, on niillä mielestäni kaikki romanttiset tuntomerkit. Orlando (Kuten haluatte) on "miehuullinen, lempeä, väkevä ja urhoollinen". Prinssi Arthur (Kuningas Juhana) herättää lukijassa hienon ja jalon, kauniin nuorukaisen mielikuvan. Ennustus Richmondin nuoresta kreivistä (Kuningas Henrik VI, kolmas osa) on selvä kuvaus romantiikan puhtaasta ja nuoresta mies-ihanteesta: "Hänen katseensa on täynnä rauhallista majesteetillisuutta, hänen päänsä on luotu kantamaan kruunua, hänen kätensä valtikkaa ja hän itse ajallansa siunaamaan kuninkaallista valtaistuinta". Tulisen Romeon rinnalla on mainittava hieno ja romanttinen Paris, joka on ilmeinen Radcliffen Valancourtin tyyppi. Mainituista Cymbelinen pojista saattaa myös sanoa, että he alhaisesta asemasta huolimatta esiintymisellään ja menettelyllään osoittavat jaloa syntyperää. Tällaisten esikuvien mukaan on epäilemättä romantiikan nuori sankari syntynyt. Kuvaavaa muuten on, että huolimatta kaikista yrityksistä, kuten esim. Radcliffen teoksista näkyy, kohottaa juuri hänet pääsankariksi, se ei mitenkään onnistu. Tämä henkilö on liiaksi puhdas ja vaeltaa liiaksi valossa ja näkyvissä, voidakseen olla todella romanttinen. Senpä vuoksi hänellä ei olekaan samaa tulevaisuutta kuin hänen tummapintaisella vihollisellaan, jolle hän päinvastoin lopuksi häätyy lainaamaan tunnusmerkillisimmät piirteet ulkomuodostaankin.

9

Tutustukaamme sitten Walpolen ahdistettuun neitoon, siveelliseen Isabellaan. Kun Manfred tarttuu pahoissa aikeissa hänen käteensä, pelästyy hän kauhusta puolikuoliaaksi, kirkaisee ja pakenee. Mutta minne? Mistä hän voi löytää sellaisen turvapaikan, ettei tyranni saa häntä käsiinsä? Luonnollisesti linnan salaperäisistä holveista. Sinne hän rientää, mutta siellä ovat uudet kauhut vastassa. Joka risahdus ja ilman henkäys täyttää hänen sielunsa pelolla. Hän kulkee varpaillaan ja niin hitaasti kuin hänen kärsimättömyytensä suinkin sallii, pysähtyy usein ja kuuntelee, ajetaanko häntä takaa. Hän on äkkiä kuulevinaan salaperäisen huokauksen, värisee kauhusta ja peräytyy muutaman askeleen. Silloin hänestä tuntuukin kuin joku olisi tulossa; hänen verensä hyytyy ja hän uskoo jälleen joutuvansa Manfredin käsiin. Kaikki kauhut, joita mielikuvitus vain voi keksiä, juolahtavat hänen mieleensä, ja tämän lisäksi tulee juuri sillä hetkellä tuulenpuuska ja sammuttaa hänen lamppunsa (jonka hän kiireellisestä paostaan huolimatta luonnollisesti on ehtinyt varata mukaansa), jolloin hän jää avuttomaksi sysipimeään. Silloin, juuri kireimmällä hetkellä, romaanin kirjoittaja taitavasti johdattaa hänen luokseen nuoren sankarin, joka vie hänet turvaan salaperäisten luolien ja käytävien kautta. Tällaisellakaan hetkellä ei neito unohda naisellista arvokkuuttaan ja hyvää mainettaan. "Mikä on tarkoituksenne, herrani?" hän kysyy, "onko sopivaa, että seuraan teitä näihin sokkeloisiin piilopaikkoihin? Mitä sanoisi arvostelunhaluinen maailma, jos meidät löydettäisiin täältä yhdessä?"[47]

Huolimatta monista kovista kohtaloistaan Isabella tule kuitenkin onnelliseksi. Toisin käy Matildan, Manfredin tyttären. Vaikka hän onkin mitä kaunein neito ja iältään vasta kahdeksantoista, ei hänen isänsä osoita häntä kohtaan mitään kiintymystä. Kun hänen veljensä kuolee, koettaa hän hillitä suruansa voidakseen sitä paremmin lohduttaa epätoivoisia vanhempiansa. Hänen luonteessaan on jonkinlaista hiljaista arkuutta ja hän tuntee kutsumusta luostarielämään. Kuullessaan Manfredin lausuman tuomion, että Theodoren pää on "juuri tällä hetkellä" iskettävä irti ruumiista, Matilda pyörtyy. Avatessaan Theodoren vankilan vapauttaakseen hänet hän lausuu: "Vaikka tyttären velvollisuus ja naisen ujous ovatkin tätä tekoani vastaan, niin pyhä sääliväisyys, joka käy yli kaiken, oikeuttaa minut kuitenkin tekemään sen". Hän ei syytä isäänsä kuolemastaan, vaan antaa kaikki anteeksi, ollen joka suhteessa kuin joku "jumalallinen ilmestys".[48]

Reeven Emmassa ei ole niin paljon erikoisemmin romanttista. Hän on tavallinen, hiljainen, kaunis tyttö, joka ei edes joudu merkillisempiin seikkailuihinkaan. Onnellisen lapsuuden jälkeen hän menee naimisiin sankarinsa kanssa lahjoittaen hänelle, sikäli kuin ehtii, viisi poikaa ja tyttären, minkä kaiken kirjailija tarkoin kertoo. "Ahdistettu nainen" on tässä romaanissa Edmundin äiti.

Radcliffellä on ollut mielessään erinomaisen tarkka kuva romanttisesta nuoresta tytöstä, jonka hän esittää ikäänkuin tyttö-ihanteenaan. Hän on noin kahdenkymmenen vuotias, kooltaan keskulainen, vartaloltaan hento, mutta muodoiltaan hyvin sopusuhtainen. Hänen kasvojaan peittää puoleksi tummanruskea tukka, joka valuu palmikkoina hänen rinnalleen. Hänen kauneuttaan ikäänkuin syventää "mietiskelevä ja pehmeä melankolia", joka antaa hänen sinisilmilleen erikoisen mielenkiintoisen ilmeen. Jos on kysymys kahdesta sisaruksesta, on esim. Emilian vartalo hyvin sopusuhtaisesti ja naisellisesti muodostunut, hänen kasvonsa kauniit, hiuksensa vaaleat, ja tummansinisissä silmissä "herttainen ilme" — sweet expression, kun taas Julia on ikäänkuin keveämpi ja vilkkaampi, silmät tummat ja säihkyvät, tukka tummanruskea, valuen hänen kaulalleen kauniin runsaana. Joskus kuvataan sankaritarta kertomalla, kuinka hän koettaa salata kasvojaan viitallaan, mutta kuinka siitä huolimatta pitkät, tummanruskeat palmikot, jotka valuvat hänen rinnalleen ja kaulalleen "kauniin ylellisesti", in beautiful luxuriance, paljastavat osan hänen hehkuvasta kauneudestaan. Kun hän on hädässä ja tuskassa, saavat hänen kasvonsa suorastaan "vangitsevaa suloa" — captivating sweetness. Melkein jokainen Radcliffen neidoista on kuvattu tällä tavalla. "Emily muistutti äitiään, sillä hänen ruumiinsa oli samalla tavalla jalosti sopusuhtainen, hänen kasvonsa olivat yhtä suloiset ja silmät yhtä siniset, täynnä hellää herttaisuutta". Tummaa kaunotarta kuvataan seuraavasti: "Tumma, ruskea tukka varjosti vapaasti kirkasta otsaa, nenä oli hiukan kyömy, huulet hymyilivät hänen puhuessaan surumielistä hymyä, silmät olivat siniset ja niissä oli harvinaisen lempeä ilme; kulmien pehmeä pilvi kertoi luonteen hienosta tunteellisuudesta". Heidän kasvatuksestaankin annetaan joitakin tietoja. Melkein kaikki ovat eteviä piirustajia, eivätkä voi katsoa mitään "subliimia maisemaa" koettamatta ikuistaa sitä piirtimellään. Koruompelu kuuluu myöskin heidän taitoihinsa, ja musiikissa he ovat vallan eteviä. "Laura rakasti erikoisesti luuttuansa, jonka kieliä hän kosketteli mitä hienoimmalla tunteellisuudella". Luuttu on muuan ahdistettujen neitojen mieli-soittokoneista, sillä sen surumielinen helinä, kun sitä nappailtiin illan hämyssä tahi valjussa kuutamossa, alakulon ja murheen sekä onnettoman rakkauden vallassa, sointui hyvin heidän tunne-elämäänsä ja vienosti sulavaan hyräilyynsä.[49]

Jotakuinkin tällainen on näiden romaanien romanttinen neito. Walpolella hän on vielä jonkinmoisella Ophelia- ja Imogen-asteella, mutta muuttuu Radcliffellä kirjailijattaren omaksi tyttö-ihanteeksi, kuvastellen niitä ominaisuuksia, joita hänen aikanaan vaadittiin todella sivistyneeltä nuorelta immeltä. Mukana on jonkinmoista paimenrunoelmien sankarittarien ja rokokoon neitojen sievistelevää, ennenkaikkea hyviä tapoja huomioon ottavaa siveyttä, kainoutta ja sopivaa punastumista tarpeellisissa kohdissa. Se romantiikan neito, hurja, intohimoinen, lempensä valtaan arvelematta heittäytyvä, jonka odottaisi niissä tapaavansa, on vielä syntymättä; vain Radcliffen noudattama jako tummiin ja vaaleisiin on viittauksena kehitysmahdollisuuksiin tässä suhteessa. Vaikuttavana esimerkkinä lähinnä edellisen ajan kirjallisuudesta näyttää vihdoin olleen Samuel Richardsonin tyttötyyppi. Jos Isabellalta riisutaan hänen keskiaikainen pukunsa, kuunnellaan hänen puhettaan ja seurataan hänen hätäännyttäviä kohtaloitaan, huomataan pian, että hänhän onkin "hädässä oleva siveä neito". Molemmat he ovat nuoria ja tavattoman kauniita, jalosti ajattelevia ja erittäin arkoja siveydestään, jota tyrannit ja ilkeät lordit uhkaavat. Se on aina mitä suurimmassa vaarassa, mutta joka kerta kun näyttää, että nyt on Pamela lopultakin mennyttä, hän kuitenkin pelastaa sen eheänä ja koskemattomana. Mitä arkaluontoisimmissa tilanteissa molemmat täydelleen säilyttävät mielensä tasapainon, kunnes useimmiten lukemattomien kyyneleiden, punastumisien ja moralisoivien puheiden jälkeen päätyvät onnelliseen avioliittoon. Richardson määritteli nuoren sankarittarensa (Clarissa Harlowen) seuraavin sanoin: "Nuori, erittäin hienotunteinen lady, omistaen kaikki ne synnynnäiset ja hankitut etuisuudet, jotka koristavat hänen sukupuoltansa, ja mitä tarkimmin noudattaen tyttären velvollisuuksia".[50]

Tämän alituisen ahdistelun esineenä-olon Walpole — Reeve — Radcliffe nyt sijoittavat romanttiseen ympäristöön, tuoden siihen lisäksi todellisen seikkailun, jossa pääpiirteenä on yhtämittainen pakeneminen vainoojain tieltä erittäin romanttisissa ja pöyristyttävissä olosuhteissa. Seikkaileva impi on kyllä tunnettu Shakespearestakin, mutta hänen tyyppinsä on, saattaisi sanoa, aktiivinen, kun taas alkavan romantiikan neito on, kuten on nähty, enemmän passiivinen. Romanttisen neidon vaiheissa esiintyvä ahdistettuna olo ja hiuskarvan varassa oleva pelastuminen on nyt niitä juonirakenteen seikkoja, jotka aiheuttaen jännityksen tunnetta viittovat tietä tulevaisiin jännitysromaaneihin ja ansaitsevat siitä syystä huomiota tavallaan uutena ja elinvoimaisena keksintönä.

10

Tämän jälkeen, kun on puhuttu romantiikan nuoresta sankarista ja neidosta, näyttää asialliselta päästää heidät heidän salaisimman toivomuksensa perille, s.o. kahdenkesken vähitellen tunnustelemaan rakkauttansa. Muutama sana siitä, millaisena tämä runouden perustavaa laatua oleva luonnonvoima näissä kirjoissa esiintyy, saattaisi siis olla paikallaan.

Sanomattakin on selvää, että se on näissä romaaneissa pääasioita. Matildan ja Theodoren lemmentarina on todella romanttinen, sillä onhan edellinen ruhtinaan tytär, jälkimmäisen ollessa, kuten luullaan, vain talonpoika. Lempiväisten ei tarvitse nähdä toisiaan kuin muutama kerta, ja rakkauden tuli viriää heti niin voimakkaana, ettei sitä voi enää sammuttaa. Theodore käyttää lemmitystään sellaisia nimityksiä kuin "siunattu pyhimys", "jumalallinen suojelijatar", "jumaluuden ilmestys", "hurmaava neito" j.n.e.; hänen kuolinvuoteensa ääressä valittaessaan hän käyttää "jokaista sanaa, minkä epätoivoisin rakkaus voi keksiä". Siveä ja kaino Matilda on pidättyväisempi, puhutellen sulhoaan vain sellaisin sanoin kuin "nuori mies", "jalo nuorukainen" j.n.e., ja sallien suutelon vain liljanvalkoiselle kädelleen.[51] Heidän rakkautensa on kiusallisen platoonista, liikkuen koko ajan mahdollisimman luvallisilla aloilla. Proosallisempi ja asiallisempi on itse Manfred, joka heti ilmoittaa perillisen toivon olevan hänen naimapuuhansa vaikuttimena, ja Isabellakin, jossa voi huomata pieniä mustasukkaisuudenkin oireita. Reeven rakkaus on sangen jokapäiväistä laatua, mutta Radcliffe on tässäkin edeltäjiänsä pitemmällä.

Hänelläkin on tyrannin rakkaus paljasta intohimoa tahi sitten kylmistä laskelmista johtunutta etujen valvontaa naimakaupan kautta, mutta sankarin ja sankarittaren lempi on niin jaloa ja puhdasta, että sen hellää voimaa ja tuhan alla kytevää tulta on vaikea huomata. Sekin syttyy ensi silmäyksellä, jolloin nuorukainen katsoo neitoon "vakavasti ja surumielisesti" tahi "surumielisen hellästi". Tytön käytös synnyttää nuorukaisen sydämessä "toivon ja pelon sekoitettua iloa", jollaista hän ei ole milloinkaan ennen kokenut, eikä tytön kuva lähde hänen mielestään. Rakkauden ensimmäisinä tunnustuskeinoina on m.m. serenaadi erinomainen: neito kuulee yön hiljaisuudessa, kuinka melankoolisen alkusoiton jälkeen "ääni, joka oli enemmän kuin loihditun tunteellinen", laulaa "niin pateettisen ja hellän laulun", että siitä tuntuu hengähtävän "rakkauden todellinen sielu". Näitä surumielisiä ja helliä katseita, serenaadeja ja lukemattomia huokauksia jatkuu sitten monia satoja sivuja, mitään varsinaista ratkaisua tapahtumatta. Vihdoin nuori sankari kokoaa kaiken rohkeutensa ja tekee tuon ratkaisevan kysymyksen, ei kuitenkaan millään romanttisen intohimon sanelemalla kiihkeydellä, vaan täysin niiden hienojen ja hillittyjen sopivaisuus- ja kohteliaisuuslakien mukaan, jotka tunnetaan paimenisilla-olon lemmenlakikirjoista, ja jotka varmaankin kuvastavat kirjailijattaren omiakin käsityksiä ja vaatimuksia näissä hellänhauraissa asioissa. "Sallikaa minun", hän sanoo polvistuen sirosti rakastettunsa eteen, äänen vavistessa liikutuksesta, "paljastaa teille ne tunteet, jotka olette minussa herättäneet, ja tarjota teille kuultaviksi sen sydämen vuodatukset, joka on täynnä rakkautta ja ihailua teitä kohtaan". Ja kun neito on antanut jonkin kainoista kainoimman merkin siitä, että puheenaihe tuntuu hänestä miellyttävältä, ei sankari liikutuksensa vuoksi voikaan tehdä muuta kuin "itkeä kiitoksensa hänen kädellensä", jota hän nyt kuitenkin uskaltaa pitää omassansa. Kun Valancourtin pitää kosia Emilyä — tapahtuma, jota muuten valmistellaan monella sadalla foliosivulla, siitä tahtomatta tulla milloinkaan mitään —, käy tilanne aivan kiusalliseksi. Sankari tuntee, että nyt se on tehtävä, jos milloinkaan, mutta ei voi kuitenkaan. He keskustelevat yhteisistä matkoistaan ja sankarin äänessä on "värähtelevää hellyyttä", mutta vasta monen ympärikäynnin jälkeen hän vihdoin "uskaltaa ilmaista sen ihailun", jota hän tuntee Emilyn "hyvyyttä" kohtaan. Hän ei kuitenkaan saa mitään vastausta siitä yksinkertaisesta syystä, ettei Emily kuohuvilta tunteiltaan saa sanotuksi mitään. Hän pelkää Emilyn pyörtyvän ja yrittää auttaa häntä, mutta silloin Emily tietysti heti virkistyy "huomaamaan mitä tilanne vaatii". Hän rakastaa kyllä Valancourtia, mutta ei tahdo herättää hänen intohimoansa, koska hän ei ole muka selvillä siitä, tulisiko hänestä sopiva aviomies. Kaiken lopuksi nuoren sankarin täytyy tyytyä siihen lemmittynsä sangen epämääräiseen tuomioon, että "hänelle on kunniaksi jokaisen sellaisen henkilön hyvä käsitys hänestä, jota hänen isänsä oli pitänyt arvossa", ja että "Valancourt oli aikoja sitten saavuttanut hänen kunnioituksensa ja… ja…" (Tässä Emily todellakin pyörtyy, joten Valancourt jää kuin jääkin yhä vielä vaille tuota historiallista ja ratkaisevaa sanaa, joka lausutaan vasta kirjan loppupuolella.)[52]

Tämä ylen hieno rakkaustyyli on aivan vierasta Shakespearelle, jonka terveveriset neidot eivät yleensä turhia siekaile, eivätkä salaa haluansa, kun on kysymys lemmenasioista. Vierasta se on Richardsonillekin, jonka Pamela epäilemättä rehellisesti ja kursailematta suostuisi avioliittotarjoukseen, jos lordi vain sen heti esittäisi. Mutta se on tuttua rokokoon ja paimenisilla-olon sievistelevästä maailmasta, jonka luomat sovinnaisuuskäsitykset vielä elivät tärkeinä ja omalaatuisesti käsitettyinä 1700-luvun Englannissa, hurskaissa ja pikkuhienoissa porvaripiireissä, niissä, joiden siveän ja sivistyneen hienostumisen hyvä edustaja oli juuri Mrs. Radcliffe itse.

Kuvaavaa muuten on, etteivät nämä kirjailijat jaksa kaikista yrityksistään huolimatta tehdä rakkaudesta romaaniensa pääainesta. Se on kaikkialla, kuten on nähty, veretöntä ja intohimotonta, sovinnaisen kalpeata. Tämä johtuu siitä, että heillä oli, kuten jo on huomautettu, näissä teoksissaan aivan toiset päämäärät, ylinnä jo edellä kuvatun tapaisen romanttisen kauhu- ja jännitystunteen herättäminen eri aineksilla ja keinoilla.

11

Rakkauden kuvauksella on saavuttu lähelle erästä näiden kirjojen tunne-elämän puolta, joka on hyvin kuvaava varsinkin Radcliffen henkilöille — sentimentaalisuutta. Walpolen kirjassa siitä ei ole monta sanaa, sillä sen sijassa, joskin vähäisessä määrässä, on siellä tuo jo usein mainittu "kalpea melankolia"; Reeven kirja jää tässä kuten enimmäkseen muissakin suhteissa laihaksi, mutta Radcliffellä se on kaikkialle tunkevana, hyvin huomattavan sijan ottavana aineksena. Siellä "kyyneleet uurtavat itselleen kanavia Edmundin poskille", "sydämellisen liikutuksen kyyneleet kostuttavat kasvoja", "liikuttavia" kohtauksia tapahtuu henkilöiden kesken, tunteet useimmiten purkautuvat ilmoille "kyynelinä ja huudahduksina", ja kädet ristissä lausutaan taivaalle kiitokset. Radcliffen neitojen sydämessä tuntuvat kaikki hellän intohimon vienoimmatkin väreilyt; varsinkin se on äärimmäisen herkkä kaikelle kauniille, erikoisesti luonnon kauneudelle. Hekin rakastavat retkiä jylhissä vuoriseuduissa, joissa mahtava yksinäisyys ja suurenmoiset näköalat herättävät heidän sydämessään "pyhää pelkoa". Maisemien kauneus, korkeiden puiden tyynnyttävä humina ja laineiden pehmeä liplatus tuudittaa heidän mielensä suloiseen lepoon. Silloin he usein koskettelevat luuttunsa kieliä ja järjestävät tunteensa ja ajatuksensa kuin itsestään ja vallan kummastuttavalla säekätevyydellä joksikin hienoksi sonetiksi tahi vielä useammin oodiksi, tuoksi Englannin ja varsinkin näiden vuosikymmenien muotirunoksi. Silloin syntyvät Radcliffen romaaneissa niin tavalliset välirunot "Syksylle", "Auringonlaskulle", "Yölepakolle", "Satakielelle", "Tuulelle", "Laulu iltahetkelle", j.n.e. Sangen kuvaava on esim. laulu "Melankolialle", josta lainaan muutaman säkeistön näytteeksi:

    Spirit of love and sorrow — hail!
    Thy solemn voice from far I hear,
    Mingling with evening's dying gale:
    Hail, with this sadly pleasing tear.

    O! at this still, this lonely hour,
    Thine own sweet hour of closing day,
    Awake thy lute, whose charmful power
    Shall call up fancy to obey.

    To paint the wild romantic dream,
    That meets the poet's musing eye,
    As on the banks of shadowy stream,
    He breathes to her the ferving sigh.[53]

Kuljeskellaan romanttisessa metsässä kuutamolla. Himmeät valonsäteet siivilöityvät lehtikaton hämärän läpi kuin lumosade; sydän pehmenee, menneet muistot heräävät ja liikutus sulaa kyyneliksi. Kaiken lisäksi kuuluu nyt kuutamoyössä salaperäisesti solisevan virran rannalta lemmensairas barytoni, joka laulaa elämän iankaikkisesta melankoliasta ja rakkauden tuskasta. Kaikki purskahtavat itkuun ja kyyneleitä vuotaa niin runsaasti, että melkeinpä itse kirja tuntuu kostealta. Liikatunteellisuus on Radcliffen teosten päätunnusmerkkejä.

Tämän sentimentaalisuuden ja melankolian synnystä on Radcliffe tehnyt tavallaan itse selkoa. Eri lukujensa mottolauseina hän nimittäin käyttää säkeitä Shakespearelta, Miltonilta, Thomsonilta, Wartonilta, Grayltä, Collinsilta, Masonilta y.m., osoittaen siis, mistä lähteistä tämäkin, kuten aikaisemmin selvittämäni rauniotunnelma, oli kotoisin.[54] Shakespearen raikas ja ilmava luonnontunne saattoi sisältää aineksia, jotka pian voivat kehittyä sentimentaalisiksikin. Proteus neuvoo Thuriota (Kaksi Veronan aatelismiestä) "menemään yöllä neidon ikkunan alle, mukana joku mieluinen toveri, ja virittämään siellä jonkin valittavan laulun; yön kuollut hiljaisuus on sopiva tausta tällaiselle suloisesti valittavalle surulle". Silvia vannoo "yön kalpean kuningattaren kautta". Venetsian kauppiaassa pääsee romanttinen kuutamo melkoisiin oikeuksiin. "Kuu loistaa kirkkaasti", sanoo Lorenzo Jessicalle, runoillen: "Juuri tällaisena yönä, jolloin suloinen tuuli hellästi suutelee vaikenevia puita, Troilus varmaankin nousi Troijan muureille ja huokasi koko sielunsa kreikkalaisten leiriin päin, jossa Cressida lepäsi"; tästä syntyy nyt jonkinlainen lemmenduetto, jossa molemmat luettelevat korkeimmat esimerkkinsä suuresta rakkaudesta, otaksuen niiden huippukohdan sattuneen "juuri tällaisena yönä". Lorenzo ylistää: "Kuinka suloisena uinuukaan kuutamo ympärillämme! Istukaamme täällä ja antakaamme musiikin sointujen kuulua, kun ne sulautuvat yöhön ja pehmeään hiljaisuuteen ihanaksi harmoniaksi". Romeon ja Julian puutarhakohtaus tapahtuu etelän kuutamon Iumoloisteessa, satakielen säestyksellä. Nämä ja toisessa yhteydessä aikaisemmin mainitut esimerkit Shakespearen luonnontunteesta ja tunteellisuudesta osoittavat, että Radcliffe kyllä saattoi asettaa hänet sen sarjan alkuun, jonka loppupäästä puhkesi esiin hänen oma liiaksi kyynelöivä ja huokaileva sentimentaalisuutensa. Niihin tunteellisuuden ja iltasurumielisyyden aineksiin, jotka hän oli perinyt muilta yllämainituilta runoilijoilta, on jo aikaisemmin viitattu. Lisättävä on vain, ettei yhdelläkään niistä esiinny kyynelöimistä niin runsaasti kuin hänellä, joka teki edeltäjiensä niin sanoakseni apukeinot pää-asiaksi, viljellen niitä niin runsaasti ja sellaisella taituruudella, että hän kykeni sisällyttämään, kuten yllä on nähty, kahteentoista säkeeseen useimmat sentimentaalisen romantiikan sanalliset tunnusmerkit.

Mitä sitten "melankoliaan" tulee, joka on jo aikaisemminkin esiintynyt, ei sekään ole vieras käsite Shakespearelle. Hän ei kuitenkaan ole mitenkään sen ylenmääräiseen myöhempään viljelyyn syypää, vaan kantaa siitä vastuun Milton, jonka nuoruuden tunnelmien tulosta se on. L'Allegronsa hän aloittaa väkevällä uhmalla, sanoen: "Pois, inhottu Melankolia, sinä Kerberoksen ja synkimmän sydänyön sikiö, joka olet syntynyt tietymättömässä Stygian luolassa, kauhuolentojen, huutojen ja rienaavien näkyjen keskellä! Hae itsellesi jokin inhon kammio, jossa hautova Pimeys levittelee mustasukkaisia siipiään ja yön korppi laulaa — siellä, pimeässä Kimmerian erämaassa, synkkien varjojen ja matalakulmaisten, yhtä sekasortoisten kallioiden, kuin omat kiharasi, vaiheilla aina ole!" Mutta Il Penserosossa hän hylkää "turhat, pettävät ilot", jotka ovat "turhuuden isättömiä sikiöitä", ja kääntyy tervehtimään sitä, jonka äsken karkoitti: "Terve, sinä viisas ja pyhä jumalatar, terve, jumalainen Melankolia, jonka pyhät kasvot ovat liian kirkkaat ihmisnäön käsitettäviksi, ja siksi, heikon näkömme mielestä, puetut mustaan!" "Tule, miettivä nunna, joka olet altis ja puhdas, viileä, vakaa ja nöyrä, puettu mustimpaan, majesteetillisesti liehuvaan viittaan". Näin sinkosi Milton melankoliansa muun romanttisen aineksen yhteydessä yli klassillisuuden vuosisadan soimaan ja saamaan lisäpiirteitä kokonaisen koulukunnan runoudessa, joka kantaa hänen merkkiään. Runoelmassaan Intohimot. Oodi musiikille (The Passions. An Ode for Music) Collins esimerkiksi laulaa: "Katse kohotettuna korkeuteen kuin innoituksen vallassa istui syrjässä kalpea Melankolia, ja vuodatti jylhästä yksinäisyydestään mietiskelevän sielunsa pehmeisiin torven säveliin, jotka välimatka teki yhä suloisemmiksi; säveliin yhtyi ympäröiviltä kallioilta solisten syöksyvien purosten pehmeä pauhu; ne hiipivät kuuluville metsän valojen ja varjojen kautta, tahi yli jonkin aaveiden virran, mielellään sen vaiheilla viivähtäen, vuodattaen ympärilleen pyhää viileyttä, rauhan rakkautta ja halua mietiskelyyn yksinäisyydessä, kunnes kuolevat pois oneana muminana". Vielä pieni lisä tähän, annos suurempaa surumielisyyttä ja kyyneleitä, ja Mrs. Radcliffen tunneasteikko on valmis.

12

Palaan nyt tekemään selkoa näiden romaanien jäljellä olevista, mainitsemisen arvoisista henkilötyypeistä. Ensiksi tulee vuoroon Manfredin hurskas ja kärsivä puoliso Hippolita, joka on kaikin puolin suorastaan pyhimys, ja jolla on seuraavissa romaaneissa perillisensä joka kerta, kun on kysymys onnettomasta äidistä ja hänen lapsestaan. Ei voi kieltää, että Hippolitan ja hänen poikansa Conradin kova kohtalo etsimättä palauttaa mieleen Talvisen tarinan jalon Hermionen ja nuoren Mamilliuksen, joiden suhteessa Leontekseen on paljon samaa kuin Hippolitan suhteessa Manfrediin.

Mielenkiintoisempi on sitten Otranton kunnioitettava vanha munkki, isä Jerome, jonka tehtävänä on saarnata sopua ja rauhaa, sovitella riitaisuuksia, kehoittaa katumukseen ja opettaa ihmisiä hillitsemään pahoja intohimojansa. Tällaisena tämä hengenmies esiintyy kaikissa nyt kysymyksessä olevissa romaaneissa — esimerkkinä vielä Reeven isä Oswald —, ja on nähdäkseni sen erakko-aiheen ilmennys, josta aikaisemmin on ollut puhetta. Tässä haahmossaan, liian hyvyyden ja hurskauden vuoksi, munkilta myös puuttuu todella romanttinen viehätysvoima, ja täytyykin hänen muuttua "sudeksi lammasten vaatteissa", ennenkuin romantikot onnistuvat kehittämään hänestä sitä inhimillisen rikollisuuden lihaksitulemusta, mikä hänen pääosansa sittemmin on.

Shakespeare esittää isä Laurencessa (Romeo ja Julia) kauniisti hyvän ja lempeän munkin tyypin, mutta tämän vastakohta on hänellä yleisempi. Kuningas Juhanassa epäillään, että hänet "on myrkyttänyt joku munkki, päättäväinen roisto, jonka sisu on äkkiä puhjennut ilmi oikeassa karvassaan". Kardinaali Beaufort (Henrik VI:n toinen osa) on vallanhimoinen ja väkivaltainen kirkkoruhtinas, joka kuolee kamalalla tavalla myrkkyyn ja omantunnonvaivoihin. "Äkkiä hänet valtasi ankara tauti, joka sai hänet tapailemaan ilmaa ja tuijottamaan, häväisemään Jumalaa ja kiroamaan ihmisiä: väliin hän puhui kuin olisi nähnyt vierellään herttua Humphreyn haamun". Tällainen kuolema on tyypillinen protestanttisten romantikkojen pahantekijämunkeille. Tätä galleriaa rikastuttaa vihdoin Walpole itse näytelmässään Salaperäinen äiti, jossa esiintyy parikin rikollista munkkia; näistä Benedict on valmis toteuttamaan minkä kauhuteon tahansa, jos vain kirkon etu sitä vaatii, sillä hän ei tunnusta mitään muuta lakia kuin kirkon edun. Walpolen munkki Benedict on nyt ensimmäinen alkutyyppi näille kauhuromantiikan henkilöille. (Huomautan samalla, että olen tässä jättänyt ottamatta huomioon Radcliffen Schedonin, koska hän on sopivimmin käsiteltävissä tuonnempana.) Ei ole muuten ilman mielenkiintoansa havaita, kuinka nämä munkkityypit, jotka aluksi enimmäksi osaksi kantoivat erakon hurskasta ja naivin vilpitöntä muotoa, vähitellen, Englannissa ikäänkuin jonkinmoisen puritaanisen ja Ranskassa antiklerikaalisen vallankumoushengen esillepääsyn vuoksi, muuttuvat niiksi inhon ja hylkiöpaavillisuuden edustajiksi, joiksi protestanttinen maailma mielellään on tämänlaatuiset katolisen kirkon palvelijat tuominnut. Heistä tulee samalla myös tyrannityypin kaksoisveljiä, yhdistäen itseensä niitä yleisiä ulkomuodonkin tuntomerkkejä, joita romanttisen synkän sankarin kohdalla aikaisemmin on lueteltu. Kuten tuonnempana saamme nähdä, on tämä rikollisen munkin aihe ollut kauhuromantiikassa erittäin hedelmällinen.

Sivuuttaen sitten lyhyellä maininnalla Walpolen puheliaan ja iloisen kamarineidon Biancan, jonka tehtävänä on sukkelalla ja pirteällä lörpöttelyllään "asettaa kertomuksen pateettisuus kirkkaampaan valoon", ja jolla on esim. Othellossa sekä nimellinen että luonteellinen esikuvansa, ja Reeven sir Philip Harclayn, Edmundin auttajan ja ystävän, joka on jonkunlainen sir Charles Grandison, sääliväinen, inhimillinen, hyvä kaikille ihmisille, luja periaatteiltaan, vaatimaton, rohkea, j.n.e., saavumme Reeven vanhaan hovimestariin, Lovelien uskottuun palvelijaan Josephiin, joka haamuhuoneiston lisäksi on toinen tärkeä Reeven keksimä tyyppi. Tämä vanha mies täyttelee uskollisesti ja hiljakseen velvollisuuksiaan, huokaillen ja surren entisen isäntänsä ja tämän perillisen kohtaloa. Kaikesta näkee, että hän tietää jotakin tärkeätä ja asiaan vaikuttavaa, jota hän ei kuitenkaan kerro, ennenkuin pitkien houkutusten jälkeen. Niinpä hänestä lopuksi tuleekin nuoren, laillisen perillisen auttaja ja todistaja, sillä hän on niitä, jotka ensimmäiseksi hänet tuntevat ja tunnustavat. Hän se näissä romaaneissa sipsuttelee linnassa kuin tonttu, tipahduttaa silloin tällöin jonkin merkillisen vihjauksen, huomautuksen tahi selittämättömän, arvoituksellisen huudahduksen, synnyttäen sivu sivulta jännityksen ja salaperäisen pelon tunnelmaa, mikä voi aiheuttaa varsinkin toisten, aina hyvin taikauskoisten palvelijain kesken kauhuakin. Hänestä tulee tämän jälkeen hyvin tärkeä henkilö haamulinnoissa ja romanttisissa sukuromaaneissa. Esim. Radcliffellä on tämä tyyppi hyvin edustettuna ja pitkälle kehitettynä. Tätä vastaava henkilö esiintyy Shakespearella: sellainen on vanha, uskollinen palvelija Adam näytelmässä Kuten haluatte, ja Imogenin palvelija Pisanio Cymbelinessä. Tyypin vastakohta, tyrannin rikollinen ja kaikkeen valmis kätyri, jollainen myös näissä romaaneissa esiintyy, tavataan samoin jo Shakespearella: sellainen on esim. Gonerilin palvelija Oswald Kuningas Learissa, aloittaen näiden roistojen sarjan.

Lopuksi ansaitsee mainitsemista eräs Radcliffellä esiintyvä naistyyppi, jolla on kehittymisen mahdollisuuksia, nimittäin vehkeilevä ja rikollinen, vallanhimoinen nainen. Sellainen on markiisi Mazzinin puoliso Maria de Vellorno, joka esittää intohimoisen ja paheellisen ylhäisen naisen osaa. Hän ei häikäile, oli kysymyksessä mikä rikos hyvänsä, jos vain luulee saavuttavansa sillä edes jotakin etua. Tyyppi on Shakespearella yleinen: sellaisia ovat esim. Gloucesterin herttuatar (Henrik VI), ja tämän hallitsijan puoliso Margaret, kuuluisa "Ranskan naarassusi"; Tamora Titus Andronicuksessa; lady Macbeth; Regan ja Goneril Kuningas Learissa; kuningatar Cymbelinessä — satujen julma äitipuoli —, ja Dionyza Perikleessä. Samaan naisluokkaan kuuluu itämaiselta aihesuunnalta Vathekin noita-äiti Carathis.

Mainitsemista ansaitsevat lopuksi Radcliffen maisemien täytehenkilöt, joita hän asettelee niihin ikäänkuin niiden elävöittäjiksi; sellaisia ovat matkustajat, mustalaiset, rosvot ja sotilaskulkueet. Idyllisiä kylämaisemia ovat ilahduttamassa talonpojat, kunnianarvoisat vanhukset ja karkeloiva nuori kansa. Rosvojen kiroukset kuuluvat yli ukkosenkin jyrinän: "Näytelmän kauhua lisäsivät yli ukkosenkin jyrinän kuuluvat taistelijoiden kiroukset ja manaukset". Rosvot asuvat luolissa tahi vanhoissa autioissa rakennuksissa, ja tuntee heidät yleensä puvusta ja villistä katseesta. Hyvin tavallinen näky on se, jolloin rosvot ovat kuljettamassa vangitsemaansa sankaritarta kamalan luolan suuta kohti, jota männynoksat verhoavat.

Shakespearen näytelmässä Kaksi Veronan aatelismiestä esiintyy metsärosvoja, joista eräs vannoo "Robin Hoodin lihavan munkin paljaan päälaen kautta". Rosvot ovat lainsuojattomia aatelismiehiä, jotka harjoittavat ammattiaan "jalojen periaatteiden mukaan". Metsäkohtaus, jossa Valentine on rosvojen päällikkönä, on tyypillisesti romanttinen, varsinkin sen kautta, että hänen eteensä tuodaan vangittuna hänen oma lemmittynsä, jota hän juuri itse on etsimässä. Näytelmässä Kuten haluatte asutaan Ardennien metsässä romanttisessa luolassa. Talvisen tarinan kuulu rantakohtaus Bohemiassa, jolloin Perdita jätetään autioon erämaahan, on synkän romanttinen, ja sen vastakohta taas Florizelin ja Perditan paimen-idylli. Palkattuja salamurhaajia Shakespeare käyttää runsaasti. Titus Andronicuksessa on metsän kätkössä oleva rotko, jonne murhatun ruumis heitetään; rotkon suuta peittävät kasvit, "joiden lehdillä on äsken vuodatetun veren pisaroita". Macbethin noidat esiintyvät autiolla nummella ja luolassa, joka on omiaan ukkosen ja salaman säestyksellä herättämään kolkkoa luonnontunnelmaa. Tällaiset jo vanhastaan tutut ainekset periytyivät käsittelemääni romantiikkaan sekä suoraan että todennäköisesti myös n.s. pikareskiromaanien, m.m. Tobias Smollettin teosten kautta, joissa tämänsuuntaiset, varsinkin matkoilla sattuvat rosvo- ja luolakohtaukset ovat yleisiä.[55]

Ennenkuin sitten käyn tekemään selkoa niistä piirteistä, jotka ovat antaneet näille kirjoille haamuromaanien maineen, on syytä mainita eräitä pieniä seikkoja, joita romanttinen kirjailija taitavasti ja mielellään käyttelee herättääkseen tarkoitettua tunnelmaa. Siinä suhteessa ovat Walpole ja Reeve jo edellisessä tyhjentyneet, mutta Radcliffellä on näihinkin puoliin uutta esitettävänä.

13

Sivuseikkoihinkin puuttuessaan Radcliffe osoittaa tarkkaa makua valitessaan, mikä on romanttista, mikä ei. Ensinnäkin on mainittava musiikki, jolla, kuten on nähty, on tärkeä osa nuoren neidon hienoissa taidoissa. Melkein kaikki Radcliffen henkilöt ovat musikaalisia. Romanttisia soittokoneita näyttävät olevan luuttu, kitara, ranskalainen torvi ja oboe, joka viimemainittu esiintyy hyvin usein Shakespearella. Kulkiessamme metsässä saamme kuulla "kaukaisen torven surumielisen säveleen", ja maiseman antamaa iloista tunnelmaa saattaa lisätä "ranskalaisen torven ääni". Matkalainen herättää metsässä kauniin kaiun "oboensa hellillä sävelillä". Jos on kysymys kokonaisesta soittokunnasta, ei romantikko halua sitä näkyviin eteensä millekään korokkeelle, vaan piiloittaa sen, koska hän yleensäkin mieluiten kuuntelee musiikkia matkan päästä, että ääni "pehmenisi". "Soittajat oli piiloitettu mitä syrjäisimpiin ja varjoisimpiin paikkoihin, välttääkseen katselijoita ja vaikuttaakseen mielikuvitukseen". Musiikki on läpeensä tunteellista, surua lievittävää, antaen tyyneyttä, rauhaa, ja kykyä alistua kohtaloonsa: "Hän oli juuri menettämäisillään rohkeutensa, kun luutun pehmeät säveleet herättivät hänen huomiotansa. Ne säestivät ääntä, joka oli niin lumoavan hellä ja meloodinen, että se järkytti Osbertin sydäntä, saaden hänet sulamaan säälin ja katumuksen kyyneliin". Sankaritar herää unelmistaan pehmeän soiton säveliin, jotka ovat niin suloisia ja ylimaallisia, että ne poistavat surun ja tuottavat sielulle hellää ja mietiskelevää nautintoa. Erikoisesti romanttinen on sellainen tilanne, jolloin musiikki säestää soudun tahtia kuutamoisella merellä. Montonin ollessa Venetsiassa pääsemme soutelemaan kuutamolla pitkin laguuneja ja saamme kuulla suoranaisen lauluja soittokilpailun Signorien ja signorinain välillä. Taas toisessa paikassa tapaamme seuraavan kuvauksen: "Airojen ääni lakkasi ja yön hiljaisuudessa rupesi kuulumaan juhlallisen sointuvaa soittoa, sellaista, jommoista mielikuvitus haaveilee autuaiden asunnoista. Kuorolaulu väreili ilmassa, kunnes haipui pois kaukaisuuteen. Julia tunsi säveleen keskiyön hymniksi pyhälle neitsyelle, ja hartaus täytti hänen sydämensä". Nämä ovat niitä Sisilialaisen tarinan kohtia, joissa Radcliffe antautuu tunnelmoimaan katoolisella mystiikalla ja sen uskonnollisten menojen synnyttämällä hartaudella, ja jotka antavat hänen kertomustensa eräille kohdille hienoa tuulahdusta maailmasta, joka on protestanttisissa maissa kokematon ja outo.[56]

Tyypillisesti romanttisia ovat myös miniatyyrit ja vanhat käsikirjoitukset, jotka kertovat ihmeellisiä, ratkaisevia ja pöyristyttäviä salaisuuksia. Miniatyyrimuotokuva on kallis siksi, että se tavallisesti on ainoa jäljellä oleva kuva jostakin rakastetusta vainajasta; se herättää eloon vanhoja muistoja ja sen ääressä on kaunista ja sopivaa itkeä yön hiljaisuudessa. Hamletin isän ja Ricardon muotokuvasta alkaen ovat yleensä ammoin kuolleiden henkilöiden kuvat esittäneet mitä tärkeintä osaa romanttisissa kertomuksissa.. Se vanha ajatus elävöityvästä kuvasta, joka esiintyy siinä, että Walpole antoi Ricardon kuvan astua ulos kehyksistänsä, sai romantikkojen kuumeisissa aivoissa ajanoloon oman sisällyksensä, antaen aihetta yhä uusiin lisäpiirteisiin.[57] Jostakin salaperäisestä paikasta löydetty vanha käsikirjoitus taas sisältää luonnollisesti jonkin jännittävän ja kauhean tunnustuksen, joka on ratkaisevaa laatua ja jonka lukemisella yön hiljaisuudessa, myrskyn ulkona vinkuessa, sopii pitää yllä kertomuksen jännitystä, jota vielä kohottaa se, että tuo lukeminen keskeytetään kaikista jännittävimmällä kohdalla. Hyvin tavallista on, että koko kirja muka perustuu tällaiseen vanhaan käsikirjoituslöytöön. Väittihän "W. Marshall Gent.", että Otranton linna oli muka käännös jostakin italialaisesta "Onuphrio Muralton" teoksesta, joka oli löydetty Pohjois-Englannista. Reeven kertomus perustuu kokonaan vanhaan, sattumalta löydettyyn käsikirjoitukseen, ja samoin Radcliffen Tarina Sisiliasta. Metsän tarinassa Adeline löytää metsälinnasta "pienen paperikäärön, joka oli sidottu rullalle ja kokonaan pölyn peittämä"; kauhistuksekseen hän huomaakin sen isänsä kirjoittamaksi ja saa siitä tietää, että hänet on murhannut hänen veljensä, Montaltin markiisi, sama, joka nyt koettaa vietellä häntä. Näin astuu kirjallisuuteen tuo salaperäinen, unohdettu, kauan kadoksissa ollut, vanhojen kirjojen lehtien välistä löytyvä, usein salakirjoituksella tehty asiakirja, testamentti, tunnustus, kartta ja muu sellainen, jonka varaan sittemmin on kirjoitettu määrätön paljous romanttisia tarinoita.[58]

Erittäin romanttisia ovat myös vanhat kirjeet, nuo kellastuneet paperit, joita löydetään äsken pois menneiden, rakkaiden omaisten kätköistä. Niiden vaiheilla tuulahtaa hengähdys menneestä onnesta ja murheista, jotka ovat nyt loppuneet. Lähtiessään matkalle St. Aubert näyttää tyttärelleen Emilylle pienen lippaan, jossa on joitakin vanhoja kirjeitä ja muita papereita; siinä tapauksessa että hän kuolisi, on tyttären poltettava nämä paperit lukematta niitä. Tuonnempana saamme nähdä, kuinka kirjailijatar käyttää tätä keksintöänsä. Kuinka hyvänsä: vanhojen, haalistuneella silkkinauhalla sidottujen kirjepinkkojen romantiikka oli alkanut.

Lampusta, jonka jännittävimmällä ja vaarallisimmalla hetkellä ilman henkäys tahi tuulenpuuska sammuttaa, on jo mainittu. Lisäksi on huomautettava eräästä sen merkillisestä ominaisuudesta: kun sankaritar tahi koko seurue on salaperäisen ja selittämättömän aavepelon vallassa, ovat he huomaavinaan lampunkin palavan oudolla, sinertävällä liekillä. "Pyhä Pietari!" huudahti Annette, Emilyn puhelias kamarineito, "katsokaa lamppua, kuinka sinisellä liekillä se palaa!" Haamun läheisyys näet vaikuttaa tällaisen muutoksen.[59]

14

Otaksuen, että edellisessä olen onnistunut antamaan edes jonkinmoisen käsityksen näiden romaanien näyttämöstä, tapahtumista, toimivista henkilöistä ja romanttisista aineksista, mikä on välttämätöntä niiden oikealle ymmärtämiselle, siirryn nyt esittelemään ja käsittelemään niitä ihmeitä, kauhutapauksia ja juonen suunnittelukeinoja, jotka ovat antaneet niille haamuromaanien maineen ja jotka herättävät niissä jännityksen tunteen. Tämä feeling of suspense on niille luonteenomaista, sekä on ollut yksi niitä pääsyitä, jotka ovat tehneet tämän kirjallisuuden omaksi erikoisalakseen.

Otranton linnassa tapahtuukin aivan eriskummallisia asioita. Yhtäkkiä, kun Manfredin poika Conrad on menossa linnan kirkkoon, jossa hänet piti vihittämän avioliittoon Isabellan kanssa, putoaakin hänen päälleen ilmasta jättiläissuuruinen kypärä ja musertaa hänet kuoliaaksi. Kypärä, jonka sitten huomataan lähteneen liikkeelle Alfonson kuvapatsaasta, on ainakin sata kertaa suurempi kuin mikään ihmistä varten tehty, ja varustettu vastaavan suurella, mustalla töyhdöllä. Nyt se rupeaa tekemään lisäihmeitä. Kun Theodore pistetään vangiksi sen alle, painaa se reunansa kivityksen läpi tehden aukon, josta vanki pääsee linnan holveihin. Kun Manfred on tekemäisillään väkivaltaa Isabellalle, kohoaa tuo merkillinen kypärä ikkunoiden tasalle liehuttaen töyhtöään kuin myrskyssä; samalla kuuluu myöskin onton rämisevää ääntä. Markiisi Vicenzan kulkueen saapuessa linnan luo töyhtö rupeaa uudelleen kiivaasti liikkumaan, nyökähtäen kolme kertaa kuin jonkin näkymättömän kantajan kumartaessa. Linnan salissa on Manfredin iso-isän, Otranton anastajan muotokuva. Äkkiä Manfred näkee, kuinka kuva kohottaa rintaansa, huokaa syvään, jättää kehyksensä ja astuu alas, viitaten pojanpoikaansa seuraamaan. Tämä tottelee, mutta juuri kun hän on menemässä haamun perässä erääseen huoneeseen, vetääkin joku näkymätön käsi oven äkkiä kiinni. Jälkeenpäin palvelijat kertovat nähneensä haamun jalan ja osan säärestä, ja olivat ne kypärän suuruutta vastaavaa kokoa. Tuo jo mainittu vaskinen torvi puhaltaa kaksi kertaa kuin tervehtiäkseen tulossa olevaa kulkuetta. Tässä on m.m. sata ritaria, jotka kaikki kantavat jättiläismäistä miekkaa, niin suurta, että he ovat sortumaisillaan taakkansa alle. Kun tullaan kypärän ääreen, lennähtää jättiläismiekka itsestään kantajainsa käsistä kypärän luo ja jää siihen liikkumattomaksi. Markiisi Vicenza on löytänyt miekan kaukaa Palestinasta, jossa muuan kuoleva erakko oli siitä hänelle ilmoittanut; erakolta hän oli myöskin saanut kuulla, että hänen tytärtään Isabellaa uhkasi vaara. Kun markiisi ei ymmärrä kyllin tarkoin seurata Pyhän Nikolauksen tahtoa, jonka tarkoituksena on Manfredin syökseminen vallasta, ilmestyy tuon saman erakon haamu hänelle linnan kappelissa: kuin ukkosen lyömänä markiisi äkkiä näkee edessään tuon entisen erakon ja hänen huuppansa alta pääkallon lihattomat leuat ja ontot silmäkuopat. Linnan kirkossa on entisen oikean omistajan, Alfonson, kuvapatsas; kun on puhetta Conradin ja Isabellan avioliitosta, tipahtaa kuvapatsaan nenästä äkkiä kolme pisaraa verta, mikä merkitsee sitä, ettei anastajan ja murhaajan veri saa sekaantua uhrin veren kanssa. Kamarineito Bianca näkee suurten portaiden ylimmällä käsipuulla rautavarusteisen käden, joka on niin suuri, niin suuri — Bianca ei tosin kerro, kuinka suuri, mutta arvattavasti miekan, kypärän ja jalan mittojen mukainen. Viimeisen ihmeen muodostaa itse loppuluhistus: linnan muurit hajoavat maahan kuin suunnattoman voiman mullistamina, ja Alfonson kuva, kasvaneena mahdottoman suureksi, ilmestyy raunioiden keskelle. Sen kuullaan lausuvan: "Katso, Theodore on Alfonson oikea perillinen", ja samalla se kohoaa taivaaseen. Pilvet hajoavat, Pyhä Nikolaus ilmestyy ja ottaa vastaan Alfonson, jonka jälkeen molemmat katoavat "kunnian loisteeseen", in a blaze of glory, häviten kuolevaisten näkyvistä.[60] Se legendamainen naivisuus, jolla nämä eriskummalliset tapahtumat, ilman mitään yritystäkään selittää niitä jollakin tavalla, heti kirjan ensi sivuilla heitetään lukijan eteen, on ensiksi kieltämättä omiaan ällistyttämään. Mutta tämä kummastus haihtuu pian, sillä helposti huomaa, että kertomus on siltä puolelta tarkoitettu jonkinmoiseksi miraakkeleja täynnä olevaksi keskiaikaiseksi legendaksi, jossa sadun eriskummallisuudet esitetään naivin vakavalla ilmeellä, kuin luonnollisina siinä ympäristössä, jossa koko tarina liikkuu. Walpolen tarkoitushan oli yhdistää kaksi "romaanin" (romance) lajia, "vanha" ja "moderni". Kirjansa toisen painoksen esipuheessa hän nimenomaan viittaa siihen, kuinka tuossa edellisessä kaikki on mielikuvitusta ja mahdottomuuksia (imagination and improbability), jälkimmäisessä taas luonnon jäljittelyä. Kirjassaan hän on nyt tahtonut jättää mielikuvitukselle täyden vapauden, ohjaten kuitenkin sen ohella kuolevaisten toimet luonnollisten ja järjellisten lakien mukaan. Tämä oli hänen mielestään, kuten hän lausuu ensimmäisen painoksen esipuheessa, tällaisessa kertomuksessa vallan luonnollistakin, sillä käsitteleehän se aikaa, jolloin usko kaikenlaisiin ihmeisiin oli niin vallalla, että mitään ajankuvausta ei voi ajatellakaan sellaisia mainitsematta. Tätä ohjelmaansa Walpole onkin noudattanut uskollisesti, sillä nuo eriskummalliset ihmeet eivät todellakaan näytä paljoa vaikuttavan henkilöiden toiminnan perusteihin, elleivät ne puutu heidän puuhiinsa suoranaisella väkivallalla; jos ne olisivatkin niihin vaikuttaneet niin, että olisi syntynyt jotakin todella keskiaikaista, ihmeiden ja uskomusten läpitunkemaa elämän ja toiminnan tunnelmaa, saattaisi Walpolen teoksella olla muutakin kuin pelkän kauhuromanttisen kuriositeettikirjan arvo. Turhaa on siis hakea Otranton ihmeistä mitään syvempää tarkoitusta. Walpole pisti ne sinne kuin teoreettisen ohjelmapykälän ainakin, saadakseen aikaan jotakin esipuheessaan lausumaansa suuntaan. Näillä keinoillaan ei Walpole liioin rakenna mitään todellista jännitystunnelmaa, vaan johtuu tämä siitä alituisesta vaaranalaisesta tilasta, jossa Isabella on.

Reeven menettelytapa on oleellisesti toinen. Kirjansa esipuheessa hän sanoo suoraan, että hänen teoksensa on Otranton linnan kirjallinen jälkeläinen, "kirjoitettu saman suunnitelman mukaan ja tarkoituksella yhdistää puoleensavetävimmät piirteet vanhasta 'romaanista' ja modernista 'novellista' (ancient romance and modern novel)". Tämän tarkoituksen saavuttamiseksi vaaditaan huomion herättämistä varten "riittävä määrä ihmeellistä, kylliksi todellisen elämän kuvausta, että teos saisi yleisen järjellisyyden leiman, ja kylliksi pateettisuutta, että se voittaisi sydämen puolelleen". Mitä nyt Otranton linnaan tulee, "herättää se lukijassaan vastenmielisyyttä ja aivan selvästi ymmärrettävästä syystä: käytetty koneisto on niin väkivaltainen, että se itse särkee sen vaikutuksen, jota aikaansaamaan se on aiottu". "Jos se olisi pysytetty järjellisyyden uloimmalla laidalla, olisi tarkoitettu vaikutus saavutettu, silti kadottamatta ainoatakaan piirrettä, joka herättää tahi kiinnittää huomiota". Tämän ohjelman mukaan Reeve siis kirjoitti romaaninsa.

Ero Walpolen romaanin ja sen välillä on heti huomattavissa siinä, ettei Reeve todellakaan käytä yliluonnollisia asioita enempää kuin mihin on totuttu vanhojen tarinain ja yleisen taikauskon perusteella. Murhattu lordi Lovel ilmestyy ystävälleen Philip Harclaylle unessa, toivottaen hänet tervetulleeksi linnaan. Palvelusväki tietää kertoa varmana asiana, että kummitushuoneistossa on useita kertoja nähty lordi ja lady Lovelin haamu. Oudot äänet ja ilmestykset peloittavat kaikkia, jotka uskaltavat mennä näihin huoneisiin. Sieltä kuuluu ääntä kuin olisi joku menossa ahtaan käytävän läpi. Nuori sankari näkee unessa isänsä ja äitinsä, jotka antavat hänelle juhlallisen siunauksensa. Alapuolella olevasta huoneesta hän on kuulevinaan ankaraa meteliä ja miekkojen kalsketta ja on kuin jotakin kaatuisi kovasti jymähtäen. Kolme kertaa kuuluu pöyristyttävä, kumea huokaus, kaikki ovet lennähtävät auki, vaalea, kimalteleva valo ilmestyy ovelle ja täydelliseen rautapukuun puettu mies astuu huoneeseen. Laillisen perillisen saapuessa lennähtävät linnan portit ja suuret kaksoisovet auki kenenkään käden koskematta. Sillä hetkellä, jolloin hän saapuu linnan eteishalliin, aukeavat kaikkien huoneiden ovet.[61]

Kuten tästä näkyy, ovat nämä aineksia, joissa ei sinänsä ole mitään erikoisemmin uutta tahi pöyristyttävääkään, koskapa ne ovat yleisesti tarinain ja traditioiden taikauskosta jo entuudestaan tuttuja. Kun kirjailijakaan ei koeta tehdä niistä järin suurta numeroa, vaan jättää hiukan epäselväksi, uskoivatko edes kertomuksen henkilöt näihin asioihin, ja näkivätkö he niitä unessa vai ilmissä, onnistuu hän niiden esittämisellä luomaan korkeintaan jonkinmoista takkavalkean ääressä kerrotun, kodikkaan kummitustarinan tunnelmaa. Tähän ymmärrettävästi sisältyy jonkinverran salaperäistä kammon ja pöyristyksen värettä, varsinkin sen kautta, että kirjailijatar lisää mielenkiintoa ja jännitystä eräillä pienillä ja sukkelilla keinoilla, joita sittemmin Radcliffe käytteli suurella menestyksellä. Niitä on m.m. se odotuksen jännitys, joka kuvastuu nuoren sankarin säikähdyksestä, kun hän juuri on kuullut nuo kamalat huokaukset ja kun samalla hänen lisääntyväksi kauhukseen ovelle koputetaan. Ehdottomasti hän — ja lukija — nyt odottaa jonkun kauhuolennon ilmestymistä kynnykselle, kun hänen tiedustelevaan kysymykseensä vastaakin — linnan vanha hovimestari. Tämä on ensimmäisiä merkkejä kauhun ja pelon jännittävästä tilanteesta, joka tuntuu lupaavan paljon, mutta luhistuukin naurettavuuteen.

Radcliffeä ei ole tyydyttänyt kumpainenkaan tapa käyttää yliluonnollista aineistoa. Walpolella oli vain naiveja legendaan ihmeitä, Reevellä tavallista kummitustarinatunnelmaa; Radcliffe tahtoo — ilman mitään ohjelmallisia esipuheita — tulla toimeen ilman tällaisia keinoja, mutta luoda siitä huolimatta paljoa voimakkaamman ja syvemmän salaperäisen jännityksen tunteen kuin mitä näillä hänen edeltäjillään oli ollut. Tässä hän menettelee seuraavalla tavalla.

Hän järjestää kertomuksensa juonen ja sen tapahtumat niin, että pääleimana on nuorta sankaritarta alati uhkaava vaara. Hänen elämänsä on ainaista pakoa ja uuteen vaaraan joutumista — se ja siitä pääseminen ovat päätapauksia. Lukija joutuu, lausuu Walter Scott, "kertomuksen ihmeellisen juonen lumoamaksi; menestyksellisesti tekijä herättää hänessä salaperäistä, kammottavaa tunnelmaa, samalla kuin hän luku luvulta, tapahtuma tapahtumalta, ylläpitää virinneen uteliaisuuden ja ratkaisua odottavan mielenkiinnon voimakasta jännitystä".[62]

Esimerkiksi seuraava tapaus. Jo Sisilialaisen tarinan viidennellä sivulla kerrotaan, kuinka linnan asumattomassa siivessä, jossa tietysti "kummittelee", eräänä iltana näkyy valoa. Se häviää kuitenkin äkkiä, eikä asiasta tule sillä kerralla mitään selvyyttä. Tällaista epätietoisuutta, joka jännittää lukijaa yhä enemmän, kuta kauemmin sitä jatkuu, kestää sangen pitkälle, kunnes vihdoin valon kerran uudelleen näkyessä linnan tornin jostakin sivuovesta ilmestyykin aivan tavallinen ja arkipäiväinen, elävä mies, kädessään lamppu. Suuri osa jonkin erikoisen ja ehkäpä yliluonnollisenkin odottamisesta aiheutunutta jännitystä hupsahtaa nyt kokoon, tuottaen noloa tunnelmaa, kun jännityksen lanka samalla lähteekin jatkumaan. Mitä tekemistä oli tuolla salaperäisellä miehellä asumattomassa ja autiossa linnan tornissa? Itse linnan herra panee asian leikiksi ja tutkii palvelijainsa kanssa koko rakennuksen. Turhaan, sillä mitään selvitystä ei saada. Lopuksi saa huhu, että linnassa sittenkin kummittelee, yhä suurempaa "uskottavuutta", varsinkin kun tuo salaperäinen mies taas kerran vilahtaa lamppuineen näkyville.

Sitten herättävät huomiota ja uteliaisuutta merkilliset ja kammottavat valitukset, joita silloin tällöin kuuluu yön hiljaisuudessa. Ne ovat "synkkiä", "oneita", "kauheita", (sullen, hollow, dreadful), ja niiden pöyristyttävä vaikutus on melkoinen. Kun nuori sankari heittelehtii unettomana vuoteellaan, "mietiskellen menneisyyttä melankolisen masennuksen vallassa", katkaisee matala ja kammottava ääni äkkiä yön hiljaisuuden. Se kertautuu väliajoittain kumeina huokauksina, kuin olisi kysymyksessä joku sanomattoman onneton henkilö. Hän kysyy sittemmin isältänsä markiisilta, mitä tuo tuollainen oikeastaan saattoi olla, jolloin tämä sen selitykseksi kertoo eräästä della Campon murhasta, joka oli tapahtunut linnassa hänen isoisänsä aikana; ehkäpä murhatun haamu valittaa sen johdosta, ettei ole saanut kristillistä hautausta. Valitukset jatkuvat sitten käyden yhä jännittävämmiksi ja hermostuttavammiksi. "Valitus, pitempi ja kauheampi, uudistuu… Äänet kertautuivat väliajoittain lähes tunnin".[63]

Näin jatkuu salaperäistä lampun vilahtelua ja valitusta satoja sivuja, lähes loppuun saakka, jolloin lukijan jännitys ja korkeimmilleen kohonnut uteliaisuus vihdoin laukaistaan tavalla, joka on omiaan tuottamaan nolon ja harmistuneen loppuvaikutuksen: huokaileva haamu ei ole mikään della Campo, vaan linnan julman isännän oma, elävä puoliso, jonka tuo katala on uskotellut kuolleeksi, kätkettyään hänet salaiseen vankilaan linnan holviin! Lamppuniekka mies on hänen palvelijansa, joka käy viemässä vangitulle ruokaa. Tämä vankiraukka se myös yöllä huokaili ja valitti kohtaloansa, ollenkaan aavistamatta, että ääni tuli hänen lastensa kuuluville. Ja antaakseen kertomukselle sen viimeisen hienon käänteen, tekijätär panee äidin löytäjäksi tämän oman tyttären, joka itse on pakenemassa omaa, uhkaavaa kohtaloansa. Mutta huolimatta tästä kieltämättä sangen järkyttävästä ja kamalasta rikoksesta lukija tuntee, kuten sanottu, olevansa pettynyt; hänen jännityksensä oli kiristetty liian korkealle, että hän olisi voinut tyytyä tällaiseen kovin "luonnolliseen" selitykseen.

Metsän tarina ei kohoa näissä kohdissa edellisen tasolle. Siinä lukijaa säikyttävät käytävistä kuuluvat oudot äänet, huhut siitä, että murhatun haamu harhailee öisin raunioiden keskellä, ja jokin yön hiljaisuudessa kuuluva, ontto huokauskin. Mutta kaikelta tältä riistetään teho kuvaamalla se vain palvelusväen tavalliseksi taikauskoksi. Ja kun sankaritar erään kerran uskoo näkevänsä "oikean" haamun, ymmärtää lukija liian aikaisin, että tässä on vain kysymys pelästyneen tytön mielikuvitelmista. Kuunnellessaan tuulen huminaa yksinäisessä huoneessaan Adeline on kuulevinaan myös huokauksen. Hänen mielikuvituksensa ei enää tottele järjen ohjausta, vaan hän näkee kääntyessään hämärän olennon, jonka muotoa hän ei voi tarkkaan eroittaa, liikkuvan huoneen pimeässä nurkassa. Tähän kiihoittuneeseen tilaan hän oli joutunut lukemalla tuota jo aikaisemmin mainittua käsikirjoitusta.[64]

Udolphon mysteriot ovat tosiaankin joskus sangen salamyhkäisiä. St. Aubertin jo ennen mainittu kielto, ettei Emily hänen kuoltuaan saa lukea tuossa pienessä lippaassa olevia kirjeitä, panee sekä Emilyn että lukijan uteliaisuuden kovalle koetukselle, mutta hän — ei lukija — kestää sen: Emily polttaa isänsä kuoltua kaikki hänen kirjeensä, edes vilkaisemattakaan niihin. Tästä kepposesta jää lukijan mieleen itämään harmistunutta uteliaisuutta, joka saa kuvittelemaan jos mitä salaperäisyyksiä, ja tämä uteliaisuus kasvaa kasvamistaan, kun sitä ei satojen sivujen varrella ollenkaan tyydytetä, kunnes vasta lopulla ja melkoiseksi pettymykseksi selviää, etteihän niissä mitään erikoisempaa ollutkaan: kirjeet sisälsivät vain vainajan lemmenasioita, joilla ei ole kertomukselle itselleen sanottavaa merkitystä. Ne olivat siis toimittaneet jonkinlaisen juonikepposen virkaa ulkonaisen mielenkiinnon ja uteliaisuuden herättämiseksi.

Siinä nunnaluostarissa, jossa St. Aubert kuolee, kuuluu usein öisin ihmeellistä kitaransoittoa. Kukaan ei muka tiedä, kuka soittaja on, eikä häntä ole milloinkaan nähty. Väliin kuuluu soiton ohella niin suloista ja surumielistä laulua, että todellakin tuntuu, kuin olisi tässä jotakin yliluonnollista kyseessä. Usein soitto lakkaa juhlallisten ja vakavien sointujen jälkeen, kohoaa taas "surumieliseen sulouteen", ja raukeaa vihdoin loppusäveleeseen, joka tuntuu "saattavan kuuntelijan sielun taivaaseen". Tämäkin ihme saa kuitenkin lopuksi luonnollisen selityksen: soittaja on eräs vähämielinen nunna, Signora Laurentini, joka oikeastaan on Udolphon linnan laillinen omistajatar. Hänen salaperäinen katoamisensa oli aiheuttanut huhun, että Montoni oli murhannut hänet, ja tätä huhua ovat omiaan vahvistamaan linnan vanhan hovimestarin salaperäiset, tietävän näköiset lausahdukset, ja eräs kammottava, verhottu maalaus Udolphon linnassa.

Vaellellessaan ikävissään linnan autioissa saleissa ja käytävissä Emily näkee eräässä huoneessa taulun, joka on peitetty mustalla silkkiverholla. Tämä tietysti herättää hänen huomiotaan ja uteliaisuuttaan, ja häntä haluttaa poistaa verho nähdäkseen, mitä alla oli, mutta hän ei uskallakaan. Ja paikalle saapunut, kielevä kamarineito Annette huudahtaa: "Pyhä neitsyt, mitähän tämä merkitsee! Tämä on nyt varmaankin se taulu, josta minulle kerrottiin Venetsiassa". Nyt lukijakin tulee uteliaaksi ja rupeaa sivu sivulta jännittyneenä odottamaan taulun salaisuuden paljastumista. Sattuvasti kuvaa tätä uteliaisuuden heräämistä Jane Austen kirjassaan Northanger Abbey. "Oletko jatkanut Udolphon lukemista?" kysyy Isabella. "Kyllä, rupesin lukemaan sitä heti herättyäni, ja olen nyt päässyt mustaan verhoon saakka", vastaa Catherine. "Sepä hauskaa", sanoo Isabella, "enpä ikinä maailmassa kertoisi sinulle, mitä sen alla on. Etkö ole aivan hurjan utelias?" "Olenpa varmasti!" vastaa taas Catherine, "mutta älä kerro kuitenkaan, älä millään ehdolla. Olen varma siitä, että siellä on luuranko, Laurentinin luuranko. Voi, voi, kuinka pidän siitä kirjasta". Eräänä yönä sitten Emily kokoaa kaiken rohkeutensa ja kohottaa verhoa, mutta pudottaa sen kauhistuneena samalla takaisin ja pakenee pois. Mikä häntä siinä säikähdytti, sitä ei taaskaan sanota. Vasta aivan kirjan loppuselvityksessä kerrotaan, ettei verhon alla ollutkaan mitään maalausta, vaan seinässä olevassa syvennyksessä vahasta tehty ihmisen kuva, ruumis, joka oli puettu käärinliinoihin. Ruumiin kasvot olivat puoleksi mädäntyneet ja matojen syömät, joita oli näkyvissä kasvoilla ja käsissä. Tämä katoavaisuuden muistuttaja oli Udolphon suvun täytynyt hankkia linnaansa rangaistukseksi jostakin kirkkoa vastaan tehdystä rikoksesta. Sen pituinen oli siis lopuksi kertomus tuosta kamalasta, mustalla silkkiverholla peitetystä kuvasta, jolla ei ole kirjassa mitään muuta merkitystä kuin herättää jännitystä ja salaperäistä tunnelmaa varsinaisen juonen ulkopuolella.

Vieläkin eräitä esimerkkejä Radcliffen menettelytavoista. Montoni aikoo kertoa ystävilleen tarkemmin signora Laurentinin katoamisesta ja aloittaa: "Koska tuon tapahtuman yhteydessä on eräitä erikoisia ja salaperäisiä seikkoja, kerron ne…" "Kerron ne", kuuluu silloin jostakin outo ääni toistavan hänen sanansa. Seurue säpsähtää, mutta Montoni ei välitä, vaan yrittää jatkaa. "Kuulkaa siis, mitä aion sanoa…" "Kuulkaa", toistaa ääni taaskin hänen sanansa. Nyt seurue hajaantuu pelästyneenä ja lukijakin on hiukan ymmällä, mitä tästä kaikesta ajattelisi. Hän on jo aikaisemmin tullut vanhan hovimestarin hymähdyksistä epäilleeksi, että Montoni nähtävästi on murhannut linnan oikean omistajan, signora Laurentinin, ja tahtoo nyt kertomuksellaan hälventää häneen itseensä kohdistuneita epäluuloja, kun Laurentinin haamu puuttuukin asiaan. Tahi saattoi ääni olla kaikua, tahi vain Montonin pahan omantunnon kuiskaus. Tapahtumassa ei kuitenkaan ole mitään yliluonnollista, vaan oli äänen alkusyynä eräs karkaamaan päässyt vanki, joka harhaillessaan linnassa oli salakäytävää myöten joutunut sen huoneen seinän taakse, jossa seurue oli; hän se siellä tyrannia säikähdyttääkseen kertasi tämän sanoja haamun äänellä. Montoni ei ole mitenkään syypää signora Laurentinin katoamiseen, mitä rikoksia hänellä muutoin tunnollaan lieneekin. Tämän tempun oli Radcliffe oppinut Walpolen Salaperäisestä äidistä, jossa salamyhkäinen, mutta luonnollisen selityksen saava sanakertaus säikähdyttää vehkeileviä munkkeja.

Öisin ilmestyy Udolphon muureille merkillinen henkilö. Sotilaatkin ovat hänet huomanneet, mutta eivät ole häntä puhutelleet. Hänestä kerrotaan niin kuiskailevassa äänilajissa, että lukijan aina yliluonnollista ja outoa halajava mielikuvitus lähtee väärille teille haaveilemaan vaikka mitä. Mutta taaskaan ei ole mikään sellainen kysymyksessä, vaan ainoastaan tavallinen vanki, joka yön hiljaisuudessa, vartijansa luvalla, varustautuu ulos saamaan raitista ilmaa.

Radcliffen kirjoista on sanottava, että ne todellakin kykenevät herättämään romanttista kauhujännityksen tunnelmaa, mutta kuitenkin siten, että lukija pelkää jotakin, joka on mahdollisesti tulossa, enemmän kuin sitä, mitä sitten todella tapahtuu. Tämä jälkimmäinen on sitä laatua, ettei se riitä tyydyttämään herätettyä ennakkotunnelmaa, ja siksi on lopputulos heikko. Hänkään ei siis keksinyt menettelytapaa, joka vaikuttaisi loppuun saakka eheältä ja onnistuneelta.

15

Taaskin herää kysymys, mistä sitten nämä kirjailijat tulivat keksineeksi yliluonnollisen aineksen käytön, aiheuttaneeksi "ihmeen uudelleen syntymisen"[65] Englannin kirjallisuudessa? Vastausta etsittäessä on muistettava Walpolen ja Reeven jo mainittu kirjallinen ohjelma, tarkoitus yhdistää näissä teoksissa "vanha" ja "moderni", jossa he siis tavallaan viittaavat lähteisiinsä. Tuo "vanha" on heille mielikuvia ja muistoja Englannin aikaisemmasta, Elisabethin ajan romantiikasta, jolloin Spenser Keijukaiskuningattaressaan uudisti Arthur-sikermän sadunomaisen ritariromantiikan suurine Caliburn-miekkoineen ja vastaavan suurine kypäreineen, jolloin Shakespeare, kuten niin usein jo olemme nähneet, viljeli romanttisia aineksia myöhäisromantiikalle ratkaisevassa hengessä. Läheisimpänä ja vaikuttavimpana lähteenä on mielestäni Shakespeare, jonka käyttämiin yliluonnollisiin aineksiin luon tässä suppean katsauksen.

Mitä noitiin, pahoihin henkiin ja yliluonnollisiin olentoihin tulee, esiintyy niitä Shakespearen näytelmissä runsaammin kuin missään myöhemmässä kirjallisuudessa. Muistettakoon Myrskyn Ariel, ilmojen henki, joka voi nostattaa tuulen ja palaa Elmon tulena säikähtyneiden merimiesten silmissä; noita Sycorax, joka on karkoitettu kotiseudultaan "moninaisten pahojen tekojen ja peloittavan noituuden vuoksi", ja joka johdattaa mieleen romantiikan ja satujen syöjätär-ilmestykset; ja hänen poikansa Caliban, eläinihminen, runoilijan kammottavan kirkkaasti näkemä eläimellisen alkukannan inhotyyppi. Voittamaton romanttisessa hämyssään ja samalla hienon runollisessa, aavistelevassa elämänilossaan on Kesäyön unelman keijukaisvaltakunta, kuningas Oberon ja hänen unelmahovinsa.[66] Henrik VI:n ensi osassa kuvataan Joan la Pucelle eräänlaiseksi yliluonnollisten olentojen, pahojen henkien, liittolaiseksi, ja ilmestyvät nämä näkyviin hänen manauksestaan. Saman näytelmän toisessa osassa tapahtuu Gloucesterin puutarhassa noitumiskohtaus, jolloin taikurit Jourdain, Bolingbroke ja Sauthwell manaavat saapuville Asmath-nimisen hengen, kyselläkseen häneltä tärkeitä asioita. Taikurien oikea toiminnan hetki on "hiljaisen ja pimeän yön sydän, se yön aika, jolloin Troija sytytettiin, pöllöt huutavat, kahlekoirat ulvovat, henget ovat liikkeellä, ja haamut murtautuvat haudoistaan". Macbethin kammottavat noidat esiintyvät ensin autioromanttisella nummella, ukkosen jylistessä ja salamain iskiessä, laulaen eriskummallisia loitsusäkeitään, ja toisen kerran todellisessa noitaluolassa, keitellen noitakattilansa mustissa mujuissa "tekoja ilman nimeä". Romanttinen velhotunnelma on tässä kohtauksessa mahdollisimman täydellinen, yhtyneenä näyttämön hurjaan ja kolkkoon yövalaistukseen. Kuvaus apteekkarin myymälästä Romeossa ja Juliassa on omiaan johtamaan mieleen romantikkojen taikalaboratoriot: "Ja hänen köyhässä myymälässään riippui kilpikonna, täytetty alligaattori ja muiden rumanmuotoisten kalojen nahkoja"; Macbethin noitain tarveaineluettelo on aivan vertojaan vailla.

Näitä tällaisia aineksiahan ei esiinny nyt käsiteltävänä olevissa teoksissa, mutta myöhemmässä romantiikassa, sen tulevan realismin aikana, niillä on merkitystä kauhu-interiöörien kalustamisessa. Mitä sitten haamuihin tulee, jotka ovat tässä lähempänä, on Shakespeare niidenkin esittäjänä ja koko haamutradition tuntijana ilmeinen mestari. Windsorin iloisista naisista käy selville, että oikea haamuhetki on klo 12-1 yöllä. Kappaleessa Verta verrasta painuu mieleen "yön raskas ydinhetki", "kuollut keskiyö", ja jylhää tunnelmaa kohottaa keskustelu mestauksista ja pyövelin esiintyminen apulaisineen. Kuningas Rikhard III:ssa ilmestyvät nukkuvalle Rikhardille kaikkien hänen murhaamiensa henkilöiden haamut, ennustaen hänelle tuhoa tulossa olevassa taistelussa. Herättyään tuskallisesta unestaan hän valittaa: "Oi pelkuri omatunto, kuinka kidutat minua. Kynttilät palavat sinisellä liekillä. On sydänyö. Kylmä kauhun hiki kohoaa vapisevalle ruumiilleni". Julius Caesarin haamu ilmestyy Brutukselle ratkaisevan taistelun aattoyönä. Macbeth henkilöllistyttää rikollisen omantuntonsa synnyttämän kauhukuvan Banquon haamuksi, puhutellen sitä keskellä juhlaa: "Pois näkyvistäni! Maa sinut kätkeköön! Luissasi ei ole ydintä, veresi on kylmää ja tuijottelevista silmistäsi ei kuvastu mitään ajatusta". Ja mitäpä on kynttilä kädessään unissaan kävelevä ja käsiensä veripilkuista puhuva lady Macbeth muuta kuin linnojen rikollisen, valkean naisen haamu, joka keskiyöllä vaeltelee verenvikansa näyttämöllä. Tyypillisen kauhuromanttinen on Hamletissa Elsinoren linna kuutamolla, rautapukuisine vartijoineen, jotka pelkäävät haamuja ja kammottavan tunnelmansa vallassa päätyvät siihen kuuluisaan väitteeseen, että maan ja taivaan välillä on enemmän kuin Horation filosofia osaa uneksiakaan. Ja kun sitten saapuu "keskiyön kuollut autius", the dead vast and middle of the night, kun kello lyöpi yksi ja Hamletin isän haamu ilmestyy, on kauhutunnelma täydellinen. Saamme tietää, että haamu on kuin ilmaa, haavoittumaton, ja kun kukko laulaa ensi kerran, se katoaa pois kuin "syyllinen sielu peloittavan käskyn kuultuaan" — a guilty thing upon a fearful summons. Toisenkin kerran Hamlet näkee isänsä haamun, nimittäin äitinsä luona, jolloin se saapuu häntä varoittamaan. Shakespeare näyttää tarkoin tunteneen yleisen haamu-uskon eri piirteineen ja on käyttänyt sitä hyväkseen. M.m. saamme tietää, että aamun sanomatorvi, kukko, herättää laulullaan päivän jumalan, jolloin yliluonnolliset olennot katoavat. Jouluyönä kukko laulaa koko yön, eikä mikään henki voi silloin olla liikkeellä; jouluyö on siksi terveellinen, kiertotähdillä ei ole pahaa vaikutusta, mikään lumous ei pysty, eikä noidilla ole voimaa. Hamletin toverit kieltävät häntä seuraamasta haamua, koska se voisi houkutella hänet johonkin vaaralliseen paikkaan, siellä muuttaakseen muotonsa ja tuhotakseen hänet. Haamu tahtoo kostaa nimenomaan sen vuoksi, että hänet oli väkivalloin temmattu elämästä "syntiensä kukoistuksessa", katumattomana. Se voi näyttäytyä toisille, mutta olla toisille saman seurueen jäsenille näkymätön, kuten esim. Banquon haamu; ainoastaan myötäsyyllinen, lady Macbeth, saattaa ymmärtää miehensä kauhuntunteen.

Näistä esimerkeistä näkyy selvästi, että haamu oli saanut Shakespearen näytelmissä todella huomattavan sijan, ja oli tullut siten jo aikaisin Englannin kirjallisuudessa tutuksi ja siedetyksi. Ulkomaalainen ei voi olla ajattelematta, muistellessaan sitä osaa, joka haamuilla ja niihin perustuvalla taikauskolla Englannin kirjallisuudessa ja tarinapiirissä on, että siinä saattaa kuvastua pisara muinaiskelttiläisyyden outoa ja pöyristyttävää, neoliittisten kauhu-uskomuksien veriperintöä. Valaisevaa tässä suhteessa on huomata, että merkkejä siitä on nähtävissä sellaisinakin aikoina, jolloin Englannin kirjallisuus oli tietoisesti älyn eduille ja todellisuustunteelle perustuvaa, jolloin mielikuvitus, romantikkojen ihailtu päärunotar, Fancy, oli suljettu ahtaaseen häkkiin, uskaltamatta juuri ollenkaan visertää, koska ankara tri Johnson käveli ulkopuolella vartijana kuin kiukkuinen kahlekoira.[67] Niinpä esim. Samuel Richardson, joka kuitenkin aina halusi olla todellisuuden kuvaaja ja hillitä mielikuvitustaan, antaa Pamelan paeta Mrs. Jewkesin luota yöllä, asettaen vanhasta tottumuksesta pakohetken klo 12:ksi, jolloin yö on pimeä ja sumuinen.[68] Samalla tavalla kauhuromantikot lähettävät yön haamuhetkenä nuoren sankarittaren uhkaavaa turmiotaan pakoon. Suuri realisti ja yleisvaikutelmaltaan aivan nykyaikainen kertoja Henry Fielding käyttelee yliluonnollisista asioista yleensä sangen pilkallista kieltä, mutta kompastuu niihin kuitenkin kesken kaiken. Niinpä saamme lukea, että Mr. Allworthyn talolla oli jylhänkomea leima, joka herätti kammoa — struck you with awe. Kahdentoista hetki on hänelle usein "peloittava ja haamukas" — dreadful and ghostly. Hyvin mieluisia ovat hänelle esim. sellaiset kohtaukset, jolloin joku puetaan valkoisiin, verellä tahrattuihin vaatteisiin, kasvot valkaistaan, oikeaan käteen pannaan miekka ja vasempaan kynttilä; hautausmaaltakaan ei Fieldingin mielestä saattaisi löytää kamalampaa ilmestystä. Haamut huvittavat häntä niin, että hän kirjoittaa "ihmeellisen pitkän luvun yliluonnollisesta", jossa hän koettaa osoittaa, mitkä yliluonnolliset olennot ovat sopivia nykyaikaisten kirjailijain käytettäviksi. Hän myöntää siinä, että ainoat sellaiset ovat haamut, mutta että niidenkin käyttämisessä on syytä olla säästäväinen. Kuutamon kauneuden hän käsittää aivan romantikon tavoin, sillä se on hänestä "sanomattoman ihanaa, erittäinkin sellaiselle mielikuvitukselle, jolla on halua melankolisten ajatusten viljelyyn". Hän kertoo tarinan haamusta, joka pieksi oman, vielä elävän ystävänsä, kuvaa kohtauksen, jolloin ahdistettu nainen pelastetaan metsässä rosvojen kynsistä, ja tulee haaveelliselle tuulelle keskiyöllä kuunnellessaan pöllön huutoa, jolle hän antaa runollisen nimityksen "yön räikeä kuorolaulaja" — the shrill chorister of the night. Silloin hän myös saattaa kuulla, kuinka "ajan rautainen luettelo lyö sointuvaa kellometallia, kutsuen haamut yölliselle vaellukselleen".[69]

Mutta Fieldingiin nähden kuitenkin myönnettäköön, että hänen asenteensa oli näihin — kuten useimpiin muihinkin — asioihin keveästi ja iloisesti satiirinen. Tobias Smollettille, Englannin etevälle pikareskikirjailijalle, ne jo ovat vakavampia ja tärkeämpiä; monet kohdat hänen teoksissaan todistavat heräävästä mielenkiinnosta romanttisiin aineksiin. Niinpä säikähtävät Strap ja Roderick Random keskiyöllä heidän huoneeseensa tulevaa korppia, joka, kuten tunnettua, on paholaisen ja noitien kotieläin. Kapteeni Trunnion säikähtää näiden veitikoiden tekemää haamua niin kovasti, että kylmä hiki peittää hänen jäsenensä, hänen polvensa kolkkuvat yhteen ja hiukset nousevat pystyyn. Ferdinand, Fathomin kreivi, joutuu yöksi metsään, jolloin synkkä pimeys sekä paikan hiljaisuus ja yksinäisyys herättävät hänen sielussaan outoja näkyjä. Salamat rupeavat leimahtelemaan, ukkonen jyrisee ja myrsky puhkeaa rankkasateeksi. Saatuaan tietää, että hänen rakastettunsa Monimia on kuollut ja haudattu erääseen yksinäiseen kirkkoon, Rinaldo päättää yöllä mennä hänen haudalleen. Yö sattuu tietysti olemaan "tavattoman pimeä". Tultuaan kirkkoon ja kävellessään sen autioissa holveissa hän kuulee kellon lyövän puolta yötä ja pöllön huutavan läheisillä raunioilla. Hän katsoo "verestävin" silmin seuralaisiinsa pyytäen heitä poistumaan, ja heittäytyy rakastettunsa haudalle, johon jääpi aamuun saakka. Seuraavana yönä hän uudistaa tämän pyhiinvaelluksensa ja joutuu hurmiotilaan. "Näkymättömän käden" soittamat urkujen säveleet herättävät hänet siitä, ja hän huomaa koko kirkon äkkiä tulevan valoisaksi. Tuijottaessaan ympärilleen hän näkee valkoisiin puetun naisen, joka huutaa hänelle "Rinaldo" aivan Monimian äänellä. Hän on aivan sanaton kauhusta, hänen hiuksensa nousevat pystyyn, ja kylmät väreet puistattavat häntä. Mutta hänen ilokseen ja lukijan pettymykseksi ei tuo valkoinen olento olekaan haamu, vaan todellakin itse Monimia, joka oli ollut kuolevinaan ja hautauttanut kuvansa pelastuakseen kreivi Fathomin kourista.[70]

Kuvaus haamuromanttisten ainesten esiintymisestä aikaisemmassa[71] ja samanaikaisessakin kirjallisuudessa paisuisi, jos sen mieli olla täydellinen, laajemmaksi kuin mihin tässä on tilaisuutta. Nimenomaan huomautan, että Percyn ballaadien juuri näihin aikoihin kirjallisuuteen tuoma kansanrunouden haamuromantiikka, jonka vaikutus oli voimakas, joskaan ei nyt käsiteltävänä oleviin kirjailijoihin, on sopivammin esitettävissä tuonnempana, vaikutuksensa selvässä yhteydessä. Osoittaakseni vielä, kuinka luonteenomaista englantilaisille oli tähän ja lähinnä edelliseen aikaan askarrella ajatuksissa ja puheissa haamujen kanssa, mainitsen lopuksi, että Samuel Johnson, englantilaisen vanhoillisuuden ja kaiken sen kansallissankari, mikä sisältyy englantilais-puritaanisen tekopyhyyden mielisanaan "hyve", virtue, elämänsä aikana melkoisesti ajatteli haamuja. Tuntuu uskomattomalta, että hän todella pelkäsi Oxfordissa, Shakespearea lukiessaan, Hamletin isän haamua, samoin kuin Graykin sanoo tehneensä ensi kertaa lukiessaan Otranton linnaa. Kuvaavia ovat ne haamuja koskevat keskustelut, joita Johnsonilla ja Boswellilla oli keskenään syödessään hyviä päivällisiään Mitren ravintolassa. Boswell kertoo esim.: "Puhuimme haamu-uskosta. Hän (Johnson) sanoi: Sir, teen eroituksen sen välillä, mitä ihminen saattaa kokea paljaan mielikuvituksensa kautta, ja sen välillä, mitä mielikuvitus ei voi esittää. Otaksutaan, että näkisin jonkun olennon (form) ja kuulisin äänen sanovan: Johnson, olet suuri lurjus, ja ellet kadu, joudut varmasti kadotukseen, silloin, tuntien syvästi oman arvottomuuteni, saattaisin kuvitella nähneeni ja kuulleeni jotakin tällaista, enkä siis uskoisi, että minulle todella olisi ulkopuoleltani mitään ilmoitettu. Mutta jos joku olento ilmestyisi kertomaan minulle, että joku mies on kuollut jossakin määrätyllä hetkellä, eli siis asian, josta en tietäisi enkä voisikaan tietää mitään, ja tämä ilmoitus osoittautuisi kaikilta kohdiltaan jälkeenpäin oikeaksi, olisin siinä tapauksessa vakuutettu, että minulle oli tehty yliluonnollinen ilmoitus". V. 1762 esiintyi Lontoossa, Cock-lanen varrella olevassa talossa, haamu, joka herätti suurta huomiota, ja johon Johnsoninkin väitettiin uskoneen, mikä kuitenkin on perätöntä, kuten Boswell kertoo; Johnson päinvastoin oli niiden joukossa, jotka paljastivat jutussa harjoitetun petoksen. Useita kertoja näin Johnson ja Boswell aivan vakavissaan keskustelevat haamuista ja niiden ilmestymisen syistä, joskus suuremmassakin seurassa; "puhuessamme haamuista", "keskustelun siirtyessä haamuihin", ja muut tätä ainetta koskevien kappaleiden alkusanat Boswellin esityksessä mielestäni kuvastavat sitä, että kysymyksessä oli niinä aikoina sangen yleinen keskustelun aihe.[72]

Haamujen käytön mahdollisuudesta näytelmissä ja yleensä kirjallisuudessa oli Englannissa ollut 18:nnella vuosisadalla teoreettistakin keskustelua — siitä kirjoittivat sekä Addison että Steele Tatlerissa (1709), Spectatorissa (1711-1713) ja Guardianissa (1713). Teatterihaamuja pilkataan. Mikään ei Addisonin mielestä huvita ja kauhistuta englantilaista teatteriyleisöä niin kuin haamu, varsinkin jos se ilmestyy puettuna veriseen paitaan. Usein on haamu pelastanut näytelmän, vaikkapa se ei olisi tehnyt muuta kuin kävellyt kerran näyttämön poikki tahi noussut näyttämön onkalosta ja sanaa sanomatta painunut takaisin jälleen. (Spectator, n:o 44.) Steele arvelee, että Grubstreetin kustantajat pelottelevat hänen taikauskoisia kansalaisiaan tarkoituksellisesti jutuilla murhista, haamuista, ihmeistä ja hirviöistä. "Talven lähestyessä minä tavallisesti loihdin henkiolentoni saapuville ja pidän kummitukseni valmiina pitkiä pimeitä iltoja varten". (Guardian, n:o 58.) Addisonkin arvelee, että näitä eri kauhuja varten voi olla oma sopiva vuodenaikansa, ja että kun niitä käytetään vain runoilijan apuna, niitä ei ainoastaan voi sietää, vaan vieläpä hyväksyäkin. Hamletin haamu on mestarinäyte laatuaan, suoritettu kaikilla niillä keinoilla, jotka ovat omiaan herättämään joko mielenkiintoa tahi kauhua. (Spectator, n:o 44.) Haamukuvauksista hän sanoo, että ne synnyttävät lukijassa laadultaan miellyttävää kauhua. Ne herättävät eloon muiston lapsuuden ajan tarinoista, ja koskettavat jokaisen mielessä olevia salaisen kauhun taipumuksia. Ylipäätään, hän sanoo, olemme varmat siitä, että paitsi meitä maailmassa on paljon muitakin älyllisiä olentoja ja useita lajeja henkiä, jotka ovat toisten lakien alaisia kuin ihmiset. Kun siis jotakin näistä esitetään meille luonnollisesti, emme voi pitää tällaista esitystä kokonaan mahdottomana. Tätä harrastaneiden runoilijain joukosta ovat englantilaiset — Addison sanoo — parhaimmat, ja näistä paras Shakespeare. Mutta se olikin hänen neronsa ansiota. (Spectator, n:o 141.) Näissä rajoissa Addison siis sieti haamuja — nerokkaasti ja luonnollisesti käytettyinä.

Mutta palatakseni asiaan huomautan lopuksi, että haamujen ja yleensä kauhu-aineksen ilmestyminen romantiikkaan oli siis entisten aikojen kirjallisuuden ja ympäristönkin tarjoaman aineksen uudelleen käyttämistä, erona vain se, että se nyt tulee tärkeämmälle, jopa pääsijallekin. Ennenkuin palaan edelleen tarkastamaan Walpolen ja hänen seuraajainsa saavutuksia tällä alalla, mainitsen jonkin sanan heidän lähteistään tässä suhteessa.

Walpolen ihmeiden alkuperä on hämärähkö, enkä voi väittää siitä mitään lopullisesti varmaa. Alfonson hauta ja kuvapatsas, jonka nenästä vuotaa verta, muistuttavat mieleen Don Juanin tarinan haudan ja patsaan, joka muuttuu eläväksi.[73] Samassa tarinassa esiintyy myös nimi Isabella. Talvisen tarinan elävä patsas, Hermione, on myöskin, ja ehkä lähemmin, voinut vaikuttaa tällaisen mielikuvan syntymiseen. Ajatellessa Walpolen suurta miekkaa, joka löydettiin Vähästä-Aasiasta, ja sitä kantavaa kulkuetta, tulee mieleen ristiretkien aika, jolloin kertomus on tarkoitettu tapahtuvaksi. Kuten tunnettua, tehtiin silloin muka Antiokiassa ihmeellinen löytö, kun suurimman hädän hetkellä saatiin kaivetuksi maasta Longinuksen pyhä keihäs, ja nimenomaan kuuden jalan syvyydestä. Suurena kulkueena saateltiin keihästä pitkin Antiokian katuja. Huomattava on nyt, että Walpolen miekkakin löydettiin nimenomaan myös kuuden jalan syvyydestä. Ehkäpä Walpole, etsiessään jotakin itämaiden ihmekalua, joutui tieten tahi tietämättään jäljittelemään Longinuksen keihästarua; muistaen kuningas Arthurin suurta Caliburn-miekkaa ja vastaavan suurta töyhtökypärää hän muutti keihään miekaksi. Tuo pieni kuuden jalan yksityiskohta oli kuitenkin niin painunut hänen mieleensä, että se pujahti mukaan hänen esitykseensä, antamaan myöhemmin aihetta siihen epäilykseen, että Walpole on kyllä puhuvinaan suuresta miekasta, vaikka tarkoittaakin oikeastaan Longinuksen keihästä. Tämä otaksuma todistakoon niin paljon kuin voi; Walpolehan saattoi muutenkin puhua kuuden jalan eli siis tavallisen mitan syvyisestä haudasta; asiahan on vähäpätöinen. Gulliverin miekka oli Liliputien kantamana suhteiltaan jättiläismäinen.

Samoin on jättiläiskypärän alkuperästä — erillään siitä, että se alkujaan kuului Alfonson patsaaseen — vaikea tehdä mitään varmoilta näyttäviä johtopäätöksiä. Sehän voi yksinkertaisesti olla loogillinen seuraus miekan suuruudesta, sillä sellaisen kantajalla täytyi tietysti olla muukin varustus saman mukainen. Kirjoittajan mielikuvitusta saattoivat myöskin elävöittää ne monet kuuluisat kypärät, joista kerrotaan antiikin ajoilta alkaen. Pallas Athene esitettiin puettuna kypärään, jossa oli suuri liehuva töyhtö. Arthurin kypärästä jo mainittiin. Ja tokihan on muistettava ritariromaaneista kuuluisa Mambrinuksen kypärä, johon Don Quixoten ihailu kohdistui. Se, jota Don Quixote täksi luuli, ei tosin ollut muuta kuin kyläparturin vaskinen vati, mutta hänen mielestään se oli ihmeiden ihme, tehty muinaisina pakanuuden aikoina satumaisen suuripäistä sankaria varten. Tällainen tosiasiain suurentuminen kirjailijain mielikuvituksessa ei ole harvinaista, kuten tiedetään. Jättäkäämme Walpolen kypärä rauhaan, mutta painakaamme mieleemme sen liehuva töyhtö, jolla osoittautuu olevan sitkeä elinvoima.[74]

Reeven ja Radcliffen aineksia ja niiden alkuperää on aikaisemmin valaistu. Koskettelematta on vain varsinaisesti Radcliffen suuri keksintö, jännitystunteen luominen, joka on enemmän kuin suoranaisen kauhuntunteen herättäminen näiden romaanien pääleimana. Radcliffen menettelytavalle siinä löytyy vanhemmasta kirjallisuudesta esikuvia, nimenomaan Shakespearesta. Hyvänä esimerkkinä on se Macbethin kohtaus, jolloin linnan portilta aivan heti sen jälkeen, kun Macbeth on tehnyt murhansa, rupeaa kuulumaan kovaa ja jatkuvaa koputusta. Katsoja ei voi olla asettamatta tätä jonkinmoisen rangaistusta vaativan tuomiotunnelman yhteyteen, ja kuuntelee sitä yhä lisääntyvän jännityksen vallassa. Se tekee kaikkiin järkyttävän vaikutuksen, josta on osoituksena sekin, että Lady Macbeth muistelee sitä unissa käydessään. Mutta juuri kun jännitys on kasvanut korkeimmilleen, se raukeaakin naurettavuuteen, kun koputtaja, aivan tavallinen ihminen, tulee sisään. Menettelytapa on sama, jota Radcliffe käytti. Tässä on kysymyksessä melodraaman jännitys ja sen tuottamiseksi käytetyt keinot, joita nyt sovitettiin uudenlaiseen romaaniin.[75]

16

Sen johdosta, mitä kahdessa edellisessä kappaleessa on esitetty, on tarpeellista huomauttaa, etteivät nämä romaanit siis ole varsinaisia "haamuromaaneja" siinä merkityksessä kuin tuon nimityksen käyttäminen saattaisi otaksumaan. Haamuthan sittenkin näyttelevät niissä sivuosia. Pääasiana on Walpolella legendamaisen ihmesarjan esittäminen jokapäiväisen elämän yhteydessä, Reevellä jonkinmoisen vanhuus- ja tarinatunnelman luominen, ja Radcliffellä muun ylen runsaan tunnelmoimisen ohella draamallisen jännitystunteen herättäminen. Tämä jännityksen tunne kiristyy hänellä kuitenkin joskus niin korkealle, että siirtyminen varsinaiseen kauhutilaankin tapahtuu.[76]

Kuten aikaisemmin on kerrottu, oli sekä Walpolella että hänen mukaansa Reevelläkin jonkinmoisena kirjallisena ohjelmana "vanhan" ja "uuden" yhdistäminen. Paitsi tapahtumien sijoittamisella menneisyyteen tavoittelivat he tuota "vanhaa" myös kuvatuilla yliluonnollisilla aineksillaan. Tämän johdosta herää nyt kysymys ensinnäkin siitä, kuinka he onnistuivat yliluonnollisten ainesten käyttämisessä, ja toiseksi siitä, missä määrin ja millä keinoin tuo aines yleensä on käyttökelpoista.

Walpole ja Reeve olivat mielestäni oikealla jäljellä siinä, että he käyttäessään yliluonnollisia aineksia eivät pyrkineet heikontamaan ja hävittämään mahdollisesti tekemäänsä vaikutusta millään luonnollisilla selitys-yrityksillä. Käsitykseni on nimittäin se, että yliluonnollinenkin aines on mielikuvitukseen perustuvassa kaunokirjallisessa tuotteessa täysin luvallinen, mutta ainoastaan sillä edellytyksellä, että kirjailija kykenee suggeroimaan lukijan mielikuvituksen valtaansa, s.o. lakkauttamaan järjen arvostelun ja hypnotisoimaan hänet siihen taikapiiriin, jossa kirjailijan oma mielikuvitus työskentelee. Kirjailijalla tulee siis olla voimakas suggestiivinen kyky ja hänen tulee hallita melkoinen määrä suoranaisia rakenteellisteknillisiäkin keinoja tähän päämäärään päästäkseen. Tämä suggestiivisen kyvyn ja tekniikan puute tekee nyt Walpolen ja Reeven tavan käyttää yliluonnollisia aineksia epäonnistuneeksi. Ne tapahtuvat aivan erillään henkilöiden sielunelämästä, välittymättä edes siinä heräävien tunteiden kautta lukijan mielikuvitukseen. Tämä suggestion puute vaikuttaa myös sen, ettei lopputuloksena voi syntyä mitään sielunelämän kauhutilaa, mikä myös edellyttää järjen valvonnan laukeamista ja sielullista jäykistymistä lamauttavan pelon asenteeseen. Mutta lisäpuute olisi ollut, jos he olisivat koettaneet keksiä ihmeilleen joitakin muka luonnollisia selityksiä, sillä tämä olisi hävittänyt senkin vähän vaikutuksen, minkä esim. Walpolen eriskummallisuudet äkillisyydellään ja suuripiirteisyydellään kieltämättä tekevät.

Radcliffen taitavasti rakennettu jännitystunnelma ja koko hänen teknillinen taituruutensa taas osoittaa, että hän oli ymmärtänyt suggestion merkityksen ja käytti sitä paljon ja tietoisesti. Hänen erehdyksensä oli se, että hän suggeroi lukijan vain suggestion vuoksi, ajattelematta, mitä mahdollisuuksia hänellä oli tyydyttää herättämänsä odotukset. Kun hänen mielikuvituksensa ei sitten riitä täyttämään sitä, mitä lukija on aikaisemmin saatettu odottamaan, vaan useimmat arvoitukset selitetäänkin vähäpätöisiksi, luonnollisiksi sivu-ilmiöiksi, on lukijan lopputunnelmana harmillinen, nolo pettymys. Sillä jos suggestiota käytetään niin, että lukijassa herää vakava, esim. johonkin yliluonnolliseen kohdistuva odotus, merkitsee se sitä, että tuo odotus on myös jotenkin tyydytettävä, m.m. siksi, että se on nyt lukijan kiihkeä vaatimus. Radcliffen suggestiivinen voima on toiselta puolen niinkin suuri, että lukija voi äärimmilleen kiristetyn jännityksen ja tilanteen uhan vuoksi joutua jonkinmoiseen kauhutilaan, ja ansaitsevat hänen kirjansa siis jossakin määrin "kauhuromaanien" nimen. Väitän siis, etteivät nämä kirjailijat onnistuneet löytämään lopullisesti pätevää keinoa, millä käyttää yliluonnollisia aineksia, vaikka he kylläkin tekivät siinä suhteessa huomiota ansaitsevia keksintöjä, joista tärkein on suggestio. Kauhuaineksien yhteydessä on vihdoin sopiva mainita näistä romaaneista erillään oleva, Walpolen näytelmässä esiintyvä kauhu-aihe, sukurutsaus. Miestään ylenmäärin rakastava puoliso asettuu tämän kuoltua salaa poikansa rakastajattaren sijaan, koska poika on täydelleen isänsä näköinen, ja synnyttää tyttären, jota hän kasvattaa kasvattityttärenään. Mutta kun tämä tytär ja hänen isänsä, tietämättä sukulaisuudestaan, rakastuvat toisiinsa, jopa menevät naimisiinkin, täytyykin äidin ilmaista kamala salaisuutensa. Näin Walpole heitti esiin tämän luonnonvastaisen aiheen, johon sittemmin romantiikka usein viehättyi. Sen tarkemman käsittelyn jätän tuonnemmaksi, laajemman aineiston yhteyteen.

* * * * *

Näitä näin omituisista ja ympäröivästä elämästä niin kaukana olevista aineksista rakennettuja kirjoja lukiessa tulee usein kysyneeksi, mikä oli niiden tekijäin oma sisäinen suhde tähän heidän romantiikkaansa. Olivatko he itse sen lumon vallassa, jota he koettivat kirjoihinsa saada, vai olivatko he taitavia näyttämöohjaajia, jotka itse pysyen kylminä tietoisesti käyttelivät keinojaan lukijan tunteiden herättämiseksi ja valtaansa saamiseksi? Walpolen elämästä ja harrastuksista tiedämme, että se romantiikka, joka henkii keskiaikaisesta entisyydestä, viehätti häntä, ja että hän teki suuria uhrauksia luodakseen ympärilleen pienoismaailman, joka herättäisi tuota tunnelmaa. Ja vaikka hän ylimyksenä olikin muka halveksivinaan "tavallista kirjailijan ammattia", hän ei kuitenkaan voinut salata sitä, että Otranton linna oli hänelle hyvin rakas. Hän oli kaikesta päättäen pannut tähän pieneen kirjaan enemmän huolta kuin mitä tahtoi näyttää, ja epäystävällinen arvostelu pahoitti häntä kovasti. Hän on sanonut sitä ainoaksi teoksistaan, joka on häntä itseä miellyttänyt, ja hän oli sitä tehdessään antanut mielikuvitukselleen vapaan vallan, kunnes hän oli "kuin tulessa näkyjensä ja mielikuviensa johdosta". Hän on sommitellut sen — hän sanoo — uhmaillen kaikkia sääntöjä, arvostelijoita ja filosofeja, ja juuri sen vuoksi se on hänestä sitä parempi. Hän on vakuutettu siitä, että jonkin ajan kuluttua hänen linna-parkansa kyllä on löytävä ihailijansa.[77] Kaiken tämän johdosta ei voine muuta kuin uskoa, että tuon kuuluisan salonkimiehen ja ylimyksen sielussa oli eräs kolkka, jossa asui romantiikan, salaperäisen ja oudon kauneuden ihailu. Mitä Reeveen tulee, täytyy sanoa, että koska hän ryhtyi kirjoittamaan teostansa jonkinmoisena teoreettisena ohjelmatyönä, aikeissa tehdä siitä paremman kuin Walpolen kirja oli, eli siis jonkinmoisesta kirjallisen kokeilun halusta, hänen vaikuttimenaan ei liene ollut ainakaan yksistään puhtaan romanttisen tunteen ja taipumuksen pakoitus; siitä on todistuksena hänen kirjansa värienkin köyhyys ja se, ettei hän sen enempää esiinny romanttisena kaunokirjailijana. Mutta Radcliffe taas oli, huolimatta hiukan helppohintaisista jännitys- ja kauhukeinoistaan, tosiromanttinen sielu, joka täytti hiljaisen ja yksinäisen elämänsä ihanilla ja salaperäisillä luonnon mystiikan kuvitelmilla. Kirjoissaan hän usein tekee ilmeisesti omia syvempiä tunteitaan ja tunnelmiaan koskevia tunnustuksia. "Muistan", hän kirjoittaa eräässä paikassa, "että tällainen hämärä herätti tavallisesti nuoruudessani sielussani tuhansia utuisia näkyjä ja romanttisia kuvia". "Saatan viipyä aroin askelin syvissä varjostoissa, katsoa kaukaiseen hämäryyteen outoja asioita näkevin silmin, ja kuunnella vapisuttavalla ilolla puiden salaperäistä suhinaa". "Nämä näyt sulattavat sydämen kuin suloinen soitto ja herättävät siellä sitä melankolian nautintoa, jota ei kukaan, joka on sitä kerran tuntenut, vaihtaisi iloisimpiin huvituksiin".[78] Nämä ovat mielestäni todella romanttisen sielun tunnustuksia, jotka päästävät lukijan lähelle tätä tunnelmapuolta viljelevän ihmisen sydäntä ja henkistä olemusta. Entiset runottaret on sieltä karkoitettu ja niiden sijalle on astunut kaksi uutta: Melankolia ja Mielikuvitus, tuo rakastettu Fancy, joka sai ottaa vastuulleen romantiikan kaikki vuodatukset, alkaen ututunnelmaisimmista "iltahelkähdelmistä".

Edellisen yhteydessä tulkoon sanotuksi se yleinen arvostelu, joka kypsyy lukijan mielessä hänen tutustuessaan näihin teoksiin: niiden äänilaji ja niissä esiintyvä maku on sivistynyttä, jopa hienostunuttakin, todistaen tekijäinsä hartaasta pyrkimyksestä luoda jotakin kirjallisesti pätevää ja saada tulkituksi sitä outoa ja salaperäistä kauneutta, joka heijastui menneisyydestä ja luonnosta heidän sieluunsa. He eivät olleet riippuvaisia kirjallisen työnsä rahallisista tuloksista — vaikka Radcliffen menestys siinä suhteessa olikin aikaansa katsoen huomattava — ainakaan siinä määrin, että se olisi houkutellut heidät epärehelliseen jännitys- ja kauhutuotantoon, vaan he pysyttelivät hienosti sivistyneinä henkilöinä tasolla, joka on korkeampi kuin tällä alalla pian esiintyvä joukkotuotanto; siten he myös ovat säilyneet tutkijalle ja jälkimaailmalle mielenkiintoisina, erikoisina ja ehkä hiukan eriskummallisina kirjailija-yksilöinä.[79]

Luettuaan Otranton linnan runoilija Gray kirjoitti sen johdosta Walpolelle, että "se saa meidät itkemään hiukan". Ilmeistä on, että näillä kirjoilla oli aikalaisiinsa aivan toinen, paljoa väkevämpi vaikutus kuin nykyaikaiseen lukijaan, jonka Otranton linna kyllä saattaa makeasti hymyilemään, mutta ei suinkaan "itkemään". Muistakaamme, että tri Johnson pelkäsi Hamletin isän haamua lukiessaan Shakespearea Oxfordissa. Niiden vaikutuksesta aikalaisiinsa puheen ollen en malta olla huomauttamatta niistä haamulinnakokemuksista, joita Ranskan suurella romantikolla, Chateaubriandilla, oman kuvauksensa mukaan oli lapsuudessaan Combourgin linnassa Bretagnessa. Muistelmissaan (Mémoires d'Outre-Tombe, Edmond Birén editioni, I, ss. 70-72, 134-139) hän ensin kuvaa kotilinnaansa, kuinka sinne saavuttaessa sen julkisivu näyttäytyi puiden välistä synkkänä ja ankarana; sen portit olivat jykevät, suuret ja vanhanaikaiset, sen muurit hammaslaitaiset ja tornit terävähuippuiset; siellä oli eri osissa lukuisesti salaisia käytäviä ja portaita, gallerioita ja sokkeloita, ja kaikkialla vallitsi hiljaisuus, synkkyys ja kivikasvoinen tulkitsemattomuus. Illat Combourgissa olivat painostavia. Vanha Chateaubriand käveli edestakaisin suuressa pimeässä salissa, jota valaisi vain uunivalkean hehku, puettuna valkoiseen viittaansa ja lakkiinsa, pitkänä ja laihana kuin haamu, tullen valon piiriin ja taas poistuen hämärään, mitään puhumatta, lasten uunin edessä kuiskaillen keskustellessa. Äiti ja sisar Lucile nukkuvat linnan toisessa, isä toisessa päässä, ja poika omassa yksinäisessä tornihuoneessaan; illan tullen ovat äidin ja sisaren mielikuvitukseen eloisina virinneet kaikki vanhat tarinat Combourgin ryöväreistä ja murhaajista sekä puujalkahaamusta, vuosisatoja sitten eläneestä Combourgin herrasta, joka ilmestyy joskus linnan käytäviin, seuranansa musta kissa. Pojan yksinäiseen tornihuoneeseen kuuluvat kaikki vanhan linnan salaperäiset yöäänet. Väliin tuuli tuntuu kuin ryömivän linnan käytävissä, väliin se huokailee valittavasti; yhtäkkiä hänen oveaan tärisytetään voimakkaasti ja linnan maanalaisista käytävistä kuuluu muminaa. Sitten hiljenee kaikki, pian alkaakseen uudelleen. Unettomina öinä sisar Lucile, romanttinen, visionäärinen luonne, menee istumaan linnan portaille, kuuntelemaan yön ja suuren linnan kellon ääniä, vierellänsä lamppu. Kun kello kajahduttaa kahdentoista hetken, julistaen haamujen ja rikollisten tunnin alkaneeksi, Lucile jännittää kuuloaan ja kuvittelee kauhumielikuvia, kaukaisuuden synkeitä tapahtumia, ehkä henkilöllistynyttä kuolemaa, jonka joskus luuli näkevänsä. Chateaubriand huomauttaa, että Skotlannissa olisi Walter Scott pitänyt Lucilea "taivaallisena naisena", jolla oli sisäisen näkemisen lahja.

Epäilemättä Combourg on ollut sellainen, joksi Chateaubriand sen yllä sanottuun tapaan kuvaa. Mutta kun muistaa, että ennen tätä myöhään miehuuden varrella kirjoitettua kuvausta Chateaubriand oli oleskellut huomattavan pitkän ajan Englannissa ja juuri sinä aikana, jolloin siellä haamulinnaromantiikka erikoisesti kukoisti — hän oli tullut m.m. M.G. Lewisin tuttavaksi, pitäen Munkkia ja Caleb Williamsia ainoina romaaneina, jotka puolen vuosisadan tulvasta tulevat säilymään (Mémoires, II, s. 195) — tulee hänen kuvauksensa laadusta ja siinä huomioon otetuista aineksista ja piirteistä ajatelleeksi, että hän sisällytti sanoihinsa myös jonkin verran sitä kirjallista haamulinnaa, johon varmaankin oli Englannissa ollessaan tutustunut, ja jolla oli ajan romanttisessa kuvittelussa vallitseva sija.

* * * * *

Otranton linna ilmestyi 1764, Udolphon mysteriot kolmekymmentä vuotta myöhemmin. Tänä aikana oli kauhuromantiikkaa jo paljon kirjoitettu, painettu ja luettu, ja ne ainekset, joita se käytti, olivat tulleet tunnetuiksi; edessä oli sen korkeimman kukoistuksen vuosikymmen. Selvillä rupesi olemaan, mitkä puolet siitä mahdollisesti olivat kehittymiskykyiset, ja mitkä olivat jo kokonaan tyhjentyneet ja käyneet vanhoiksi. Ajan merkit tapahtumassa olevasta kirjallisen makusuunnan muutoksesta olivat olleet selvät sekä Britanniassa että mannermaalla: siitä todistivat näinä vuosikymmeninä, paitsi tässä luvussa jo mainittuja teoksia, Chattertonin Rowley-runot (1777), Goethen Götz von Berlichingen (1773), Bürgerin Lenore (1774) ja Cazotten Lemmekäs paholainen (Le Diable Amoureux, 1772). Sen vastavaikutuskin, satiiri, oli jo Englannissa syntymässä.

17

Edellisestä on jo käynyt selville se, että kauhuromantiikalla oli, varsinkin Radcliffen edustamana, tavattoman suuri menestys, s.o. levikki yleisön keskuuteen. Udolphon mysterioiden jälkeiset vuodet olivat kauhuromantiikan huippu-aikaa, jonka lopullisesti kruunasivat sellaiset teokset kuin Italialainen ja M.G. Lewisin Munkki. Mutta löytyi sellaisiakin henkilöitä, jopa kirjailijoitakin, joiden selkeä ymmärrys ja loogillinen, läpitunkeva ajattelu kieltäytyi hyväksymästä tätä suuntaa. Mainitsemalla Northanger Abbeyn olen jo esittänyt lukijalle sellaisen kirjailijan, nimittäin Jane Austenin; toinen oli Maria Edgeworth. Edellinen heistä on huomattavampi ja suoranaisemmin syypää siihen, nimittäin kauhuromantiikkaan kohdistuneeseen satiiriin, josta lyhyt selostus sopinee tähänkin yhteyteen.

On omituista ajatella, että vaikuttavin satiiri tässä suhteessa, se, joka todennäköisesti ratkaisevammin kuin mikään muu tyrehdytti Mrs. Radcliffen kirjailijatoiminnan ja sai hänet vuodesta toiseen siirtämään Gaston de Blondevillen julkaisemista, tuli naisen taholta. Samalla kuin Mrs. Radcliffe ja muut, enimmäkseen naiskirjailijat, kehittivät kauhuromantiikkaa äärimmäisyysasteille saakka, saaden siinä miehisten kustantajain ja lukijain yksimielisen myötätunnon, istui erään maaseutupapin tytär pienen kirjoituspöytänsä ääressä, keskellä perheen oleskeluhuonetta ja jokapäiväistä touhua, ja kirjoitti, kenenkään voimatta sanoa, minä aikana hän ehti sitä oikeastaan tekemään, sellaiset mestariteokset kuin mainittu Northanger Abbey (1817), Järki ja tunteellisuus (Sense and Sensibility_, 1811), Ylpeys ja ennakkoluulo (Pride and Prejudice_, 1813), Mansfield Park (1814), Emma (1816) ja Vakaumus (Persuasion, 1817). Nämä kuusi etevää teosta, joilla nykyisin on arvokas sijansa Englannin parhaan kertomataiteen edustajina, kirjoitettiin vuosien 1796 ja 1810 välillä, mutta ne eivät saaneet kustantajaa ennenkuin 1811 ja paras niistä, ensimmäiseksi kirjoitettu, sekä Vakaumus julkaistiin vasta tekijättären kuoleman jälkeen. Jane Austen tarjosi kyllä 1797 Northanger Abbeytä eräälle kustantajalle Bathissa, ja ostikin tämä sen maksaen siitä 10 puntaa, mutta hän piti kai teosta heikkona ja koko yritystä epätoivoisena, koska lukitsi käsikirjoituksen kaappiinsa ja — unohti sen sinne pitkiksi vuosiksi, kunnes kirjailijatar lunasti sen takaisin. Parempaa todistusta siitä, kuinka näinä aikoina n.s. epäkirjallisuus oli valloittanut yleisen maun ja turmellut sen, ei juuri voida esittää.

Austenin kirjailijaominaisuus on eräänlainen kirkas ja aurinkoinen keveys, johon kätkeytyy aina paikalleen osuva terve järki. Hienosti ja keveästi kosketellen hän loihtii eteemme erehtymättömällä siveltimen käytöllä kuvia oman aikansa henkilöistä, varsinkin kaikista niistä, joiden menossa on jotakin humoristista tahi naurettavaa. Englannin kirjallisuus olisi köyhempi eloisista ja sattuvista luonteen ja ajan kuvauksista, ellei Jane Austen olisi rikastuttanut sitä esim. Bathin juoruseuroilla ja tuon hienoston kylpylän höpsähtelevillä naisilla ja lordeilla. Ja tämän ohella hänen terve, kaikesta "romantiikasta" vapaa kirjallinen käsityksensä tulee näkyviin mitä sattuvimpana, keveimpänä ja iloisimpana satiirina aikansa kauhuromanttisia kirjallisuus-orgioita vastaan. Luettuaan Udolphon mysteriot ja antauduttuaan sen suggestion valtaan ei voi löytää parempaa vasta-annosta sen epätodellisille kauhutunnelmille kuin Northanger Abbey: kaikki haamupelko ja ummehtuneiden tyrannilinnojen käytäväjännitys haihtuu ilmaan keveästi kuin sumu auringon tieltä, ja jäljelle jää terveellinen, vähän häpeilevä hymähdys moisille lapsellisuuksille. Catherine ja Isabella jatkavat ennen mainittua keskusteluaan (s. 71), ja Isabella ilmoittaa tehneensä ystävätärtänsä varten luettelon, johon sisältyy kymmenkunta tällaista kirjaa, nimittäin: Wolfenbachin linna, Clermont, Salaperäisiä varoituksia, Mustan metsän loitsija, Keskiyön kello, Reinin orvot ja Kamalia mysterioita. "Nämä riittävät meille joksikin aikaa", hän lopettaa. Catherine vastaa: "Kyllä, aivan varmaan; mutta ovatko ne kaikki kamalia (horrid)? Oletko varma siitä, että ne ovat kaikki kamalia?" Isabella: "Kyllä, aivan varma, sillä eräs erikoinen ystäväni, muuan Miss Andrews, suloinen tyttö, maailman suloisimpia olentoja, on lukenut niistä joka ainoan. Toivoisin, että tuntisit Miss Andrewsin, sillä hän ihastuttaisi sinua. Hän nyplää itselleen suloisinta päällysvaatetta mitä voit ajatella. Pidän häntä yhtä kauniina kuin enkeliä ja minua niin harmittaa se, etteivät miehet ihaile häntä. Torun heitä kaikkia ällistyttävästi sen johdosta". Ja Mr. Thorpe julistaa, ilmoitettuaan, ettei hän ole lukenut Udolphoa: "Kertomukset ovat kaikki typeryyttä ja roskaa täynnä! Siedettävän kunnollista ei ole ilmestynyt Tom Jonesin jälkeen muita paitsi Munkki. Luin sen eräänä päivänä… Jos lukisin jotakin, niin lukisin silloin Mrs. Radcliffeä; hänen kertomuksensa ovat kylläkin huvittavia. Niissä on hiukan luontoa ja hauskuutta". Keveällä ja iloittelevalla kynällä Jane Austen täten esittää koko tämän kirjallisuuden lajin tyttöhupakkojen ja typerien henkilöiden mielilukemiseksi, henkilöiden, joilla ei ole kaukaisinta aavistusta siitä, mitä kirjallisuus oikeassa mielessä käsitettynä on.

Miss Edgeworth teki myöskin pilkkaa aikansa romantiikasta, esimerkiksi kertomuksessaan Angelina eli tuntematon ystävä (— or, L'Amie Inconnue, Moral Tales, 1801), jossa Angelina, oltuaan tunteellisessa, romanttisessa kirjeenvaihdossa tuntemattoman, Araminta nimisen ystävättären kanssa, vihdoin luopuu kodistaan ja hakee turvaa tämän Aramintan luota kaukaa idyllisestä Walesista. Seurauksena on ikävyyksiä matkalla ja huonoja kokemuksia perillä: Walesin idyllinen metsämaja on likainen hökkeli ja romanttinen Araminta sivistymätön nainen.

Muista kauhuromantiikan pilkkaajista on vielä mainittava Sarah Green (Romaanien lukijoita ja romaanien kirjoittajia — Romance Readers and Romance Writers, 1810) ja E.S. Barrett (Sankaritar — The Heroine, or, The Adventures of a Fair Romance Reader, 1813), joissa romantiikka johdetaan käytännön ja tosielämän kokemusten kautta naurettavaan lopputulokseen.[80] Barrettin teos menee satiirissaan niin pitkälle, että siitä koituu sen oma tuho. Toisin kuin Austen, jonka teokset ovat pysyneet arvossa niiden omien, positiivisten ominaisuuksien perusteella, ollenkaan riippumatta siitä, mitä niissä sanotaan haamuromaaneista, Barrett on rakentanut kirjansa kokonaan näihin kohdistuvaksi satiiriksi ja siis myös riippuvaksi siitä, tunnetaanko näitä kirjoja. Hänen omana aikanaan, jolloin ne tunnettiin hyvin, hänen teoksensa oli suosittu ja luettu, mutta sitten kun haamuromantiikka unohtui, hänen satiirinsa kärki ei enää ihmisten mielessä löytänyt sitä, jota kohti se oli tähdätty. Mutta sille, joka on joutunut lukemaan kauhuromaaneja, Barrettin kirja on vieläkin huvittava ja erittäin sattuva; sen tekijä ansaitsee pelastua unohduksesta.

Mutta palatkaamme nyt Udolphon ilmestymisvuoden paikkeille ryhtyäksemme tekemään selkoa siitä kirjailijasta, joka pian kruunasi kauhuromantiikan sen monessa suhteessa korkeimmalla ja ehkä laajinta huomiota herättäneellä saavutuksella.

II

MATTHEW GREGORY LEWIS

1

Edellisessä luvussa olemme saapuneet vuoden 1794:n paikkeille, ellemme ota lukuun vielä myöhemmin ilmestynyttä Italialaista. Jos siihen pysähtyen katselemme ympärillemme Englannin kirjallisuudessa, avautuu eteemme mielenkiintoinen näköala. Samuel Johnson on kuollut kymmentä vuotta aikaisemmin, Robert Burnsilla on enää vain kaksi elinvuotta jäljellä. Horace Walpole on 77-vuotias vanhus, Clara Reeve 65-vuotias, ja Ann Radcliffe 30-vuotias, ollen kuitenkin jo tuotantonsa huipulla ja lähestymässä sen nopeata loppua. Walter Scott on 23 vuoden ikäinen, ja on aloittanut lakimiestoimensa; jo kymmentä vuotta aikaisemmin hän oli tutustunut Percyn ballaadeihin ja yleensä jo tähän mennessä syvästi perehtynyt kotiseutunsa kansanrunouteen, muinaistietoon ja historiaan; Samuel Taylor Coleridge palaa tänä vuonna Cambridgeen, päästyään onnellisesti irti rakuunarykmentistä, johon oli pestautunut onnettoman rakkauden ja huonojen raha-asiain vuoksi, tutustuu Oxfordissa Robert Southeyhin, haaveilee hänen kanssaan Susquehannan rannalle perustettavasta pantisokraattisesta yhteiskunnasta, ja julkaisee esikoisteoksensa. William Wordsworth on 24-vuotias, on ollut Ranskassa innostumassa vallankumouksen aatteista ja päässyt pujahtamaan Englantiin vähää ennen kuin hänen ystäviensä girondistien päät putosivat; on julkaissut ensimmäiset teoksensa ja kypsyttää parhaillaan päätöstään antautua kokonaan runottarien palvelukseen. Thomas Moore on 15-vuotias, suunnittelee Anakreon-käännöksiään ja innostuu ystävänsä Robert Emmetin kanssa Irlannin vapauden asiaan. Thomas de Quincey on 9-vuotias ja aloittaa parhaillaan henkisesti orvon ja yksinäisen koulupojan elämää. Charles Lamb on 19-vuotias ja palvelee konttoristina. Walter Savage Landor on myös 19-vuotias, tunnettu Oxfordissa "hulluna jakobiinina". Ch. R. Maturin on 12-vuotias. William Godwin julkaisee tänä vuonna kuuluisan romaaninsa Caleb Williams. Byron on kuuden, Shelley kahden vuoden ikäinen, ja Keatsin syntymävuosi on edessä. Tämä ajankohta on siis Englannin kirjallisuuden historiassa erikoinen ja huomattava: sen takana on klassillisuuden aurinko lopullisesti laskenut, ja edessä ovat uuden suunnan, uusien runollisten ihanteiden, aatteiden ja vapauden, toiveista, lupauksista ja tuloksista rikkaat vuosikymmenet.

Tänä samana vuonna oli Englannin lähetystössä Haagissa virkamiehenä nuori gentlemanni, joka todennäköisesti herätti siellä erikoista huomiota. Hän oli pienikokoinen ja likinäköinen; hänen silmänsä, jotka pistivät esiin kuopistaan kuin kravulla, antoivat varmaankin hänen kasvoilleen tavallisuudesta poikkeavan leiman. Hän oli hyvin puhelias ja iloinen, soitteli mielellään klaveeria, kirjoitteli runoja ja sepitti niihin säveliä; hän otti osaa seuraelämään ja ennenkaikkea harrasti kirjallisuutta ja varsinkin kirjailijaksi tulemista mitä innokkaimmin. Tämä nuori mies oli Matthew Gregory Lewis eli "Munkki-Lewis", jonka liikanimen hän myöhemmin sai oman kirjansa mukaan. Koska hänen tuotantonsa ja erittäinkin hänen romaaninsa Ambrosio eli munkki (Ambrosio or The Monk, 1795) tulee olemaan seuraavassa keskeisen huomion esineenä, on paikallaan esittää tässä hänen elämänvaiheensa.[81]

2

Matthew Gregory Lewis syntyi Lontoossa heinäkuun 9 p. 1775. Hänen isänsä oli korkeassa asemassa oleva sotaministeriön virkamies (Deputy Secretary at War) Matthew Lewis, ja äitinsä Frances Maria Sewell, myös korkeassa asemassa olevan virkamiehen, Thomas Sewellin, nuorin tytär. Isä näyttää olleen tarmokas ja ankara, mutta hyvä ja jalo mies; äiti, joka oli miestään paljoa nuorempi, on ollut iloluontoinen, soitantoa harrastava, hento ja kaunis olento, jonka henkinen ilmapiiri oli toinen kuin hänen miehensä.[82] Neitona ollessaan hän kuului hovin ihailtuihin kaunottariin, jonka etevä tanssitaito ja musikaaliset lahjat herättivät huomiota. Naimisissa ollessaan hän piti kotonaan soitanto-iltoja, kooten niihin päivän suositut soittotaiteilijat. Kirjallisuutta hän harrasti myöskin, osoittaen siinä vallan erikoista makua, koskapa hänen mainitaan lueskelleen erästä Saducismus Triumphatus (1681) nimistä Joseph Glanvillen kirjoittamaa teosta, jossa kerrotaan noidista ja näyistä.[83] Vaikka ei panisikaan erikoista huomiota tätä kirjaa koskevaan tietoon, (joka sangen kaavamaisesti, muiden tietojen puutteessa, aina mainitaan Lewisin elämäkerroissa), sillä tuskinpa rouva Lewis sentään piti sitä minään päälukemisenaan, on sillä kuitenkin jotakin merkitystä siksi, että sen merkilliset kuparipiirrokset, joissa m.m. paholaisen nähdään lyövän rumpua ilmassa Mr. Mompessonin talon yläpuolella, saattoivat olla hyvin hauskaa katseltavaa hänen pienelle ja vilkkaalle pojalleen, ehkäpä jo aikaisin virittäen hänen mielikuvituksensa määrättyyn suuntaan. Rouva Lewis oli myös uskonnollisuuteen taipuva luonne, jonka tunne-elämä löysi viihdytystä hartausmystiikasta. Tällaisessa kodissa Matthew kasvoi vanhimpana neljästä lapsesta, varakkaissa oloissa, Lontoon ylhäisön elämän, huvitusten, kirjallisuuden ja taiteen piirissä.[84]

"Mat", joksi häntä lapsena sanottiin, oli henkisiltä lahjoiltaan aikaisin kehittynyt, pieni ja sirokasvuinen. Äitinsä hemmoiteltuna leikkitoverina hän oppi jo varhain naivin vakavasti ottamaan osaa vanhemman väen asioihin, sanoen äitiään "Fannyksi" ja ollen hänen pienenä makutuomarinaan. Tämä sydämellinen suhde äidin ja pojan välillä ei myöhemminkään häiriytynyt. Mat oli yleensä kuuliainen ja vanhempiensa tahtoon taipuva poika. Käytyään aluksi yksityistä koulua hän tuli kesäk. 19 p. 1783 kuuluisaan Westminsterin kouluun, josta pääsi 1790. Toverina hänellä oli siellä m.m. Robert Southey, joka tuli samaan kouluun 1788 ja eroitettiin sieltä 1792. Kerrotaan Lewisin kouluaikanaan erikoisesti kunnostautuneen näyttelijänä, ja näytelmien esittäminen olikin lapsena hänen päähuivejansa.[85] Aikaisin esiintyivät myös hänen soitannolliset taipumuksensa.

Hänen lapsuudenmuistoistaan mainittakoon muuan haamuromantiikkaan kuuluva piirre. Lapsena hän usein oleskeli erään isänsä sukulaisen luona maaseudulla, Stanstead Hallin kartanossa, jossa oli hyvin vanha päärakennus. Eräs osa siitä oli ollut kauan asumattomana, joten tietysti maan uskon mukaan haamut ja kummitukset olivat sinne pesiytyneet. Talon palvelijat varsinkin pitivät yllä tätä uskoa, herättäen lapsessakin pimeän ja kummitusten pelkoa, eivätkä he mistään hinnasta olisi pimeän tultua poikenneet erääseen siinä osassa rakennusta olevaan, vanhanaikaisen komeasti sisustettuun huoneeseen, jonka suurien kaksoisovien ohitse pikku Mat tavallisesti vietiin makuuhuoneeseensa. Joka kerta — niin on Lewis itse myöhemmin kertonut — kun häntä vietiin tuon synkän huoneen ohi, hän loi sinnepäin pelokkaan katseen, kuin odottaen, että nuo korkeat ja eriskummallisilla leikkauksilla koristetut ovet aukeaisivat ja joku kauhuolento näyttäytyisi.[86]

3

Jo Lewisin kouluaikana rikkoutui hänen vanhempainsa avioliitto, minkä jälkeen rouva Lewis aluksi matkusti Ranskaan. Hänen miehensä maksoi hänelle runsaan eläkkeen, mutta rouva Lewis oli siitä huolimatta ainaisessa rahapulassa. Kun hän ei voinut enää turvautua entiseen mieheensä, sai Matthew auttaa häntä parhaansa mukaan taskurahoillaan ja isältään pyytämillään ylimääräisillä lisillä. Tämä asia on yhtenä kuteena siinä toverillisessa kirjeenvaihdossa, joka näinä aikoina alkaa äidin ja pojan välillä, ja jossa Matthew esiintyy tietojen välittäjänä äidin ja perheen muiden jäsenten kesken, tehden sen kieltämättä sangen onnistuneella ja pirteällä tavalla. Toisena kirjeenvaihdon erikoisaiheena ovat Lewisin kirjalliset harrastukset, joihin hän selittää ryhtyneensä muka voidakseen mahdollisesti sen kautta hankkia äidilleen tuloja. Nämä ensimmäiset kirjalliset yritykset muodostavat tärkeän ajanviettopuolen hänen olostaan Oxfordissa, Christ Churchissa, jonne hän meni opintojaan jatkamaan syksyllä 1790. Tuloksena niistä oli (lopullisesti Parisissa valmistunut) näytelmä, nimeltä Kirjekepponen (The Epistolary Intrigue), joka on hävinnyt. Äiti sai tehtäväkseen tarjota sitä Drury Lane-teatterille, jonka etevää näyttelijätärtä Mrs. Jordania varten Lewis oli kirjoittanut sen pääosan, mutta teosta ei hyväksytty. Näiden rukkasten tuottama harmi kuvastuu selvästi viisitoistavuotiaan kirjailijan kirjeestä.[87] Vuosia myöhemmin julkaisemansa näytelmän Rivers, eli itä-indialainen (Rivers or the East-Indian, 1800) hän esipuheessaan ilmoittaa kirjoittaneensa viidentoista vanhana, joten Kirjekepponen on ilmeisesti ollut sen pohjana. Oxfordissa ollessaan hän sitäpaitsi yrittää suorasanaistakin kertomusta, jota täydentelee Parisissa. Sitä ei ole julkaistu, mutta se on ollut koomillis-satiirinen nuorten naisten tunnevuodatusten kuvaus nimeltä Tunteellisuuden vuodatuksia (The Effusions of Sensibility); hänen kuolemansa jälkeen julkaistuista otteista päättäen se oli parodiaa Richardsonista Fieldingin tyyliin.[88]

Matthewin oli valmistuttava diplomaatin uralle ja siksi tapaamme hänet kesällä 1791 Parisissa; kuuluihan tällainen "grand tour" sitäpaitsi muutenkin hänen asemassaan olevien nuorukaisten kasvatukseen. Hän oli kuitenkin liian nuori ymmärtääkseen sitä, mitä näihin aikoihin Ranskassa tapahtui; ainakaan ei hänen kirjeessään äidille esiinny mitään siihen viittaavaa. Sen pääsisältönä ovat neuvot äidille erään tämän näytelmäsommitelman johdosta. Mutta se käy kyllä selville, että hän innokkaasti seurasi vallankumousajan teatteria, kertoen m.m. "tuntevansa vähintään kaksikymmentä ranskalaista oopperaa, jotka epäilemättä menestyisivät, jos ne käännettäisiin… Eräässä niistä nimeltä Le Souterrain on vaimo piiloitettu mustasukkaisen miehen talossa olevaan holviin; jälkeenpäin suljetaan sinne sattumalta hänen lapsensa, eivätkä he pääse sieltä pois, ennenkuin ovat menehtymässä nälkään. Henkilötilanteet, pääosien traagillisuus, sivuosien iloisuus, ja juonen romanttiset käänteet tekevät siitä miellyttävimmän ja liikuttavimman näytelmän mitä milloinkaan olen nähnyt… Les Victimes Cloitrées on toinen näytelmä, joka epäilemättä menestyisi". Tästä käy ilmi, että Sisilialaisen tarinan tapainen romantiikka oli jo suosittua Parisissa ja että Lewis sielläkin joutui viljelemään alaa, joka sittemmin tuli erikoisesti hänen omakseen. Mitään sellaista aatteellista vaikutusta kuin esim. Wordsworthiin ei olo Parisissa tunnu häneen tehneen. Pääasiana hänellä näyttää olleen päästä melkeinpä keinolla millä hyvänsä kirjailijan maineeseen.[89]

Maaliskuussa 1792 tapaamme hänet jälleen Oxfordissa, sairaana ja kirjallisista vastoinkäymisistä hermostuneena. Hän on tehnyt käännöstyötä, valmistaen erään näytelmän nimeltä Felix,[90] ja sitäpaitsi "pari kolme muuta yritystä onnen koettamiseksi". Ärtyneesti hän kirjoittaa äidilleen, ettei ole "vaikea kirjoittaa oopperaa, joka saavuttaisi menestystä, jos se esitettäisiin, mutta vaikeus on juuri siinä, miten saada se esitetyksi"; kirjailijamme osoittautuu siis kaikkien aloittelevien ammattitoveriensa kaltaiseksi, joiden mielestä vika on ylen harvoin heidän tuotteissaan, mutta aina niissä, jotka hylkäävät ne. Äidin on nyt tarjottava Felixiä Drury Lane-teatterille. Samoihin aikoihin hän on ryhtynyt kirjoittamaan romaania Otranton linnan tyyliin; sekään ei päässyt milloinkaan julkisuuteen, jos valmistuikaan, mutta on ilmeisesti tärkeä esityö hänen kuuluisalle näytelmälleen Linnan haamu (The Castle Spectre). Hänen opinnoistaan Oxfordissa ei ole tarkempia tietoja — kaikkihan opiskelivat latinaa ja kreikkaa, joten Lewisin myöhemmin ilmestynyt Juvenalis-käännös periytynee tältä ajalta — ellei niihin katsota kuuluvan sen, että hänellä oli siellä hauskaa seuraa ja että hän joskus otti osaa peliin. Diplomaatin ura vaati saksankin kielen taitoa, ja sitä varten Lewis matkusti kesällä 1792 Weimariin.[91]

Lewis saapui Weimariin heinäkuun 27 p. Olot olivat hiukan hajallaan sodan vuoksi; herttua oli armeijoineen Coblenzissa, jonne myös Goethe matkusti jo elok. 8 p., ja useimmat ylhäisön seurapiiristä olivat hekin poissa. Lewis hankki kuitenkin itselleen tuttavuuksia ja saattoi jo heinäk. 30 p. kirjoittaa äidilleen m.m.: "Ne muutamat, jotka vielä ovat täällä, ovat äärimmäisen kohteliaita, ja tulen epäilemättä, opittuani vähän kieltä, pitämään paikkaa erittäin miellyttävänä. Niiden joukossa, joille olen esitetty, on Schweterin, säveltäjän, sisar, ja M. de Goethe, Werterin kuuluisa tekijä, niin että älkää hämmästykö, jos ampuisin itseni jonakin kauniina aamuna". Nuoren Wertherin kärsimykset olivat ilmestyneet englanniksi 1779, ja Lewis näyttää tunteneen kirjan. Hän opiskelee saksaa ahkerasti, ottaen tunteja joka päivä, ja sanoo edistyvänsä hyvin. Seurapiiriinsä hän on tyytyväinen. "Minun täytyy sanoa, että asemani täällä on hyvin miellyttävä", hän kirjoittaa äidilleen, jatkaen: "Kohteliaampia ihmisiä kuin hoviin kuuluvat, ei voi olla. Molemmat herttuattaret ovat tavattoman miellyttäviä ja alentuvaisia, ja ohjelmanamme on vain tanssiaisia, illallisia ja soittajaisia. Luojan kiitos: väsytän itseni kuoliaaksi, mutta ainahan on jotakin lohdutusta siinä, että teen sen parhaassa seurassa". Berlinissä käytyään hän antaa seuraavan kuvauksen sikäläisestä ylhäisön elämästä: "Muutamissa suhteissa ei siellä varmaankaan olla yhtä hienoja ja hyvin kasvatettuja kuin Englannissa. Esim. veitsiä ja haarukoita ei milloinkaan vaihdeta, ei edes herttuan pöydässä, ja naiset yskivät ja sylkevät ympäri huonetta mitä inhoittavimmalla tavalla… Olin täydelleen ällistynyt siitä ruhtinaiden ja ruhtinattarien, herttuain ja herttuattarien paljoudesta, joka tunki päälleni joka ilmansuunnalta…"[92]

Tietenkään hän ei Saksassakaan ollessaan unohtanut kirjallista askartelua, vaan jatkoi sitä innokkaasti. Ensiksikin hän uurastaa tuon Otranton tyylisen romaaninsa kimpussa, mutta ajaa taaskin karille. "Kirjoitan ja kirjoitan, enkä kuitenkaan saa alkuperäistä suunnitelmaani palaakaan pitemmälle… Olen takertunut muutamaan kirottuun kuolevaan mieheen, joka kiduttaa sydämeni rikki. Hän on jo nyt jutellut puoli nidettä ja juttelee todennäköisesti täyteen toisenkin puolen, minun saamatta häntä tapetuksi, vaikka henkeni heittäisin". Tämä ei onnistunut hänelle milloinkaan, sillä Linnan haamussa tuo kuoleva mies jää kuin jääkin lopullisesti henkiin. Opittuaan kieltä hän tutustuu Saksan runouteen ja ryhtyy kääntämään sitä englanniksi; helmikuulla 1793 hänellä on valmiina runokokoelma, osaksi käännöksiä, osaksi alkuperäisiä, ja hän on hyvin toivorikas. Käännösten hän luulee onnistuneen hyvin, sillä hän on lukenut ne itse alkuperäisten tekijöille, saaden heiltä kiittävän arvostelun. Kokoelma ei kuitenkaan ilmestynyt painosta, mutta sisältynee osa sen käännöksistä hänen myöhempään julkaisuunsa Kauhu- ja ihmetarinoita (Taks of Terror and Wonder). Weimarissa ollessaan hän myös ryhtyy uudelleen muovailemaan Kirjekeppostaan, valmistaen siitä nyt näytelmänsä Itä-indialainen ja tarjoten sitä äitinsä ja Mrs. Jordanin välityksellä teatterille. Sitä ei kuitenkaan vieläkään hyväksytty.

Vaikkakaan Lewisin työstä Saksassa — ja mitäpä vakavaa työtä hän näin nuorena olisi kyennytkään tekemään — ei näy sanottavia tuloksia, oppi hän kuitenkin kielen ja tutustui ainakin jossain määrin Saksan kirjallisuuteen, valmistuen siten siihen välittäjän tehtävään, joka hänellä oli Saksan romantiikan eräiden ainesten tuojana Englannin kirjallisuuteen. Jonkinmoisena osoituksena siitä, että häntä myöhemmin pidettiin Saksan kirjallisuuden tuntijana, on Byronin kertomus, kuinka Lewis, heidän ollessaan syksyllä 1816 villa Diodatissa, vapaasti käänsi hänelle Faustia. Tämä kielitaidon osoitus ei ole suurenmoinen, mutta sen ajan Englannissa kylläkin harvinainen.[93]

Kevättalvella 1793 Lewis palasi kotiin. Hän ei tämän jälkeen noin vuoden päiviin ryhtynyt vakavammin mihinkään, vaan kulutti aikansa enimmäkseen huvituksissa ja vierailuilla ylhäisten ystäviensä luona heidän maaseutuhoveissaan. Hän oleskelee kyllä Oxfordissa ja panee alulle Schillerin Kavaluus ja rakkaus-näytelmän käännöksen, mutta sanomalehtikirjoituksia lukuunottamatta hän ei näytä yrittäneen mitään vaativampaa omintakeista. Sanomalehtikirjoituksista puhuen paljastuu hänen halunsa päästä esiintymään kirjailijana naurettavalla tavalla eräästä hänen kirjeestään, jossa hän lausuu: "Enpä epäilisi, jollei toimittaja tahtoisi julkaista niitä ilmaiseksi, vaikkapa maksaakin hänelle guinean tahi puolitoista, mutta ei enempää". Äiti on edelleenkin hänen postinkantajanaan, ja hän taas äidin ja isän välimiehenä, saaden tästä usein harmia. Vihdoin hänen isänsä hankkii hänelle toimen Englannin lähetystössä Haagissa, jonne hän matkustaa toukokuussa 1794, saapuen perille 15 päivän iltana. Täällä hän lopultakin oli suorittava työn, joka tuli tyydyttämään hänen kiihkeätä kirjallisen maineen himoansa.

Tullessaan Hollantiin Lewisillä oli toivorikas käsitys hollantilaisten henkevyydestä, mutta hän muuttaa pian mielipiteensä, hylkää mynheerit, "nuo elukat", ja seurustelee yksinomaan ylhäisten ranskalaisten emigranttien kanssa, joita oli tähän aikaan Haagissa paljon. Joka toinen ilta hän on vieraana madame de Matignonin salongissa, jonne ranskalaisen hienoston muodostama very agreeable coterie kokoontui. "Sellaisen seuran jälkeen täytyy hollantilaisten piirien tuntua kamalilta", hän kirjoittaa äidilleen. Syyskesällä hän vietti viikon armeijan luona, oli Yorkin herttuan päivällisvieraana ja tuli esitetyksi eräälle kuninkaallisellekin henkilölle — kaikki tapahtumia, joista sopi äidille kirjoittaa. Käydessään Englannin armeijan päämajassa Arnheimissä hän tuli huomaamaan sotilaiden keskuudessa vallitsevan epäjärjestyksen ja upseeriston tyytymättömyyden; sotatoimia hän seuraa aivan kuulasateen ääreltä ja sodan kauhut liikuttavat kovasti hänen hyvää sydäntään. Tapahtuipa julmuuksia miltä puolelta hyvänsä, hän lausuu niistä saman tuomion, kirjoittaen äidilleen: "Ranskalaisia jumaloidaan, menivätpä he minne tahansa, kun taas liittolaisten joukkoja kirotaan ja halveksitaan. Tosiasiassa täytyy, niin surullista kuin se onkin, tunnustaa, ettei sodassa ole milloinkaan tehty turhanaikaisempia ja puolustamattomampia tuhoja kuin mitä yhtynyt armeija ja erittäinkin englantilaiset ovat tehneet". Lewis osoittautuikin koko elämänsä aikana erittäin hyväsydämiseksi ja humaaniksi ihmiseksi. Mutta palatkaamme taas hänen kirjallisiin harrastuksiinsa.

Keväällä ennen Lewisin lähtöä Haagiin oli Ann Radcliffen romaani, Udolphon mysteriot, ilmestynyt ja löytänyt m.m. hänestä innostuneen lukijan; hänen mielestään se oli "mielenkiintoisimpia kirjoja mitä milloinkaan on julkaistu". Mat on ilmeisesti lukenut kirjan mitä suurimman jännityksen vallassa, ja varsinkin ovat Montonin säihkyvät silmät, tummat piirteet ja synkkä luonne häneen vaikuttaneet. Se maailmantuska ja melankolia, joka muotitunnelmoimisena saattoi joskus pilkistää sisään yleensä iloluontoisen Lewisinkin sielun ikkunoista, ottaa nyt Montonin haahmon ja saattaa hänet niin epätoivoiseen mielentilaan, että hän kuvittelee löytävänsä itsestään jotakin samanlaista synkkää spleeniä. Aivan vakavissaan hän kysyy äidiltään, onko tämä huomannut mitään yhtäläisyyttä hänen ja Montonin luonteen välillä. Pannen tämän sielullisen asenteen merkille ymmärtäväisesti hymyillen saamme nyt tietää, että Udolphon mysteriot innostivat Lewisiä uudelleen jatkamaan Otranton tyylistä romaaniaan, ja taas erittäin toivorikkaana. Nytkään siitä ei tullut sen valmiimpaa, sillä Lewis jätti sen sikseen, innostuen erääseen toiseen aiheeseen, jossa hän todennäköisesti, sikäli kuin uuteen suunnitelmaan sopi, kuitenkin käytti tätä Otrantoaineistoaan. Syyskuun 23 p. 1794 hän kirjoittaa äidilleen: "Mitä ajattelette siitä, että olen kymmenen viikon kuluessa kirjoittanut romaanin, joka on laajuudeltaan kolme-neljäsataa oktaavisivua? Olen jo kirjoittanut puolet siitä puhtaaksi. Sen nimi on Munkki ja pidän siitä itse niin paljon, että elleivät kirjakauppiaat halua ostaa sitä, julkaisen sen itse". Viimeisessä kirjeessään Haagista marrask. 22 p. hän mainitsee teoksensa 420 sivun laajuiseksi ja ilmoittaa siihen sisältyvän melkoisesti runoja.[94]

Näillä romantiikan merkkiteoksilla oli usein epäilyttävän nopea syntymisprosessi: Walpole kirjoitti kirjansa vähemmässä kuin kahdessa kuukaudessa, Beckford kuudessa viikossa ja nyt Lewis kymmenessä.[95] Varmaankin ovat nämä määrät asiallisimmin tekijäin kerskailun kuin todella käytetyn ajan mittoja, sillä tuntuuhan vähän vaikealta uskoa, että 18-vuotias nuorukainen ehtisi kahdessa ja puolessa kuukaudessa, virkansa ja huvitustensa ohella, valmistaa käsikirjoituksen 400-sivuiseen romaaniin, vielä kirjoittaen sen puoliväliin puhtaaksikin. Todennäköisesti tässä on kysymys jo Parisissa ja Weimarissa alkaneesta ranskalaisen ja saksalaisen kauhukirjallisuuden aineskeräilystä, jota oli jatkunut näihin saakka, vaikka tekijä vasta Haagissa oli päässyt lopullisesta suunnitelmastaan selville. Jotakin valmista hänellä on täytynyt olla Haagiin tullessaan senkin vuoksi, ettei Munkki ollut ainoa siellä suoritettu työ, vaan kirjoitti hän siellä ollessaan pienen näytelmänkin nimeltä Kaksoiset eli onko se hän vai veljensä (The Twins, or, Is it he or his brother) — vanha-aiheinen, Hairausten mukainen erehdyskomedia, joka myöhemmin esitettiin yhden ainoan kerran.[96] Sitäpaitsi hän puuhaili koko ajan ahkerasti saadakseen runonsa julkaistuksi ja näytelmänsä esitetyksi, vaikka edelleen huonolla menestyksellä. Hiukan kerskailevasti hän kirjoittaakin äidilleen: "Sanotaan, että harjoitus tekee mestarin; jos se on totta, tulee minusta kerran täydellinen kirjailija, sillä harjoittelen vimmatusti". Marraskuun lopussa hän palaa Lontooseen ja seuraavana vuonna ilmestyy sitten hänen esikoisteoksensa Ambrosio eli munkki (Ambrosio or the Monk), joka teki hänestä kuuluisan miehen.

Tämän romaanin vaiheet osoittavat, miten teos, jolla taiteellisilta näkökannoilta arvosteltuna ei ole sanottavasti ansioita, kuitenkin voi muilla ominaisuuksillaan saavuttaa kuuluisuutta, jopa herättää ajatuksia, jotka etevän taiteilijan kehittäminä voivat muodostua tunnustetun taideluoman pohjapiirteiksi. Salaisuus onkin siinä, että tällaisiin kirjallishistoriallisiin ilmiöihin saattaa huonon ja epäonnistuneen asun alle kätkeytyä kantovoimaisia ajatuksia, jotka vaistomaisesti tunnetaan ja joilla on vaikutuksensa. Samalla niihin saattaa liittyä jotakin aikansa kirjallisille harrastuksille kuvaavaa ja keskeistä leimaa, joka antaa niille historiallisen todistuskappaleen merkitystä. Tämän kautta on Lewisinkin romaanin elinvoima selitettävissä. Sen sisällys on lyhyesti kerrottuna seuraava:

Ambrosio on Madridin kapusiiniluostarin apotti, nuori, kolmenkymmenen vuoden ikäinen mies, kuulu hurskaudestaan. Hänet oli lapsena löydetty luostarin portilta ja munkit olivat ottaneet hänet Neitsyt Maarian lahjana luostarin kasvatiksi. Huomatessaan hänen hurskautensa ja esikuvallisuutensa paholainen päättää saattaa hänet lankeamaan. Kabbalistisissa tiedoissa pitkälle päässyt nainen Matilda de Villanegas rakastuu paholaisen toimesta kauniiseen apottiin, saa hänet ihastumaan ensin kuvaansa, ja tunkeutuen noviisin puvussa luostariin ja apotin ystävyyteen vihdoin itseensäkin. Sopivan tilaisuuden tullessa Ambrosio lankeaa Matildan uhriksi kokemattomuutensa ja kiusauksen ylivoimaisuuden vuoksi. Tyydytetyn intohimon jälkeen omantunnon ääni pääsee taas kuuluviin, mutta pian Matildan järkeily ja koettujen nautintojen muisto sen tukahduttaa. Seuraava askel on himojen laajentuminen ja kyllästyminen Matildaan, joka tällä välin on myynyt sielunsa paholaiselle ja muuttunut jonkinmoiseksi naisdemooniksi. Välittämättä munkin kyllästymisestä hän taikakeinoilla kiihoittaa hänen himonsa Antoniaa, erään köyhän lesken tytärtä kohtaan. Kun leski, nimeltä Elvira, joka todellisuudessa on Ambrosion äiti, kerran ajoissa joutuu estämään munkin aikeita, murhaa tämä hänet. Matildan avulla hän sitten hankkii Antonian käsiinsä, raiskaa ja murhaa hänet, tullen siten tietämättään sekä äitinsä että sisarensa tuhoojaksi. Ambrosio ja Matilda joutuvat sitten inkvisitsionin tutkittaviksi ja pakoitetaan heidät kidutuksella tunnustamaan rikoksensa. Demoonina Matilda vapauttaa itsensä vankilasta ja opettaa Ambrosiolle, miten paholainen on manattava esiin, että hänkin voisi myydä sielunsa ja pelastua. Kuoleman pelossa Ambrosio noudattaakin neuvoa ja myy sielunsa, jolloin paholainen vie hänet pois vankilasta, surmatakseen hänet muualla.

Tämä on Munkin pääjuoni, mutta rinnalla Lewis kehittelee kahta muuta, jotka sangen löyhästi liittyvät itse päätapahtumaan. Laajan osan romaanista täyttää kertomus Don Raymondin ja Agneksen rakkauden vaiheista. Tämä liittyy pääjuoneen vain sen kautta, että Agnes, ollessaan nunnana Pyhän Claran luostarissa Madridissa, tapaturmaisesti joutuu paljastamaan Ambrosiolle rakkautensa Don Raymondiin ja saa kärsiä kovan rangaistuksen: hänet ilmoitetaan kuolleeksi, mutta haudataankin elinkautiseen vankeuteen luostarin hautaholviin, josta hänet kuitenkin Ambrosion vangiksi joutuessa löydetään. Raymondin tarinan näyttämö on tärkeältä osalta Saksassa, eräässä linnassa, jossa Vertavuotavan nunnan haamu vaeltelee. Ahasverus esiintyy täällä kerran Raymondin auttajana. Agneksen veli Lorenzo on taas rakastunut Antoniaan, jonka kautta hänen tarinansa siis liittyy pääjuoneen. Loppukatastrofissa kaikki juonet yhtyvät Antonian kuolemaan, Agneksen löytämiseen ja Ambrosion vangitsemiseen. Tapahtuma-aika on epämääräinen, mutta lukija kuitenkin kuvittelee inkvisitsionin ja Filip II:n aikoja sopivaksi taustaksi tällaiselle kertomukselle. Sen varsinaisesta kauhu-aineistosta, joka tulee toisessa yhteydessä esitettäväksi, Lewis antaa aavistuksen mottorunokseen valitsemillaan Horatiuksen säkeillä:

    Somnia, terrores magicos, miracula, sagas,
    Nocturnos lemures, portentaque. —

Mitä Lewisin lähteisiin tulee, tekee hän niistä kirjansa alussa itse selkoa seuraavin sanoin:

"Ensimmäisen ajatuksen tästä romaanista herätti The Guardianissa kerrottu tarina pyhästä Barsisasta. Vertavuotavan nunnan tarinaa kerrotaan yhä Saksassa monin paikoin, ja minulle on sanottu, että Lauensteinin linnasta, jossa hänen on otaksuttu kummitelleen, on vielä rauniot nähtävänä Thüringenin rajoilla. Veden kuningas on kolmannesta kahdenteentoista säkeeseen lainaa alkuperäisestä tanskalaisesta ballaadista, ja Belerma ja Durandarte on käännös muutamista säkeistä eräässä vanhassa kokoelmassa espanjalaisia lauluja, joka sisältää myös Don Quixotessa mainitun tunnetun laulun Gayferos ja Melesindra. Olen nyt tehnyt täyden tunnustuksen kaikista niistä jäljentämisistä, joista olen tietoinen, mutta sellaista, josta en itse tällä hetkellä ollenkaan tiedä, löytyy epäilemättä paljon enemmän".

Ylimalkaisuudellaan tämä ilmoitus on omiaan herättämään epäilyksiä, ja tutkijat, etupäässä saksalaiset, ovat uhranneet paljon vaivaa Lewisin todellisten lähteiden selvittämiseen. Myönnettävähän nimittäin on, että Munkki on harvinainen saavutus niin nuoren ja vielä aivan koettelemattoman kirjailijan tuotteeksi. Epäilyksiä on lisännyt sekin, ettei Lewis yrittänytkään sen jälkeen mitään todella omintakeista, laajempaa suorasanaista, vaan kirjoitteli runoja, näytelmiä tahi mukailuja. Tosiasiaksi kuitenkin täytyy merkitä, että Lewis on tuossa ilmoituksessaan sittenkin pysynyt suurin piirtein totuudessa, s.o., hän on saanut teoksensa aiheet etupäässä ranskalaisesta ja saksalaisesta romantiikasta, mutta sellaisilta aloilta, että niitä on pidettävä yhteisomaisuutena ja niiden käyttämistä täysin oikeutettuna. Koska nämä lähteet on jo tarkoin tieteellisessä kirjallisuudessa selvitetty, tyydyn tässä vain viittaamaan siihen,[97] varsinkin kun olen aineiston yhteydessä pakoitettu asiaan usein palaamaan.

Niin pian kuin Munkki rupesi tulemaan tunnetuksi, se aiheutti kiivaita lausuntoja puolesta ja vastaan. Pahiten loukkasi siinä esiintyvä poikamainen nuuskaviisaus, joka saattoi Lewisin m.m. esitelmöimään siitä, kuinka sopimaton kirja Raamattu on nuorten luettavaksi, ja aistillisuus, joka on melkoinen, mutta käsittääkseni ei sanottavasti runsaampi, joskin luonnottomampi, kuin eräät kohtaukset Smollettin ja Fieldingin teoksissa. Mutta kaikki, mitä Lewisin kirjassa esiintyi, ahdisti lukijaa jonkinmoisella tänä aikana oudolla ja uudella, häikäilemättömällä realismilla, joka ilmeisesti vaivasi ja suututti Englannin tekopyhiä piirejä. "Kauhea ja yliluonnollinen on tavallisesti", kirjoittaa The Critical Review,[98] "miellyttänyt yleisön makua kirjallisuuden nousu- ja laskuaikoina. Sama ilmiö, jota me olemme tervehtineet suosiollisena enteenä Saksan kirjallisuudessa, painaa meidän maanmiestemme tuotantoon eräänlaisen synkän leiman. Luotamme kuitenkin siihen, että kyllästyminen karkoittaa sen, mikä hyvän aistin olisi pitänyt ennakolta estää, ja että yleisö, väsyneenä paholaisiin, käsittämättömiin olentoihin, huutoihin, murhiin ja maanalaisiin vankiloihin, oppii näiden käsityöläiskirjailijoiden paljoudesta ymmärtämään, kuinka vähällä mielikuvituksella tämänlaatuinen tuotanto saadaan aikaan". Arvostelijan mielestä on Vertavuotavan nunnan tarina "todella peloittava", Vaeltavan juutalaisen otsalla palava risti "rohkea ja onnistunut näky" ja Matilda tekijänsä mestarinäyte. "Kaikkialla esiintyy tekijän rikas, voimakas ja tulinen mielikuvitus". "Henkilökuvat, jotka sokaisevat mielikuvituksen, ja kertomukset, jotka kiduttavat tunteita, ovat harvoin nerouden todistuksia ja ilmaisevat aina matalaa ja viljelemätöntä makua. Mielipiteemme on, että Munkki on romaani, jonka näkeminen pojan tahi tyttären kädessä saisi vanhemmat syystä kalpenemaan… Vaikka se kyllä onkin kauhutarina, on sen tekemä kiusallisin vaikutus se, että suuria lahjoja ja loistavaa neroa on käytetty valmistamaan lapsille pelotinta, myrkkyä nuorille ja kiihoitinta irstailijalle". Tämä arvostelu suunnilleen kuvastaa sen, mitä kirjasta yleensä sanottiin. The Analytical Review[99] moittii tekijän rinnakkaisjuonia, koska ne eivät sanottavasti "lämmitä" toisiaan ja koska kaksi katastrofia, hajoittaen mielenkiinnon, tekee aina heikon vaikutuksen; kieli ja tavat eivät ole kylliksi "goottilaisia" sopiakseen niiden aikojen taikauskoisiin oloihin. The Monthly Review[100] lausuu, että koko kertomuksen täyttää ja rumentaa aistillisuus, joka ainaiseksi siveellisyyden kannalta hävittää sen kauniin maineen, jonka tekijän osoittama taito muuten olisi hänelle tuottanut. The European Magazine[101] lausuu, että tämä erikoinen luomus, jolla ei ole suosituksekseen alkuperäisyyttä, siveellisyyttä, eikä uskottavuutta, on herättänyt ja herättää jatkuvasti yleisön uteliaisuutta, "koska sellainen on nerouden vastustamaton tarmo". The Monthly Mirrorm[102] arvostelija on lukenut sen toiseen kertaan ja saanut siitä, "jos mahdollista, enemmän tyydytystä kuin ensi kerrasta". Ambrosion kuvaa hän pitää "mestarinäytteenä". The Scot's Magazine[103] pahoittelee sitä, että nuoriso joutuu tällaisten teosten huonon vaikutuksen alaiseksi, teosten, joita kiertävät kirjastot uupumatta levittävät. V. 1798 teki Thos. J. Mathias muistutuksilla varustetussa, dialogin muotoisessa satiirisessa "runoelmassaan" Kirjallisuuden harrastuksia (The Pursuits of Literature) ankaran hyökkäyksen Lewisiä vastaan, ottaen hänen teoksensa käsiteltäväksi viimeisen dialogin esipuheessa. Aikansa tyyliä ja käsitystapoja kuvaava kun se on, lainaan siitä tähän laajempia otteita.[104]

"Mutta eräs aikamme julkaisuista", sanoo ankara Mr. Mathias, "on liian erikoinen sivuuttaaksemme sen vain yleisellä moitteella. Ei ole olemassa mitään, johon sitä voisi verrata. Eräs oman parlamenttimme lainsäätäjiä, Suur-Britannian alahuoneen jäsen, (Lewis oli tällävälin tullut alahuoneen jäseneksi), lakien, uskonnon ja maamme hyvien tapojen valittu vartija ja puolustaja, ei ole häikäillyt eikä hävennyt kuvata ja julkaista maailman nähtäväksi irstaan ja järjestelmällisen viettelyn keinoja ja panna kansamme vastuulle mitä avoiminta ja taitamattominta häväistystä uskontomme perustavaa lakikirjaa (the very code and volume) vastaan: ja tämän kaiken hän on tehnyt panemalla nimensä ja arvonsa Munkki-nimisen novellin tahi romaanin nimilehdelle. Eikä sillä hyvä, vaan muuan julkisista teattereistamme on houkutellut yleisön huomiota yhä enemmän tähän kertomukseen esittämällä siitä näyttämöllä erään kohtauksen".

"Pidän tätä uudenlaatuisena lainsäädäntö- tahi valtio-äidinmurhana".

"Mitäpä auttaa kuningaskuntaamme sinänsä tahi kaikkia niitä, joiden tehtävänä on ylläpitää totuutta ja ohjata Englannin nousevia kykyjä, että Munkin tekijä on hyvin nuori mies? Mitäpä siitä, vaikka hänellä onkin neroutta ja mielikuvituksen rikkautta? Sitä pahempi. Mitäpä siitä, että kirjassa on hyvin runollisia kuvauksia linnoista ja luostareista? Sitä pahempi vieläkin, sillä kirja on sen vuoksi yhä viekoittelevampi. Onko tämä sellaista aikaa, että maan vesien lähteet ja suonet saapi myrkyttää? Pitääkö meidän lisätä viettelystä viettelykseen, turmelusta turmelukseen, kunnes meillä ei enää ole eikä voi olla tilaisuutta palata hyveelliseen toimintaan ja säännölliseen elämään? Kuka tietää tämän kirjailijan iän? Otaksuttavasti hyvin harvat. Kuka ei tiedä, että hän on parlamenttimme jäsen? Sen hän on kertonut meille kaikille itse".

"Asiani ei ole tutkia, onko tässä syytä moitteeseen parlamentin puolelta, mutta me tunnemme, että kun senaattori julkeasti ja röyhkeästi loukkaa ensimmäistä velvollisuuttansa maatansa kohtaan, ansaitsee se moitetta siveyden ja kansallisuuden kannalta. Niin hyvin poliittisessa kuin luonnollisessakin ruumiissa on olemassa haavoja, toiminnan seisauksia ja sairauksia, jotka voidaan parantaa vain poistamalla sairas kohta. Täytyykö meidän nyt tällaisella hetkellä jäädä neuvottelemaan lääkkeen laadusta, kun olemme jo varmat ei ainoastaan sairaudesta itsestään, vaan vieläpä sen saavuttamasta asteesta ja erikoisoireista? Pitäisikö meidän säästää valtiovallan ja sensuurin terävimpiä leikkaus-aseita, kun kylmänvihat ovat päässeet vallalle julkisten laitosten jaloimmissa elimissä?"

"Nykyisessä elämässä on varmaankin jotakin erikoista, jotakin esi-isillemme kokonaan tuntematonta. Mutta olkootpa tällaiseen syypäät henkilöt kuinka arvokkaassa poliittisessa asemassa hyvänsä, kuinka tahansa nerouden, rikkauden ja lahjakkuuden suosimia, heidät on kuitenkin saatava häpeämään, levottomiksi ja leimatuiksi julkisen tuomioistuimen edessä. Tämän tuomioistuimen eteen, vastaamaan hyvän maineen lain käskyihin, jokaiseen vaatimukseen ja yleiseen kannatukseen, joiden kautta tämä laki pysyy voimassa, haastetaan Mr. Lewis tänä päivänä".

Olisi riittänyt, jos tämä tuima mies olisi tyytynyt vain käyttämään näitä Cicerolta lainaamiaan retoriikan aseita, mutta niin ei käynyt. Hän kertoo, kuinka hän ei voinut uskoa omia silmiään nähdessään Munkin nimilehdellä nuo maagilliset kirjaimet "M.P.", vaan riensi kysymään kirjan kustantajalta, oliko sen tekijä todellakin parlamentin jäsen. Asia on nyt hänelle selvä. Kirjan toisen osan seitsemäs luku on "kanteenalainen yleisen lain mukaan" (indictable at Common Law). Valaistakseen asiaa isäin esimerkeillä hän sitten kertoo, kuinka Yrjö II:n aikana eräs onneton kirjailija Edmund Curl pistettiin yleisen syyttäjän toimesta häpeäpaaluun, koska hän oli julkaissut pari epäsiveellistä teosta, ja kuinka erästä John Clelandia vastaan myös nostettiin oikeusjuttu siksi, että hän oli julkaissut kirjan nimeltä "Erään ilonaisen muistelmia". Epäsiveellisyyteen on Lewis eräillä Raamattua koskevilla lausunnoillaan sitäpaitsi lisännyt loukkauksen uskontoa kohtaan.[105]

Kiivaat hyökkäykset herättivät kuitenkin vastavaikutuksen. Lewis sai puolustajia. Samana vuonna kuin Mathiasin kirja, ilmestyi siihen vastaus, Puolueettomia huomautuksia (Impartial Strictures etc), jossa ivallisesti osoitettiin tehdyn hyökkäyksen liian suuri voima ja mahtipontisuus verrattuna asiaan, joka oli sen aiheuttanut. Loppusointuinen epistola M.G. Lewisille (Epistle in Rhyme to M.G. Lewis etc, 1798) oli pilkkaruno häntä ahdistavista siveyden ja julkisen moraalin puolustajista, ajaen hänen asiaansa sekä säkein että suorasanaisin lausein. Parhaana todistuksena Munkin herättämästä huomiosta on lopuksi se, että eräs "R.S. Esq." julkaisi siitä kolmiosaisen parodian nimeltä Uusi munkki (The New Monk, 1798), joka kuitenkin sai kylmän vastaanoton.

Hyökkääjillä oli silti sen verran menestystä, että he saivat liikkeelle Seuran paheellisuuden tukahduttamista varten (Society for the Suppression of Vice). Lontoon viranomaiset takavarikoivat kolmannen painoksen ja oikeudenkäynnissä määrättiin kirjasta poistettavaksi Raamattua koskeva ja eräät kovin aistilliset kohdat, minkä Lewis neljännessä painoksessa tekikin. Nykyisin se on taas julkaistu alkuperäisessä asussaan, eikä enää aiheuta melua eikä siveellistä suuttumusta.[106]

Walter Scott ei kirjaa suinkaan halveksinut, vaan lausui kerran Lewisin myöhemmän tuotannon johdosta, "ettei tämä milloinkaan sittemmin kirjoittanut niin hyvää kuin Munkki".[107] Byron, joka myöskin kuului Lewisin ystäväpiiriin, merkitsi vuosia myöhemmin päiväkirjaansa, että Munkin kuvausten kirjoittajaksi olisi sopinut Tiberius Caprissa. Hän ei saata ymmärtää, kuinka kahdenkymmenen vuoden ikäinen mies on voinut sellaista kirjoittaa, ja oli nyt ottanut sen käteensä nähdäkseen, mikä siinä oli aiheuttanut sellaisen metelin. Thomas Mooren mielestä teos oli "irstas ja epähurskas kertomus".[108] Kuten jo on mainittu, Lewis sai kirjastaan eliniäkseen liikanimen "Munkki", joksi häntä sen jälkeen tavallisesti sanottiin, hänen siitä kuitenkaan olematta millänsäkään.

6

"Monk-Lewis" oli nyt kirjallisissa piireissä päivän puheenaiheena ja paistatteli pientä olemustaan maineen loisteessa. Hän tunnusti tuon nimen täydellisesti omakseen, sietäen sitä saamissaan kirjeissäkin. Se tulikin niin yleiseen käytäntöön, että monet eivät tietäneet hänellä muuta nimeä olevankaan. Pahempi oli se, että ne, jotka eivät lähemmin häntä tunteneet, ilman muuta otaksuivat hänet paheelliseksi henkilöksi, koska muka ainoastaan sellainen oli voinut moisen kirjan kirjoittaa. Siivosta, kaikesta päättäen siististi elävästä, hyväntuulisesta ja helläsydämisestä Lewisistä tuli täten eräällä tavalla "notoorinen" henkilö, joka oli menettänyt siveellisyysmaineensa. Lewis itse ei olisi luultavasti tästäkään järin pahastunut, mutta asia koitui hänelle ikäväksi sen kautta, että hänen isänsä ei siitä ollenkaan pitänyt, vaan ilmaisi pojalle moitteensa ja mielipahansa. Lewis kirjoitti nyt hänelle anteeksipyyntökirjeen, jossa m.m. lausui:

"Vaikka olenkin varma siitä, ettei Munkkia vastaan noussut melu ole voinut herättää teissä pienintäkään epäilystä oikeita tarkoituksiani tahi periaatteideni puhtautta kohtaan, tunnen kuitenkin sen, että olette huomanneet muilla olevan siinä suhteessa joitakin epäilyksiä, tuottaneen teille surua… En ole tullut ajatelleeksi, että paheen esittäminen väliaikaisesti voitokkaana saattaisi mahdollisesti aikaansaada yhtä paljon pahaa kuin sen lopullinen paljastaminen ja rangaistus hyvää. Hämmästykseni oli rajaton kuullessani, mikä melu kirjaa vastaan nostettiin, ja huomatessani, että muutamat huonosti harkitut ja varomattomat kohdat ovat kokonaan saattaneet varjoon sen yleisen tarkoitusperän. Minun on pakko pyytää teiltä anteeksi sitä mielipahaa, jota tämä asia on teille aiheuttanut".[109]

Kaikki, jotka lukivat Munkin, tunnustivat sen, kuka miltäkin kannalta, varsin erikoiseksi, jopa eriskummalliseksi teokseksi; kun he sitten tutustuivat sen tekijään, lisääntyi heidän ihmettelynsä, sillä tekijä itse oli monessa suhteessa yhtä erikoinen kuin hänen kirjansakin. Walter Scott, jonka tuttavuuteen Lewis näihin aikoihin pääsi, on esim. kuvannut häntä seuraavasti:[110] "Matilla oli omituiset silmät — ulkonevat kuin jollakin hyönteisellä… Hän oli tavattoman pienikokoinen ja pojan tapainen — todellakin pienin mies, minkä milloinkaan olen nähnyt, ollakseen niin tarkoin ja sopusuhtaisesti tehty. Muistan erään kuvan, jonka Saunders oli hänestä tehnyt ja joka kiersi kädestä käteen Dalkeithissä. Sattuvasti taiteilija oli kuvannut hänet kääriytyneenä mustaan viittaan, jonka alta, puoleksi piilosta, pilkoitti lyhty ja tikari tahi muu sellainen kurkunleikkausväline; kasvojen piirteet olivat jalostettuina säilytetyt. Mentyään toiselta toiselle kuva viimein joutui Henrylle, Buccleuchin herttualle, joka kuullessaan yleisesti kiitettävän sen näköisyyttä sanoi ääneen: 'Mat Lewisin näköinen! Mitä? Tuo kuvahan on miehen näköinen!' Vasta sitten hän huomasi, että Mat Lewis oli hänen vieressään. Tuosta pojan-tapaisuudesta hän ei päässyt milloinkaan. Hän oli hemmoiteltu lapsi, mutta lapsi, jolla oli voimakas mielikuvitus, ja niin hän tuhlasi kykynsä haamujuttuihin ja saksalaisiin romaaneihin". Toinen Lewisin (myöhemmistä) ystävistä, Byron, piti häntä hyvänä ja hyväntuulisena, mutta "riivatun lörpötteliäänä, paradoksaalisena ja persoonallisuuksiin menevänä". "Jos hän vain", lausuu Byron, "puhuisi puolet siitä, mitä puhuu, ja rajoittaisi käyntinsä tuntiin, olisi hän suositumpi. Kirjailijana hän on hyvin hyvä ja hänen turhamaisuutensa on avomielistä, kuten Erskinenkin, olematta loukkaavaa".[111] Toisella kerralla Lewis taas on Byronin mielestä "todella hyvä mies, erinomainen mies, hyvin hyvä toveri", jonka seura on "miellyttävä", mikä ei estä suurta runoilijaa kolmannella kerralla vakuuttamasta, että "Lewis oli liian suuri narri osatakseen edes milloinkaan valehdella… hyvä mies, viisas mies, mutta narri". Kun Lewis käynneillään ikävystytti Byronia, koetti tämä kostaa hakemalla hänelle puhetoveriksi jonkun toisen hyvin vilkkaan henkilön (Diodatissa rouva de Staëlin), kuullakseen sitten, kuinka nämä huusivat toisilleen. Edelleen Byron kuvaa Lewisiä seuraavasti: "Hän oli mies kuin jalokivi, varsinkin jos hän olisi ollut paremmin luotu — vähemmän väsyttävä, sillä hän oli ikävystyttävä sekä pani vastaan joka asiassa ja jokaiselle. Ollen likinäköinen hän pyysi minua, ollessamme yhdessä kesäiltojen hämärässä ratsastamassa Brentan lähistöllä, menemään luotsina edellä. Olen väliin, varsinkin illoin, hajamielinen, ja sen johdosta koitui luotsaukseni hevosen selässä olevalle Matille joskus hiuskarvan varassa olevaksi tilanteeksi. Kerran vein hänet ojaan, jonka yli itse menin, kuten tavallisesti, muistamatta varoittaa häntä; kerran olin saattaa hänet jokeen ylimenijöitä varten varatun liikutettavan sillan asemesta; ja kaksi kertaa törmäsimme pahki diligenssivaunuihin… Kolme kertaa kadotin hänet näkyvistäni illan hämyssä, ja olin pakoitettu hakemaan häntä hänen kaukaisten hätämerkkiensä johdolla. Koko ajan hän puhui herkeämättä, sillä hän oli hyvin monisanainen mies".[112] Lewisin luonteen heikkouksia kuvaa seuraava Walter Scottin lausunto: "Lewis piti ylhäisöstä enemmän kuin hänen olisi tullut, arvosteltiinpa häntä sitten lahjakkaana henkilönä tahi maailmanmiehenä. Hänellä oli aina suussansa herttuat ja herttuattaret, ja hän piti liikuttavasti jokaisesta, jolla oli arvonimi. Olisi saattanut vannoa, että hän oli eilispäivän nousukas, ja kuitenkin hän oli elänyt koko elämänsä sivistyneissä piireissä". On huomattava, että ylläolevat lausunnot ovat Lewisin ystävien antamia, joten ne eivät voi olla liioittelevia eivätkä epäiltävistä perusteista lähteneitä. Huvittavalla tavalla ikuisti vihdoin Byron Lewisin runoelmassaan Englantilaisia runoilijoita ja skotlantilaisia arvostelijoita (English Bards and Scotch Reviewers), puhutellen häntä "ihmeitä tekeväksi Lewisiksi, munkiksi tai runoilijaksi, joka mielellään tekisi Parnassoksesta hautuumaan; katso, ohimoillasi on havu- eikä laakeriseppele, ja runottaresi, sinä Apollon haudankaivaja, on aave, seisoitpa sitten vanhoilla haudoilla tahi sukulaisjoukkiosi, sopertavien haamujen, tervehtimänä, tahi kirjoititpa sivuillesi siveitä kuvauksia miellyttääksesi häveliään aikamme naisia. Terve, parlamentin jäsen, jonka helvetillisistä aivoista harmaana kulkueena liukuu ohutverhoisia aaveita, jonka käskystä 'julmat naiset', ja tulen, veden ja pilvien kuninkaat parvittain ilmestyvät, mukanansa 'pieniä, harmaita miehiä', 'hurjia metsästäjiä' ja jos mitä, kruunaamaan kunnialla sinua ja Walter Scottia. Terve vieläkin! Ja jos sellaiset tarinat kuin sinun saavuttavat mieltymystä, voi ainoastaan pyhä Lukas parantaa tämän taudin. Itse Saatana saattaisi pelätä sinun seuraasi ja huomata kallossasi syvemmän helvetin".

Kun nyt tämä likinäköinen, hyväsydäminen, kimeä-ääninen ja inttämiseen hanakka pikku mies ilmestyi päivän kirjallisena kuuluisuutena Lontoon salonkeihin, otettiin hänet erittäin kohteliaasti vastaan. Hän seurustelee romaaninsa ilmestymisen jälkeisinä vuosina enimmäkseen ylhäisissä piireissä, m.m. Inverary Castlessa ja Dalkeith Housessa, joissa hän oli vanhastaankin tuttu. Hovissakin hänet esitettiin. V. 1796 hänet "valittiin" alahuoneen jäseneksi Hindonista, Wiltshirestä (William Beckfordin jälkeen) — tapahtuma, jossa varmaankin isän ja suvun ohjaava käsi oli takana —, ja nimikortille ilmestyneet kirjaimet "M.P." lisäsivät luonnollisesti kantajansa arvovaltaa. Hänen tullessaan ensi kertaa parlamentin istuntoon lausui itse Charles James Fox hänet tervetulleeksi kuuluisana kirjailijana, — manööveri, jonka päätarkoituksena ehkä oli ärsyttää siveellisen suuttumuksen vallassa olevia vanhoillisia piirejä. Eräitä pienoispiirteitä hänen yllämainitusta seuraelämästään on sopiva mainita tässä yhteydessä.

Kuten jokaisen miehen — ja varsinkin runoilijan — elämässä, esiintyy Lewisinkin vaiheissa nainen. Hänen lemmittynsä ei ole haamu, vaan ylhäinen aatelisneito, lady Charlotta Campbell, Argylen herttuan tytär, ja varsinkin kesä 1797 näyttää tulleen omistetuksi tälle harrastukselle. Suhde on täysin romanttinen: porvarillinen nuorukainen ja herttuan tytär, ja sikäli asiallisesti vielä niinä aikoina toivoton; runollisesti se täytti vanhan tehtävänsä kiihoittaen kosijan lyyrillistä suonta kiihkeään sykkäilyyn. Tulos, epämääräinen luku lemmenlauluja, on jäänyt maailmalta suurimmaksi osaksi tuntemattomaksi. Muutamista säilyneistä säkeistä päättäen Matin lempeen on — tietymätöntä, mutta epäiltävää on, saavuttiko hän vastarakkautta — sisältynyt tavanmukainen annos "iltakävelyjen salaista suloa, jolloin siivekäs jalka liukuu kukkaisniityllä kuin ilmassa, ja ympäröivät metsät, jotka eetterin kosketus lumoaa, kuvastavat taivahan värejä". Muuta merkitystä ja seurausta ei Lewisin lemmentarinalla näytä olleen.

Näillä kesäisillä kävelyretkillä Inveraryssa kerrotaan Lewisin ja lady Charlottan kohdanneen erään mielisairaan tytön, jota yleensä sanottiin "Hulluksi Janeksi" ("Crazy Jane"). Sehän oli mainio runon aihe, ja pian Lewis saikin tehdyksi siitä nelivärssyisen, vietellyn tytön valituksen, jossa oli sentimentaalinen väri ja moralisoiva pohja. Se tuli tunnetuksi ja oli pian sen ajan suosituimpia yleisön runoja, jonka monet säveltäjät sävelsivät ja jota kuuluisat laulajattaret esittivät. Todistuksena sen saavuttamasta suosiosta ja maineesta on sekin, että muotikauppiaat rupesivat valmistamaan naisille erikoisia "Crazy Jane"-hattuja. Inveraryssa Lewis muuten julkaisi kerran viikossa käsin kirjoitettua lehteä nimeltä Torvi (The Bugle), kuvittaenkin sitä itse, ja siinä runoja ja suorasanaista, lempeä, sukkeluutta, ja vihjauksia linnaan kokoontuneen iloisen seurueen keskinäisiin suhteisiin. Hän oli myös väsymätön seuranäytelmien harrastaja: m.m. esittivät Inveraryn vieraat kesällä 1797 Barbarossa-nimisen näytelmän, johon Lewis kirjoitti epilogin.[113]

7

Romaaninsa saavuttaman menestyksen johdosta Lewis päätti kokonaan antautua kirjailijaksi, jättäen aloittamansa diplomaatin ja pian myös kansanedustajankin uran. Isä ei näytä hänen päätöstään vastustaneen, koskapa antoi pojalleen tuhannen punnan suuruisen vuotuisen määrärahan, joka merkitsi Lewisille riippumatonta ja huoletonta elämää. Barnesiin, Lontoon lähelle, hän nyt perusti oman nuorenmiehen kotinsa, ottaen sieltä käsin osaa ylläkuvattuun seuraelämään.

Hänen varsinaisena kirjallisena työnään romaaninsa ilmestymisen jälkeen on näytelmän kirjoittaminen. Palaten jälleen monesti aloittamaansa ja keskeyttämäänsä Otranto-aiheeseen hän muodostaa sen näytelmäksi nimeltä Linnan haamu (The Castle Spectre. A Dramatic Romance), joka esitettiin ensi kerran joulukuun 14 p. 1797 Drury Lane-teatterissa.[114] Suurinta huomiota näytelmässä herätti sen haamu, jonka esiintymistä teatterin johtaja ja omistaja R.B. Sheridan kovasti vastusti, Lewisin kuitenkin pitäessä oman päänsä. Painetun teoksen esipuheessa Lewis kertoo sanotun, että ellei Sheridan olisi neuvonut häntä tyytymään yhteen haamuun, hän olisi esittänyt kokonaisen haamurykmentin; ottaen tämän kaskun totena hän ilmoittaa sen perättömäksi. "Milloinkaan ei ole ketään sieluparkaa", hän sanoo, "kohdeltu niin pahoin kuin Evelinaa, jo ennen, kuin hän pääsi esittäytymäänkään katsomolle. Ystävät, joille luin näytelmäni, teatterinjohtajat, joille tarjosin sen, ja näyttelijät, joiden piti se esittää, — kaikki yhtyivät vainoamaan haamuani ja vaatimaan, että minun piti sulkea se näyttämön ulkopuolelle… Mutta minä päätin pitää hänet. Tulos osoitti itsepäisyyteni oikeutetuksi. Haamu sai esiripun edessä yhtä hyvän kohtelun kuin oli saanut huonon sen takana, ja koskapa hän jatkaa esiintymistään ilta illalta, saavuttaen yhä lisääntyvää suosiota, arvelen olevani hänelle ja hänen esittäjälleen suuressa kiitollisuudenvelassa".

Jos näyttämömenestys olisi näytelmien luotettava arvonmitta, olisi Linnan haamu aikansa huomattavimpia, sillä sitä esitettiin yhteen menoon 47 kertaa ja usein vielä jälkeenkinpäin. Menestyksestään sen oli kiittäminen kauhuromanttista aineistoaan, synkkää keskiaikaista linna-, murha- ja aavetunnelmaansa, joka esiinnyttyään tähän saakka vain romaaneissa nyt yhtäkkiä uudistuneena melodraamana valloitti näyttämön ja entistä laajemmat yleisöpiirit. Painettunakin näytelmällä oli laaja levikki, sillä 1803 julkaistu painos on jo yhdestoista. Tämä aineisto oli nyt juuri sellaista, jota yleisö halusi. Taiteen ystävät ja ymmärtäjät pitivät tätä makusuuntaa vaarallisena ja huonona, mutta eivät saaneet sensatsionia rakastavaa yleisöä siitä vieroitetuksi; kysymys siitä, miten saada yleisö kannattamaan "hyvää taidetta" ala-arvoisen asemesta, oli jo silloin sama ja yhtä kipeä kuin nyt. Näyttelijä Cooke esim. lausui: "Toivoakseni ei jälkeenpäin uskota Linnan haamun saaneen kukkuraisia huoneita silloin, kun kuolemattoman Shakespearen ylevimpiä tuotteita esitettiin tyhjille penkeille". Sheridanin kerrotaan väitellessään Lewisin kanssa, tämän luvatessa asiansa puolesta vetoon koko sen summan, mikä Linnan haamun olisi pitänyt hänelle tuottaa, vastanneen, ettei hän lyö vetoa niin suurista summista, mutta mielellään kyllä siitä, minkä arvoinen Linnan haamu on. Kun Sheridanilta kerran kysyttiin, kuinka hän oli voinut saastuttaa näyttämön moisella epäsikiöllä kuin Linnan haamu, hän vastasi heti: "Epäsikiöllä, rakas ystävä? Katso kassaa! Olen kauan hautonut ajatusta muuttaa Romeon ja Julian koomilliseksi oopperaksi, jossa tulinen Tybalt laulaisi bravuurilaulun Väsynyt sotilas, Mercutio iloisen laulun Yli kukkuloiden kauas pois, ja jossa suuressa hautausmaakohtauksessa Capuletien varjot tanssisivat hautakivien keskellä tuon juhlallisen säveleen mukaan Minne menet, kaunis neito? — Menen lehmää lypsämään! Eikö se olisi mainiota? Lewisin menestys takaa omanikin".[115]

Tässä kaskussa on teatterin rahastoa koskeva tiedonanto tosi. Drury Lanen teatteri oli näihin aikoihin erittäin huonossa taloudellisessa asemassa, ja Linnan haamu oli onnenpotkaus, a lucky hit, joka ilta illan jälkeen täytti kassan ja auttoi teatterin vaikeuksista. Lewis teki siis näytelmällään teatterille hyvän palveluksen, saaden itse tuskin mitään. Ainakin sanoi Walter Scott, jolta kerran tiedusteltiin Lewisin palkkion suuruutta: "Näytelmä ei tuottanut tekijälleen kerrassaan mitään, ja kuitenkin sen ansioiden olisi pitänyt tuottaa jotakin huomattavaa Mat-vainajalle. Mutta johtaja Sheridanhan yleensä maksoi sukkeluuksilla eikä rahalla".[116]

Michael Kelly, joka kirjoitti näytelmään musiikin, kertoo muistelmissaan,[117] että sillä oli tavaton yleisömenestys. Siinä esiintyivät m.m. John Kemble, Mrs. Jordan ja Mrs. Powell, joka oli "loistava haamu". "Ensi-iltana teki haamun vaipuminen liekkeihin ja koko kohtaus mitä ylevimmän vaikutuksen". Kuuluisa näyttelijätär Mrs. Siddons kirjoitti eräälle ystävättärelleen, että haamun ilmestyminen neljännen ja viidennen näytöksen lopussa teki katsomoon yhtä suuren vaikutuksen kuin milloinkaan mikään, mitä hän oli nähnyt, aiheuttaen suosionosoitusten myrskyn. Kirjailija T.L. Peacock, Shelleyn ystävä, joka oli tähän aikaan 13-vuotias, antaa 1860 ilmestyneessä teoksessaan Gryll Grange erään henkilön sanoa:[118] "Nuoruudessani olivat haamut niin suosittuja, että ensimmäinen uutta kirjaa koskeva kysymys oli, esiintyykö siinä haamu? Linnan haamu oli luonut tämän muodin". Näytelmän esityksestä kerrotaan kirjassa seuraavaa: "Avoinna olevista kaksois-ovista näkyvä, valaistu rukouskappeli, haamua esittävän näyttelijättären erinomainen kauneus, juhlallinen musiikki, jonka tahdissa haamu hitaasti liikkui eteenpäin vaitiollen siunatakseen polvistuvaa tytärtään, ja riemulaulua laulava naiskuoro — kaikki tämä teki sellaisen vaikutuksen, ettei sitä ole saavuttanut ainoakaan samanlaatuinen esitys". Tällaiset lausunnot opettavat ymmärtämään sen ajan teatteriyleisöä.

Näytelmänsä esipuheessa Lewis selittää, mitä lähteitä ja apua hän oli käyttänyt työtänsä tehdessään. Hän huomaa jäljitelleensä kohtauksia Walpolen romaanista ja Schillerin Ryöväreistä, ja näytelmän yleinen juoni onkin Otranton tyyliin rakennettu; lisättävä vain on, että tuo niin tärkeää osaa esittävä haamu ilmeisesti on lempeä muunnos Vertavuotavasta nunnasta, käsitettynä nyt suojelevan esiäidin tyyliin. Näytelmässä on lisäksi reunamuistutus, jossa Lewis huomauttaa muutaman repliikin johdosta, ettei sen tarkoitus ole sisältää mitään moraalista ajatusta; ellei hän muka huomauttaisi tästä, väitettäisiin ehkä, että koko näytelmä on tarkoitettu teroittamaan kohtalo-oppia; hänellähän on ollut hyvä tilaisuus tulla huomaamaan, kuinka ihmeellinen väärintulkitsemisen kyky muutamilla henkilöillä on. Muutenkin Lewis on nyt ollut varovainen: hän oli antanut sisarensa Marian edeltäpäin lukea näytelmänsä ja poistaa siitä vähänkin sopimattomilta tuntuvat kohdat. Mutta sekään ei häntä kokonaan pelastanut. Hän antaa m.m. iloisen syömärimunkkinsa kerran sanoa: "Mitä paroonitar-vainajaan tulee, niin oli todellinen nautinto kuulla hänen rikosluetteloansa! Hän tunnusti niitä aina paahtopaistin ääressä, ja rukouksen sijasta hän otti ryypyn!" Tämän johdosta eräs myöhempi arvostelija[119] kysyy, kuinka kukaan saattoi olla niin järjetön, että kirjoitti moista, ja tyydyttää itsensä huomauttamalla, että Lewishän meni aina harhateille, kun munkeista oli kysymys. Tuo repliikki on kuitenkin melko luonteva lausujansa suuhun. Sama kirjoittaja pitää kahta Lewisin näytelmässä esiintyvää mustaa henkivartijaa anakronismina. Kun sama huomautus tehtiin Brian de Bois-Guilbertin saraseeni-orjia vastaan, kertoi Walter Scott myöhemmin[120] sen johdosta, mitä Lewis oli vastannut. "Mat suhtautui siihen suuresti halveksien, ja sanoi tehneensä orjista mustat saadakseen aikaan räikeän vastakohtavaikutelman; jos hän olisi toivonut samanlaista etua siitä, että sankaritar olisi ollut sininen, niin sininen hänestä olisi tullut". Scott puolustaa sitten menettelynsä historiallista oikeutusta.

Eräs aikakauskirja-arvostelu[121] kuvaa mielestäni sattuvasti, mikä Linnan haamun yleisömenestyksen aiheutti: "Tämän näytelmän saavuttaman tavattoman suosion on sanottu, eikä mielestämme ilman syytä, johtuvan siitä onnistuneesta tavasta, jolla tekijä on käsitellyt haamunsa osuutta, ja siitä romantiikan tunnelmasta, jonka hän on antanut pääkohtauksille. Luonteissa ei ole mitään huomattavasti uutta tahi erikoisemmin vaikuttavaa, ja tapahtumat ovat samoja kuin useimmissa vakavissa kertomuksissamme Vanhasta englantilaisesta paroonista aina tekijän omaan Munkkiin saakka. Siitä huolimatta Lewis on kuitenkin sommitellut tuon kaiken yhteen niin taitavasti, että nekin kohtaukset, jotka ovat luetusta meille mahdollisimman tuttuja, tuntuvat usein uusilta esiintyessään nyt näytelmän muodossa".

Linnan haamulla Lewis siis uudisti kauhuromanttisen melodraaman
Englannin näyttämöllä.

8

Oleskellessaan Skotlannissa Lewis käänsi kesällä 1793 Schillerin näytelmän Kavaluus ja rakkaus, jonka nyt, 1797, julkaisi painosta nimellä Ministeri (The Minister); seuraavana vuonna siitä julkaistiin toinen painos. Se esitettiin vasta 1803, Covent Garden-teatterissa, nimellä Harpunsoittajan tytär (The Harper's Daughter). Toinen näihin aikoihin kuuluva teos on Rolla eli Perun sankari (Rolla or the Peruvian Hero), joka ilmestyi 1799 ja on käännös Kotzebuen näytelmästä Espanjalaiset Perussa.[122] Sitä ei esitetty, sillä Sheridanin samaan alkulähteeseen perustuva Pizarro oli parempi. Lukijoita sekin sentään sai, sillä siitäkin ilmestyi toinen painos. Tänä samana vuonna hän myös julkaisi käännöksen Juvenaliksen kolmannestatoista satiirista, nimellä Voitonhimo (Love of Gain), joka lienee hänen Oxfordissa harjoittamansa latinanluvun tuloksia. Ministeri on kuvaava esimerkki siitä, kuinka Lewis katsoi voivansa kohdella toisen maan kirjailijan tuotetta: "käännös" on jonkinmoinen mukaelma, joka jo henkilöiden nimistä alkaen on tehty omavaltaisesti ja Lewisin erikoismaun mukaan. Miller on "Munster", hänen tyttärensä Luise "Julia", von Kalb "Ingelheim", Ferdinand "Casimir Rosenberg", ja lady Milford "Fredericia von Ostheim". Mutta erikoisen kuvaavaa on se, että tapahtumapaikaksi ja -ajaksi on ilmoitettu Braunschweig ja vuosi 1580; Lewis koettaa ilmeisesti näillä muutoksilla saada Schillerin porvarillisesta murhenäytelmästä jotakin, joka paremmin kuin se vastaisi hänen yleisönsä "romanttista" makua. Häntä ei huolettanut se, että tämän kautta syntyi arveluttavia anakronismeja, kuten esim. Frederician kieltäytyminen ottamasta vastaan jalokiviä, jotka oli hankittu alammaisten myymisestä saaduilla verirahoilla; hän selviää tästä seuraavalla huomautuksella: "Erään aikakauskirjan (luullakseni Critical Reviewin) arvostelija moittii hyvällä syyllä tämän paikan räikeätä anakronismia. Mutta kun itsekin voisin tehdä samanlaisia virheitä, voin helposti suoda ne Schillerille anteeksi". Tämä keveä menettely: antaa toisen maan kirjailijan huomattavasta tuotteesta mauttoman ja epäonnistuneen mukailun ja vääristelyn kautta huono esitys, mutta sysätä kuitenkin tämän menettelyn vuoksi syntyvä virhe alkuperäisen tekijän syyksi, ei anna edullista kuvaa Lewisin tunnollisuudesta, taiteellisesta aistista ja arvostelukyvystä; siinä esiintyvä välinpitämättömyys toisen omistusoikeutta kohtaan on selitettävissä johtuneeksi osaksi Lewisin luonteen poikamaisesta pintapuolisuudesta, osaksi siitä, että hänen aikanansa käsitys kirjallisesta omistusoikeudesta oli vielä varsin hämärä. Ennenmainitussa Monthly Reviewin Munkkia koskevassa arvostelussa kuvastuu tämä kirjallista lainailua ja sommittelua koskeva ajan käsitys seuraavasti: "Kirjoittamisen suuri taide on siinä, että osaa valita edeltäjien teoksista sen, mikä niissä on kiihoittavinta (most stimulant), ja yhdistää näin kootut kauneudet uudeksi kokonaisuudeksi, joka on mielenkiintoisempi kuin siihen osalliset mallit. Tämä on mielikuvituksen oleellinen menettelytapa, eikä onnistumista muuten voida saavuttaa. Kaikki keksiminen on ainoastaan uutta yhdistämistä. Onnistunut keksintö on vaikuttavien ainesten yhteensommittelua".

Mitään outoa ei siis ole siinä, etteivät Lewisin aikalaiset pitäneet hänen menettelytapojaan erikoisemmin moitittavina. Kun hän näinä vuosina ryhtyy uudelleen muovailemaan jo ennen mainittua Itä-indialainen-nimistä näytelmäänsä, joka esitetään 1799 ja ilmestyy painosta 1800, varustaa hän senkin alkulauseella, jossa hän erittäin avomielisellä ilmeellä, esittämällä totuuden sirun, salaa lukijalta asiallisesti koko totuuden. Hän lausuu siinä lähteistään: "Tämän huvinäytelmän juoni on, mitä tulee Riversin käynteihin Modishin ja Mrs. Ormondin luona, otettu Sidney Biddulphin kertomuksesta (the Novel of S. B.); Mr. Sheridan on jo lainannut saman tapahtuman samasta lähteestä, ja käyttänyt sitä (vaikka eri tavalla) Juorukoulussaan". Tässä herättää ensinnäkin huomiota hänen epätarkkuutensa; mitään "Sidney Biddulphin kertomusta" ei ole olemassakaan, mutta kyllä Mrs. Frances Sheridanin, R.B. Sheridanin äidin, kertomus Miss Sidney Biddulphin muistelmat (The Memoirs of Miss Sidney Biddulph, 1761), josta Juorukoulun alkuaihe muka on lähtöisin.[123] Olisikohan nyt Lewis, kirjoittaessaan näytelmänsä ennenkuin oli kuudentoista vanha, kuten hän huomauttaa, voinut kehittää tätä "aihetta" itsenäisesti, lankeamatta jäljittelemään jo olemassaolevaa, samanaiheista ja kuuluisaa näytelmää, jonka varmaankin oli nähnyt? Se on epätodennäköistä, ja teoksia verratessa huomaakin selvästi, että Itä-indialaisen mallina on ollut Juorukoulu. Se on samanlainen juoruavan ja häväistyshaluisen seuraelämän maalaus kuin mallinsakin, vastaavin henkilöin, kirjein ja kepposin, lisänä vain annos nuoren naisen liian aikaisin tuloksellista lemmensuhdetta ja kyynelöivää, sorrettua, kunniallista köyhyyttä. Indiasta saapuva rikas Rivers (Sheridanin Oliver Surfeice) lopuksi selvittää juonen solmun.[124]

Monien neuvottelujen jälkeen Lewisin onnistui saada teoksensa näyttämölle; se esitettiin ensi kerran Drury Lane-teatterissa Mrs. Jordanin lahjanäytäntönä huhtikuun 22 p. 1799, Riversin osassa Kemble, ja naispäähenkilön, Riversin tyttären, Zoraydan, osassa Mrs. Jordan. Jo mainitussa alkulauseessaan Lewis kertoo, että esitys oli kauttaaltaan erinomaista; erikoisesti kunnostautui Kemble. Tänä näytäntökautena se esitettiin vain kaksi kertaa, mutta otettiin uudelleen ohjelmistoon seuraavassa joulukuussa. Yleisömenestys oli aluksi hyvä, mutta kun Sheridan, kertoo Lewis, ilmestyi näyttämölle suuren, traagillisen sotaratsunsa Pizarron selässä, tukki hän pian Lewisin tien, "sotkien minun vaatimattoman pikkuheponi ilman vähintäkään omantunnontuskaa jalkoihinsa". Lewis oli kirjoittanut näytelmäänsä prologin ja epilogin. Edellisessä, jonka lausui H. Kemble, hän kuvaa, kuinka hän nuorukaisena, ylen innostuneena, kirjoitti näytelmäänsä ja saatuaan sen valmiiksi lausui ihastuneena itselleen: "Se ei ole täydellinen, mutta se on mahdottoman hyvä!" Monien kipujen kautta on tekijä sen jälkeen saavuttanut oikeampaan osuvan arvostelukyvyn, joka ankarana nyt huomaa jokaisen salaisen virheen ja osoittaa sen kuvitellut kauneudet puutteellisiksi. Epilogi on Lewisille kuvaava: ukkosen jyristessä ja salamain leimutessa ilmestyy näyttämölle kuningatar Elisabethin (Queen Bess) haamu, joka kertoo tulleensa Pluton luvalla helvetistä katsomaan Lontoota; jos Drury Lanen uusi näytelmä menestyy, hän saa viipyä Lontoossa — niin on Pluto määrännyt — koko sen esittämisajan, mutta jos se epäonnistuu, on hänen tultava heti takaisin ja tuotava näytelmän tekijä mukanaan.

9

Edellisessä ei ole vielä kerrottu kaikkea Lewisin kirjallisista puuhista Munkin ilmestymisen jälkeisinä vuosina. Aikaisemmin on jo mainittu hänen valmistaneen Saksassa ollessaan joukon käännöksiä, todennäköisesti ballaadi- ja kansanrunoudesta; kun Munkkiin sisältyvät ballaadit saavuttivat suurta suosiota, heräsi hänessä ajatus matkaansaattaa jonkinmoinen uudenaikainen ballaadikokoelma, jossa hän voisi käyttää saksasta tekemiään käännöksiä ja joka ehkä muodostaisi eräänlaisen rinnakkais- ja jatkoteoksen Percyn kokoelmalle. Keväällä 1798 sattui sitten Walter Scottin ystävä William Erskine tapaamaan Lontoossa Lewisin,[125] joka parhaillaan valmisteli ballaadikokoelmaansa ja koetti saada siihen lisiä ja avustuksia. Erskine näytti hänelle Scottin tekemiä Bürger-käännöksiä, Lenorea ja Villiä metsästäjää, mainiten Scottilla olevan sellaisia enemmänkin, ja ihastuneena Lewis päätti pyytää tätä avustajakseen. Tämä johti nämä kaksi kirjailijaa yhteen. Todistuksena siitä, että Scott piti tutustumistaan Lewisiin tärkeänä tapahtumana, on se hänen lausuntonsa, josta Thomas Moore kertoo päiväkirjassaan,[126] nimittäin että ensimmäinen henkilö, joka sai hänet koettamaan runollisia lahjojaan, oli Mat Lewis. Scottin elämäkerran kirjoittaja J.G. Lockhart kertoo, että Munkin loistava, joskin lyhytaikainen maine teki häikäisevän vaikutuksen Edinburghin silloisiin tuntemattomiin yrittelijöihin, ja että Scott, joka "kenties aina oli taipuvainen pitämään yleisön suosiota varmimpana kirjallisen ansioituneisuuden todistuksena, ja joka varmasti koko elämänsä ajan liioitteli kaikkea lahjakkuutta paitsi omaansa", piti Lewisin pyyntöä itselleen imartelevana huomion osoituksena. Hän vastasi heti Lewisin kirjeeseen ja antoi hänen käytettäväkseen kaiken saksasta kääntämänsä ja mukailemansa aineiston. Vastauksessaan Lewis kiittää häntä ei ainoastaan luvasta, vaan myös "siitä sievästä tavasta, jolla lupa annettiin", ja jatkaa: "Suunnitelmani on koota kaikki ihmeelliset (marvellous) ballaadit, jotka voin saada käsiini. Vanhat samoin kuin uudetkin kuuluvat ohjelmaani…" Koska "haamu tahi noita on välttämätön aines kaikissa niissä ruokalajeissa", joista Lewis aikoo sommitella "menninkäis-ateriansa", kuten hän jonkinmoista leikillisyyttä tavoitellen sanoo, ei hän voi käyttää kaikkia Scottin aineksia. Hän ei myöskään hyväksynyt käännöksiä sellaisinaan, vaan teki niihin korjauksia, poistaen skotlantilaisuuksia ja oikoen runomittaa.[127] Scott otti opastuksen kiitollisuudella varteen ja lausui jälkeenpäin Lewisin runotekniikasta: "Hänellä oli hienoin tahtikorva, mitä milloinkaan olen tavannut — hienompi kuin Byronilla". Lewis näyttää osaltaan avanneen Scottin silmät huomaamaan, mitä runon käytännöllinen rakentaminen vaatii kieleen, poljentoon ja sointuihin nähden, joten hän "ankarilla opastuksillaan", joiksi Scott saamiansa kohennuksia sanoo, teki tälle ja runoudelle huomattavan palveluksen.

Käydessään Skotlannissa Lewis tapasi Scottin ensi kertaa persoonallisesti Inveraryssa, jossa Lewisin jumaloitu lady Charlotta Campbell oli, kuten on kerrottu, iloisen seuraelämän keskuksena. Tultuaan Edinburghiin Lewis sitten pyysi Scottia luokseen päivälliselle; vuosikymmeniä myöhemmin Scott vielä muisteli sitä innostusta (elation), jota tämä Munkin päivälliskutsu hänessä herätti. Nähtyään Burnsin kuusitoistavuotiaana hän ei sittemmin ollut tavannut ketään, joka olisi nauttinut yleisesti tunnustetun runoilijan mainetta; nyt osoitti runoilija, jonka romaani oli herättänyt suurta huomiota, jonka ballaadit Alonzo Urhoollinen ja Durandarte olivat synnyttäneet hänessä kiihkeän halun itsekin yrittää runoilijana, ja joka oli tunnettu Lontoon hienoimmissa piireissä, kuuluen "Mayfairin leijonien" joukkoon, hänelle niin suurta huomiota, että pyysi häntä ei ainoastaan avustajakseen, vaan vieläpä päivällisellekin! Ymmärrettävästi tämän kaiken täytyi vaikuttaa rohkaisevasti nuoreen skotlantilaiseen juristiin, jolle kirjallinen maine oli vielä kaukainen haave. Saattaa näyttää omituiselta sattumalta, että Scottin miehekäs runotar joutui Lewisin haamurunottaren kouluun, ja omituisten kirjallishistoriallisten tapahtumain joukkoonhan asia kieltämättä kuuluukin, mutta sillä on silti oma, selvä logiikkansa. Lewisillä ja Scottilla oli ensinnäkin molemmilla sama mieliharrastus, saksalaisen romantiikan tulkitseminen ja välittäminen englannin kielen piiriin, mikä siis heti alussa auttoi heitä pääsemään yhteisymmärrykseen; toiseksi heidän suhteensa sattuvasti kuvaa sitä historiallista tosiasiaa, että Englannin myöhempi, Scottin, Byronin, Shelleyn y.m. luoma maailmankuulu romantiikka, ulotti todellakin juurensa siihen aikaisempaan, Lewisin ja hänen edeltäjäinsä edustamaan, nykyisin verraten vähän tunnettuun romantiikkaan, joka taiteellisilta saavutuksiltaan vaatimattomana kuitenkin merkitsee laajaa esi-aineiston sulatus- ja valmistelutyötä, ollen monessa kohden myöhemmin loistoa ja kuuluisuutta saavuttaneiden piirteiden välttämätön edellytys.

Scottilla oli näihin aikoihin valmiina käännös Götz von Berlichingenistä, jonka ritariromantiikan herättävä ja sytyttävä vaikutus oli siis ulottunut näin kauas. Hän tietysti näytti käännöksensä uudelle ystävälleen, joka aina avuliaana rupesi puuhaamaan sille kustantajaa. Lewis kääntyi oman kustantajansa J. Bellin puoleen, saman, joka oli saattanut Munkin maailmalle, ja sai aikaan sopimuksen, jonka mukaan Scottille maksettiin 25 guineaa ensimmäisestä ja saman verran toisesta painoksesta, jos se tulisi kysymykseen. Götz ilmestyikin tämän sopimuksen pohjalla helmikuulla 1799. Toista painosta ei tarvittu ennenkuin kauan tämän jälkeen. Lewis kirjoitti Scottille palkkion olevan näin pienen siksi, että käännös oli Scottin ensimmäinen kirjallinen työ; hän ei siis muistanut tahi ei "ottanut vakavalta kannalta" Lenoren ja Villin metsästäjän käännöksiä, jotka Scott oli julkaissut jo 1796, ikäänkuin ne yhäkin olisivat olleet hänen ballaadikokoelmaansa tarjottuja "käsikirjoituksia". Mahdollista on kyllä sekin, että ne tarjottiinkin hänelle todella käsin kirjoitettuina, sillä Scott oli niitä ehkä ilmestymisen jälkeen vielä korjaillut.[128]

Lewisin ja Scottin ystävyydessä ei tapahtunut mitään häiriöitä. V. 1814 Lewis lähetti hänelle takaisin joitakin "kuusikymmentä vuotta sitten" lainaamiaan kirjoja, lausuen kirjeessään m.m.: "Minun täytyy mainita, että kuullessani sinua pidettävän Wawerleyn kirjoittajana, ostin sen ja luin kiihkeästi. Minulle sanotaan nyt, ettei se olekaan sinun, vaan William Erskinen. Jos niin on, niin sano hänelle terveiseni, että pidän sitä erinomaisena joka suhteessa…"

10

Lewisin ballaadikokoelman ensi osa Kauhutarinoita (Taks of Terror) ilmestyi Kelsossa, Skotlannissa, v. 1799. Seuraavana vuonna hän julkaisi samassa paikassa toisen osan nimeltä Ihmetarinoita (Taks of Wonder); v. 1801 hän julkaisi nämä molemmat Lontoossa nimellä Ihmetarinoita lisäten tähän painokseen uusia "tarinoita". Siihen hän myös kirjoitti "Johdannollisen dialogin", runomittaisen keskustelun tekijän ja "ystävän" välillä, jossa hän tekee selkoa omasta romanttisesta käsitystavastaan. Ystävän moitteisiin tällaisten tarinain kirjoittamista vastaan, joista palkinnoksi jää vain "lastenkamarin ylistys", ja toivomukseen, että niiden "kirjoittelijat pian saisivat murehtia hyödyttömiä vaivojansa ja itkeä aivojensa lyhytikäisiä tuotteita", hän vastaa myöntämällä, että hänen "haamurunottarensa" aika tosin alkaa jo olla mennyttä, mutta että hän puolestaan on välinpitämätön siitä, miten yleinen mielipide ja "mauton muoti" milloinkin vaihtelee. Muoti (fashion) on peloittava asia, jonka edessä sekä järki että arvostelukyky taipuvat, käskipä se sitten joko oppimattoman villin puhua erämaassaan siveellisiä totuuksia, tahi runoilijan jäädyttää sydämensä ja sumentaa mielensä pakoitettuna lyijynraskaisiin sääntöihin, tunteen pysähtyessä ja mielikuvituksen takertuessa didaktisiin kahleisiin; tahi herättipä se tylsän saksalaisen synkän sielun säälin ja kauhun valtaan, vuodattamaan kyyneleitä kuviteltujen rikosten vuoksi, — se ei kuulu Lewisille, sillä "minun makuni on aina omani". Muuttumattomalla ilolla hän suhtautuu siihen "tiedon hylkytavaraan", joka on siepattu "goottilaisuuden yöstä"; hänen sielunsa tuntee "kreikkalaisen tulen" ja "roomalaisen sulon", mutta panee silti riemuiten merkille, kuinka "muinaisten päivien liekki" leimuaa Britanniassa kirkkaasti. Vaihtelevan nautinnon lakia totteleva sydän kääntyy mielellään "klassillisuuden kirkkaudesta goottilaisuuden hämyyn", joka herättää pelkoa ja viehätystä; "kuinka sykkiikään sydän pelosta ja riemusta nähdessään raakoja näkyjä Euroopan barbaariyöstä!" Lewis sitten luettelee romanttisen nautintonsa aiheet; niitä ovat metsän huokailu ja öisen myrskyn pauhu autiolla nummella, jotka herättävät mielikuvituksen synkimmät voimat liikkeelle; loppumaton sota ja paavillinen viekkaus, jotka estävät kadotetulta ihmiskunnalta jokaisen sovittavan valonsäteen; aika, jolloin vain erehdyksen kohtalokas valo loisti, jolloin tiede oli tuntematon, ja sielun aktiiviset voimat olivat turtuneina kahlehditut taikauskon (Lewisin mielisana) tornin juureen; katumusharjoituksissa kärsivä kalpea neito ja pyhän alttarin juurella rukoileva Jumalalle lupautunut; noita, joka herättää uinuvat haudat; sodan välkkyvä rintama, voitonmerkein siroiteltu taistelukenttä, pyhitetty lippu ja punaristi-kilpi; ritariturnajaiset, läänitystyrannin rikokset ja läänitys-ajan ylpeä komeus; Skandinavian soturikentät, Morvenin vuoret ja Lapin nietokset; barbaaripäälliköt kaatumassa tulisissa taisteluissa ja ottamassa osaa Odinin verisiin juhliin; Ossianin harppu ylistämässä sankaritekoja ja arvistaan ylpeät harmaapääsotilaat sitä kuuntelemassa; keskiyön kuolleella hetkellä vaeltava ja vaikenevalle kuulle tuskiansa valittava haamu; tanskalaiset merirosvot ryöstöretkellään ja saksilainen parooni ylpeänä ja synkkänä villissä vihassaan; yksinäisen luostarin muurinvihreän peittämät muurit; yöpöllön äänekäs huuto, vankilan himmeä lamppu, öinen holvikäytävä, hämärästi näkyvä, pois häipyvä kulkue, tuikkivat kynttilät ja pyhä messu — kaikki tämä herättää Lewisin käsityksen mukaan "vapisevassa rinnassa ihastuttavia uninäkyjä ja upottaa joka tunteen romantiikan virtaan, joka vyöryy kaukana, levottomana suurenmoisuudessaan ja hulvahtaen peloittavana ihmettelevään sieluun; milloin liukuen sileänä, milloin maagillisten myrskyjen pieksämänä, se kohottaa näkyviin tuhansia muodottomia olioita; joka aallosta säihkyy utuinen loiste ja kohisevista kuohuista kuuluu murheellinen ääni, kun kalpea pelko herättää mielikuvituksen sen valvovalta vuoteelta; esirippu poistuu näkymättömien henkien valtakunnan edestä ja puoleksi paljastuu sanoin tulkitsematon tarina".[129]

Tämä omituinen kauhuromantiikan aineistoruno on ilmeinen Lewisin romanttinen uskontunnustus. Muistaen sen, mitä ensi luvussa on sanottu, on vaikea löytää mitään, mitä siinä ei olisi mainittu. Se osoittaa, että kauhuromantikoilla todellakin oli oma, sangen tarkoin lajiteltu mielikuvasarjansa, joka innoitti heidän kirjallisen luomistyönsä.

Kirjan vastaanotto ei ollut suosiollinen. Sanottiin Lewisin julkaisseen "Tales of Wonder", vaikka hän tosiasiallisesti olikin julkaissut "Tales of Plunder", millä tarkoitettiin sitä, että hän oli haalinut kirjansa kokoon "ryöstämällä" muiden tuotteita. Scottin osuus ainoastaan pääsi moitteetta, saavuttipa hän kiitostakin arvostelijain taholta; Lewisin osaksi tuli m.m. Geo Watson Taylorin julkaisema pilkkaruno nimeltä Vanha akka punaisessa viitassa (The Old Hag in a Red Cloak), joka oli omistettu "Julman valkoisen naisen kirjoittajalle", ja tahtoi moittia valtaan päässyttä, m.m. Lewisin edustamaa huonoa makua. Toinen pilkkaruno, salanimen julkaisema Lisää ihmeitä (More Wonders), tahtoi puolustaa kirjallista omistusoikeutta Lewisin mielivaltaisuutta vastaan.

Lewisin naivia luonnetta kuvaa valaisevasti se pikkupiirre, että hän koetti Munkin esimerkistä viisastuneena saada näihin kauhuballaadeihinkin jotakin siveellistä, opettavaa kärkeä. Useat niistä loppuvat koomillisen vakavaan moraalilauselmaan, joka kuvaavasti ja pikkuvanhasti enimmäkseen kohdistetaan nuorille tytöille. Pilvikuninkaan hän ilmoittaa kirjoittaneensa "osoittaakseen nuorille neidoille, että saattaisi mahdollisesti silloin tällöin olla hyödyllistä osata hiukan kielioppia"; hänen sankarittarensa olisi nimittäin ehdottomasti joutunut demoonien uhriksi, ellei hän "onneksi olisi ymmärtänyt eroa komparatiivin ja superlatiivin välillä". Huomautukset tällaisen johdosta ovat tarpeettomia.

11

Lewisillä oli tapana huvittaa seurapiiriään pukemalla jokin hetken tunnelma pienen runon asuun. Usein hän myöskin sepitti runoihinsa säveleenkin. Sisartansa Sofiaa varten hän varsinkin kirjoitteli runoja ja sävelmiä, joita tämä sitten esitti. Hänen taitoansa tällä alalla pidettiin niin huomattavana, että silloiset päivän pilanäytelmäin ja kuvaelmain sepittäjät usein pyysivät runopuoleen hänen apuansa. Lewisin kirjoittama ja Kellyn säveltämä laulu Ei, lemmittyni, ei (No, my Love, no), joka sisältyy Charles Dibdinin, tunnetun merimieslaulujen kirjoittajan (Kotzebuen mukaan tekemään) näytelmäsovitelmaan Huomenna täysi-ikäinen (Of Age to-morrow), tuli päivän suosituimmaksi säveleeksi, joka Kellyn muistelmien mukaan oli "joka pianon nuottitelineellä ja kuultavissa joka kadulla". Kelly muuten kertoo saaneensa Walesin prinssiltä määräyksen säveltää hänelle yksinkertaisen englantilaisen ballaadin. "Käännyin ystäväni Lewisin puoleen pyytäen, että hän kirjoittaisi sellaisen, minkä hän tekikin". Ballaadin nimi oli Huomenna (To-morrow), ja tuli siitä Kellyn mukaan erittäin suosittu.

Mutta ballaadi- ja laulumestarillamme oli näinä vuosina muitakin rautoja tulessa. Linnan haamun saavuttama menestys kiihoitti häntä jatkuviin yrityksiin näytelmän alalla, ja niinpä hän kirjoittaa Ryövärien henkeen uuden ritari- ja haamudraaman. Sen nimi on Adelmorn, lainsuojaton (Adelmorn, the Outlaw), ja se esitettiin toukok. 4 p. 1801 Drury Lane-teatterissa. Parooni Ulric on tehnyt murhan, syyttänyt siitä viatonta Adelmornia, saaden hänet karkoitetuksi, ja perinyt murhatun rikkaudet; hän tunnustaa rikoksensa vasta sitten, kun murhatun haamu saapuu taivaasta kerubiimien ympäröimänä vetämään häntä tilille. Adelmorn, jolla tällävälin viattomasti vainottuna on ollut erinomainen tilaisuus julistaa Karl Moorin leimuavia lauselmia, pääsee loistoon ja kunniaan takaisin; huomattakoon, että hänellekin tapahtuu ihme, sillä hän saa yliluonnollisen näyn kautta tietää, kuka on murhaaja. Rikollisen apulaisena muuten esiintyy paha munkki. Draamassa ilmenee vaikutelmia Kotzebuen näytelmästä Ihmisviha ja katumus (Menschenhass und Reue) ja Radcliffen Metsän tarinasta sekä Italialaisesta. Varsinaista tehtäväänsä: osoittaa, kuinka omatunto saattaa rikollisen suurimman paatumuksen hetkellä katumaan, ei Lewis kyennyt draamallisesti tyydyttävällä tavalla ratkaisemaan. Ensi-illan jälkeen hänen täytyi pyyhkiä muutamia sopimattomina pidettyjä vuorosanoja pois ja lieventää haamukohtausta. Näytelmää esitettiin vain kymmenkunta kertaa, viimeisen kerran maalisk. 7 p. 1802, jolloin se oli lyhennetty (kolminäytöksisestä) kaksinäytöksiseksi.

Vaikka tämän "jalon rosvon" menestys ei ollutkaan erikoisempi, ei Lewis siitä pahastunut. Olihan hänellä taskussaan uusi näytelmä, Alfonso, Kastilian kuningas (— King of Castile), silosäkeinen tragedia, jota kirjoittaessaan hän kertoi äidilleen "pysähtyneensä kolmanteen näytökseen, sovinnontekoon erään kuninkaan ja ruhtinattaren välillä, jotka ovat kaksi typerintä ihmistä, mitkä milloinkaan olen tavannut". Siitäkin salakarista hän kuitenkin pääsi ohitse, ja niin hänen uusi näytelmänsä valmistui todistamaan yleisölle ja epäilijöille, että hänellä oli varattuna muitakin paukkuvaikutelmia kuin haamut. Viattomasti epäilty, uskollinen sotapäällikkö Orsino asuu mitä salaisimmassa ja romanttisimmassa maanpaossa metsäluolassa. Hänen poikansa, hurja Caesario, jonkinmoinen Byronin Wernerin Ulricin alkutyyppi, puuhaa kuninkaalle kostoa, vaikka on sala-avioliitossa tämän tyttären Amelrosan kanssa, pitäen siitä huolimatta lemmenpeliä Ottilian, eräänlaisen naishyenan kanssa. Caesarion virittämä ruutimiina räjähtää juuri kello yksi, niinkuin oli määräkin, mutta kuningas pelastuu. Kun Caesario sitten yrittää murhata hänet, ehtiikin hänen isänsä, aina kuninkaalle uskollinen Orsino, väliin, ja horjumattoman lojallteettinsa kiihoittamana surmaa poikansa. Toinen paukkuvaikutelma, ukkosen jyrähdys, ajaa rikolliset polvilleen, jolloin heille suodaan kuninkaallinen ja jalo anteeksianto. Ilmanko eräs arvostelija lausuikin: "Tämän tragedian ihastuksena ovat räjähdykset. Ruutimiinan räjähdys hävittää Alfonson valtakunnan, jonka jälleen uudistaa ukkosen jyrähdys. Caesarion kuoleman ja Orsinon lyhyen, tarkoituksenmukaisen puheen jälkeen ukkosen jyrähdys ajaa kaikki kapinalliset polvilleen, pyytämään ja saamaan armoa kuninkaalta. Tämä fysikaalisten ja siveellisten voimien sekoitus on kaunista".[130]

Alfonso julkaistiin painosta ennen, kuin se esitettiin, mikä tapahtui ensi kerran tammik. 15 p. 1802; sen viimeistä näytöstä ei kuitenkaan esitetty alkuperäisessä muodossaan muulloin kuin Haymarket-teatterissa helmik. 28 p. 1803. Kaikkiaan "meni" tämäkin näytelmä kymmenkunnan kertaa. Yleisö otti sen vastaan jokseenkin suosiollisesti, vaikkakin monet murhat herättivät vastalauseita. Ja olihan Alfonsolla Lewisin kirjoittamaksi vihdoinkin aikalaisten silmissä eräs ansio, joka hänen aikaisemmilta teoksiltaan oli joskus puuttunut: sitä ei voinut sanoa ollenkaan epäsiveelliseksi. Lewis olikin tullut tässä suhteessa hyvin araksi, kuten näkyy esim. hänen vastauksestaan[131] muutamaan arvosteluun, jossa hänen näytelmäänsä oli m.m. sanottu typeräksi; "minulla ei ole", hän lausuu, "mitään huomauttamista siihen, että draamani on typerä; jos niin on, niin tulkoon se myös sanotuksi. Mutta jos, kuten Adelmornista mitä valheellisimmin väitetään, joku nimetön kirjoittaja sanoisi tragediaani epäsiveelliseksi, odottaisin hänen todistavan väitteensä esittämällä moitteenalaiset kohdat". Lewis itse piti näytelmäänsä suuressa arvossa ja oli yhtä iloinen sen saavuttamasta kohtalaisesta yleisömenestyksestä kuin nolo ivallisista ja purevista arvosteluista. "Kirjoittaessani sitä", hän lausuu,[132] "en ole säästänyt mitään vaivoja — olen julkaissut sen en hyvänä näytelmänä, vaan parhaana, minkä minä voin tehdä. Hyvin mahdollista on, ettei kukaan voisi kirjoittaa huonompaa tragediaa, mutta surullinen tosiasia on, etten minä ainakaan voi kirjoittaa sen parempaa". — Alfonson todellinen aihe, järkkymätön uskollisuus kuningasta kohtaan ja uskollisuuden suuri aate yleensä, ei ollut Lewisille valjennut eikä tullut esitetyksi runollisella voimalla ja vakaumuksella, vaan sotkeutui "ruutisalaliitosta" ja näyttämöjännityksen hakemisesta aiheutuneisiin teatterivaikutelmiin.

Alfonson esittäminen Covent Garden-teatterissa eikä Drury Lanessa, kuten hänen edelliset näytelmänsä, johtui siitä, että Sheridanin pureva arvostelu ja satiiri ajoi Lewisin lopultakin turvautumaan toisaalle. Covent Garden-teatterin johtaja Harris otti hänet mitä imartelevimmin vastaan, mikä on melko pätevä todistus siitä, että Lewisin näytelmät olivat yleensä hyviä kassakappaleita. "Mr. Harris on yhtäkkiä", kertoo Lewis,[133] "mieltynyt kaikkeen mitä teen… 'Mitä hyvänsä haluatte esitettäväksi, esitetään heti'… Hän ei näytä saavan kyllikseen minun kirjoituksiani… En tiedä, mistä tämä johtuu, mutta tosiasia on, että hän on niin täynnä ystävällisyyttä, kohteliaisuuksia ja hienoa puhetta kuin olla voi".

Miellyttävä asema näytelmäkirjailijalle. Lewis käytti sitä hyväkseen osoittaakseen, ettei hän ollut haamuillaan ja ruutimiinoillaan vielä tyhjentänyt kaikkia kauhuaineksiaan, ja antoi 1803 esittää erään monologin nimeltä Vangittu (The Captive), jolla oli yleisöön aivan järkyttävä vaikutus. Vangittu on mielisairaalaan suljetun äidin epätoivoinen yksinpuhelu, jossa kuvataan hänen asteettaista kehitystään mielipuoleksi ja lopuksi hänen äkillistä parantumistaan. Näyttämönä on rautaristikoilla varustettu vankikoppi, jossa vangittu musiikin säestyksellä esittää osansa. Kun silloinen kuuluisa näyttelijätär Mrs. Litchfield esitti tämän jo lukiessa hyvin vastenmielisen monologin kaikella mahdollisella realismilla, koski se kuulijakunnan hermoihin niin, että kaksi henkilöä sai hysteerisen kohtauksen esityksen aikana ja kaksi sen jälkeen. Esittäjäkin oli pyörtyä ja Lewis itsekin kertoo[134] tunteneensa olonsa tuskalliseksi; hän oli toivonut, että sääli saisi kuulijakunnan itkemään, mutta sen sijaan kauhu valtasikin sen. Mielisairauden esittäminen näyttämöllä — muuten kauhuromantikolle hyvin kuvaava koe — ei siis Lewisille onnistunut, tahi onnistui liiankin hyvin.

Seuratessa Lewisin kirjallista toimintaa Munkista Alfonsoon saakka hakee turhaan sitä, mitä todella voisi sanoa kirjailijan kehitykseksi. Linnan haamun menestys sai Lewisin erehtymään lahjoistaan ja jättämään suorasanaisen kertomuksen, joka olisi ollut hänen oikea alansa, ja niin hän joutui harhailemaan päivän keveän ja pintapuolisen maun palvelijana. Hänen teoksensa eivät ole sielullisesti elettyä elämää, vaan sieltä täältä saaduista aineksista rakennettuja ulkoisia sommitelmia. Hänen saksan kielen taitonsa on vain tienä Saksan ritariromaaneihin ja -näytelmiin, mutta ei siihen korkean taiteen henkeen, joka siellä kuitenkin näinä aikoina kukoisti. Niinpä lukija onkin varmaan jo huomannut, ettei hänen tuotantonsa ansaitse huomiota taiteen kannalta; ainoastaan hänen keskeinen asemansa tyypillisenä kauhuromantikkona pakoittaa hänen kohdallaan viivähtämään.

Lewis oli luonteeltaan vastustushenkinen, eikä voinut mielipiteiltään sopeutua tämän ajan Englannin piireihin. Hänellä oli halua esittää asioita toisessa valossa kuin mihin sovinnaisesti oli totuttu, mutta hänen rohkeutensa ei riittänyt siihen. Teoksiaan kirjoittaessaan hänellä Munkin jälkeen, kuten on nähty, oli kova huoli siitä, ettei tulisi sanoneeksi mitään, joka voitaisiin käsittää siveettömyydeksi tahi jumalanpilkaksi, ja mahdollista on, että tämä varovaisuus tukahdutti sen, mikä ehkä joskus olisi voinut antaa hänen tuotannolleen itsenäisen elämänymmärryksen leimaa. Hän ei ollut Byron, joka uskalsi uhmailla ympäristöään, mutta hän oli kuitenkin Byronin hengenheimolainen. — Ennenkuin siirrymme hänen seuraavaan tuotantoonsa, palaamme hetkeksi kuvaamaan hänen yksityiselämäänsä, seura- ja ystäväpiiriänsä.

12

Jo mainittu, Barnesissa, Lontoon läheisyydessä, oleva Lewisin nuorenmiehen asunto oli hänen lepo- ja mielipaikkansa. Vierashuoneensa hän oli koristanut kokonaan oman makunsa mukaan lukuisilla kuvastimilla, tauluilla, maljakoilla ja seinäkilvillä, joissa oli hänen runollisia mietelmiään. Hän kokoili innokkaasti arvokkaita koristekapineita ja kuriositeetteja, m.m. sinettileimasimia. Kirjastossansa hänellä oli huomattavasti saksankielistä kirjallisuutta.

Täällä hänellä oli usein vieraana ystäväpiirinsä, joukossa ylhäisiäkin henkilöitä, kuten esim. Yorkin herttuatar Frederica, jonka erikoinen suosikki hän näyttää olleen. Ennen on mainittu hänen heikkoudestaan ylhäisöä ja arvonimiä kohtaan; Lewis itse ei tätä tunnustanut, vaan väitti olevansa siinä suhteessa aivan ennakkoluuloton: "En välitä vähääkään", hän kirjoitti kerran äidilleen, "arvoasemista elämässä, enkä siitä, mitä ihmiset ajattelevat tahi sanovat; olen aina sekä julkisissa kirjoituksissani että yksityiselämässäni osoittanut halua, kuten Mr. Pitt suvaitsi sanoa, sylkeä yleistä mielipidettä kasvoihin. Seurustelen yhtä paljon näyttelijöiden, säveltäjien ja maalarien kuin ruhtinaiden ja poliitikkojen kanssa, ja minua tyydyttää yhtä paljon, vieläpä enemmänkin, edellisten kuin jälkimmäisten seura. Mutta ehdottomasti vaadin sen, että ihmisillä, joiden kanssa seurustelen, täytyy olla jokin ominaisuus, joka huvittaa minua ja herättää mielenkiintoani, sillä muuten olen mieluummin yksin". Tästä vakuutuksesta huolimatta Scottin todistus kuitenkin pitänee paikkansa. Hyvän, sitä vahvistavan kuvan Lewisin elämäntavoista ja seurapiiristä antaa seuraava ote eräästä hänen omasta kirjeestään:[135] "Minun täytyy olla läsnä harjoituksissa, jotka kestävät klo 4:ään. Minun täytyy myös mennä muutamaksi päiväksi lordi Hollandin luo. Tämän jälkeen olen ajatellut suostua nuoren Lambtonin tarjoukseen tulla hänen vaunuissaan ensin katsomaan kilpa-ajoja Brightoniin, ja sitten Worthingiin, tapaamaan lady Ch. Campbelliä, palatakseni sieltä hänen hevosillaan. Tämän retken jälkeen menen luultavasti Oakendiin ollakseni siellä jonkin aikaa, ja sieltä lordi Carringtonin luo; sieltä menen sisarteni luo, jos he voivat ottaa minut vastaan, ja täältä luultavasti lordi Melbournen luo… Walesin prinsessa suvaitsi pyytää minua aitioonsa ja illalliselle kanssaan, sekä päivälliselle, pitäen minua klo 3:een saakka aamulla… Tänään menen päivälliselle York Houseen, ja sieltä illalliselle Walesin prinsessan kanssa Admiraltyyn. Sain pyynnön Clarencen herttualta tulla hänen kanssaan päivälliselle…" Elämä, joka asettaa näin laajat seurustelun ja syömisen velvollisuudet, on todennäköisesti sangen rasittavaa.

Mutta Lewisillä oli, tekisi mieli sanoa, parempikin seurapiiri. Hän tutustui m.m. Thomas Mooreen verraten aikaisin, arvattavasti sangen pian sen jälkeen, kun Moore oli tullut Lontooseen (1799). Kohtaus on varmaankin ollut jo heti alusta alkaen ainakin eräältä kannalta molemmille huvittava: Moore oli, kuten Scott kertoo,[136] "pieni, hyvin pieni mies, pienempi, luullakseni, kuin Lewis, josta hänen olemuksensa jonkin verran muistutti". Mooren kokemukset näinä vuosina Englannin julkisesta arvostelusta ja kirjallisesta yleisöstä olivat samantapaiset kuin Lewisinkin: samat syytökset siveettömyydestä ja nuorison turmelemisesta tulivat hänenkin osakseen hänen Anakreon-käännöksistään kuin Lewisin osaksi Munkki-romaanista. Neljä vuotta Moorea vanhempi Lewis, jolla oli huoleton yhteiskunnallinen asema ja joka oli Lontoon teatteriyleisön suosikki, oli vaatimattomalle irlantilaiselle "suuri ystävä", josta oli hyötyä. Näin Lewis joutuu suojelemaan Moorea, kuten oli suojellut Scottiakin. Syksyllä 1802 esimerkiksi Moore on pyytänyt Lewisiltä jotakin, vedoten hänen vaikutusvaltaansa, koskapa Lewis vastauskirjeessään[137] lupaa tehdä kaikki, mitä voi; hän pelkää kuitenkin, ettei voi vaikuttaa Mooren hyväksi paljoa, koska hän ei kuulu tämän "suuriin ystäviin", vaan päinvastoin "pieniin joka suhteessa", kuten hän leikillisellä käänteellä huomauttaa. Moore suosittelee häntä eräälle kirjoittajalle teatterin tuntijana,[138] joka paremmin kuin kukaan muu tuntee "teatterin sisäpuolen". Lewis puolestaan näyttää 1803 lukeneen joitakin Mooren teoksen korjausarkkeja, joten hän siis on ollut jonkinmoisena Mooren kirjallisena arvostelijana.[139] Heidän suhteensa ei kuitenkaan liene ollut erikoisemman läheinen, eivätkä he olleet toistensa tuotannon ihailijoita. Byron kertoo,[140] ettei Lewis tajunnut Laila Rookhin kauneuksia, vaan piti enemmän oman erikoismakunsa mukaisesti Ch. R. Maturinin Manuelista.

Byronin ja Lewisin tuttavuus, josta on jo mainittu, näyttää alkaneen edellisen ensimmäisen ulkomaanmatkan jälkeen. Syksyllä 1813 he seurustelevat, kuten Byronin päiväkirjasta näkyy, hyvinä ystävinä. Byron oli silloin kotimaassaan maineensa kukkulalla, kaikkien ihailema, naisten ja salonkien kalpea ja kaunis sankari, jonka terävyyttä, neroa ja rohkeutta pelättiin ja jonka tiedettiin ja arvattiin ajattelevan siten, kuin itse olisi haluttu ajatella, jos olisi uskallettu. Hänen vanaveteensä liittyi Lewiskin. Byronin häntä koskevista lausunnoista käy ilmi, että vaikka hän hymähtelikin ystävänsä erikoisuuksille ja piti häntä monessa suhteessa narrimaisena lörppönä, hän kuitenkin kunnioitti häntä ja otti varteen hänen neuvojansa. Marino Falierin esipuheessa hän esim. kertoo saaneensa Lewisiltä hyviä neuvoja keskustellessaan hänen kanssaan näytelmänsä suunnitelmasta Venetsiassa 1817. "Jos teet hänestä mustasukkaisen", neuvoi Lewis, "niin muista, että joudut kilpailemaan etevien kirjailijoiden kanssa, puhumattakaan Shakespearesta ja siitä, että aihe on tyhjennetty; pidä kiinni tuon vanhan ankaran dogin varsinaisesta luonteesta, joka vie suunnitelmasi läpi, jos kuvaat sen oikein, ja tee juonirakenne niin säännönmukaiseksi kuin voit". Lewis ehkä osui paremmin oikeaan arvostellessaan muiden tuotteita kuin suunnitellessaan omiaan. Lewis oli Byronin vieraana Diodatissa m.m. elokuun 18 p. 1816, jolloin hän siellä tutustui P.B. Shelleyhin, joka on merkinnyt päiväkirjaansa kertomuksen tuosta kohtauksesta.[141] "Puhumme haamuista", hän kirjoittaa; "ei lordi Byron eikä Monk G. Lewis näytä uskovan niihin, ollen molemmat sitä mieltä, vastoin kaikkea järkeä, ettei kukaan voi uskoa haamuihin, ellei usko myös Jumalaan. En luule, että kaikki ne henkilöt, jotka vakuuttavat olevansa uskomatta tällaisiin ilmestyksiin, todella sitä ovat; jos he eivät usko niihin päivänvalolla, luulen yksinäisyyden ja keskiyön lähenemisen opettavan heitä ajattelemaan kunnioittavammin varjojen valtakunnasta". Shelley tunsi Lewisin tuotantoa. Hänen romanttinen, salaperäisten ongelmien pohtimiseen taipuva mielikuvituksensa oli nuoruudessa saanut ravintoa Lewisin kauhuballaadeista[142] ja v. 1814 luettujen kirjain luetteloon hän on puolisonsa kanssa nimenomaan merkinnyt Munkki-romaanin (ilmeisesti, kuten saamme nähdä hänen nuoruudenromaaneistaan, luettuaan sen jo aikaisemmin). Tavatessaan Lewisin Byronin luona hän siis hyvin tiesi, kenen tuttavuutta teki.

Siitä esipuheesta, jonka Shelleyn puoliso Mary Godwin kirjoitti myöhemmin Frankensteiniin, käy selville, että haamut ja haamukirjallisuus todellakin olivat usein Byronilla, Shelleyllä ja heidän seurapiirillään puheenaiheena heidän ollessaan Sveitsissä 1816. Luettuaan jonkin saksalaisen haamukertomuksen Byron vihdoin ehdotti, että kukin heistä neljästä (Byron, Shelley, Mary Godwin ja lääkäri Polidori) kirjoittaisi haamukertomuksen. Siitä ehdotuksesta sai alkunsa kuuluisa Frankenstein.[143]

Tuossa kolmen romantikon kohtauksessa on mielestäni jotakin historiallisesti kuvaavaa. Ensin Lewis, romantiikan esitöiden, alkeellisen aineiston ja hapuilevan pyrkimyksen, haamu-, rosvo- ja ritariromantiikan edustaja, sellaisena kuin se esiintyi Englannissa, Ranskassa ja Saksassa rahvaanomaisessa muodossaan 1700-luvun lopussa; toiseksi Byron, joka aineistoltaan monessa suhteessa pohjautuen Lewisin edustamaan alkuasteeseen on tuntenut siinä oppositsion ja vapauden pyrkimyksen, ja nerollaan sen jalostaen takonut siitä suuren henkensä sotapuvun, kohottanut sen hyökkääväksi ja taistelevaksi tekijäksi, joka retoorisella intomielisyydellä käsitti itseensä koko inhimillisen elämän; ja kolmanneksi Shelley, joka hänkin alkuaan lähtien alkeisromantiikasta pian aikansa edellä liitävänä henkenä runoilijan näkevin, kauas katsovin silmin, ja värikkäin, intomielisin miettein kristallisoi kaiken sen, mikä hänestä inhimillisessä elossa oli todella kaipaamisen ja aavistamisen arvoista, utuisen hennoiksi, ylimaallisen kauneuden kuviksi, nousten maallisen elämän yläpuolelle ylhäiseen tähtiviileyteen. Kolme kirjallisuuden kehityskautta tapasi siis tällöin toisensa villa Diodatissa, saman ajan kirjailijoiden edustamana.

Mitä Lewisin yksityiselämään muuten tulee, muodostaa siinä huomattavan piirteen hänen suhteensa äitiinsä. Tämä miehestään eronnut pieni nainen kierteli toisen lapsensa luota toisen luo, ja turvautui aina erikoisella kiintymyksellä poikaansa, joka olikin hänen todellinen tukensa. Joskus heilläkin sattui erimielisyyksiä, kuten esim. silloin, kun Lewis sai kuulla äitinsä aikeista esiintyä kirjailijattarena. Hän pyysi, ettei äiti sitä millään muotoa tekisi, ei edes salanimellä, sillä se tulisi kuitenkin tunnetuksi. "En voi sanoa teille kyllin ankarin sanoin", hän kirjoittaa äidilleen, "kuinka epämiellyttävät ja tuskalliset tunteeni olisivat, jos julkaisisitte jonkin teoksen, minkä hyvänsä, ja siten antautuisitte alttiiksi sanomalehtien vihamielisyydelle ja hävyttömyydelle. Olen varma, että jokainen sellainen tapaus olisi tikarin isku isäni sydämeen. Se olisi vakava vääryys Sofiaa kohtaan, ja vaikka Maria onkin[144] päässyt turvaan maailman pahansuopaisuudelta, ei hänen äitinsä esiintyminen kirjailijattarena ainoastaan ankarasti loukkaisi hänen tunteitaan, vaan herättäisi myös mitä suurimpia ennakkoluuloja häntä vastaan hänen miehensä perheen puolelta. Mitä itseeni tulee, lähtisin luullakseni mannermaalle heti, kun ottaisitte tuon askeleen". Lewis sitten vakuuttaa äidilleen, ettei kirjailijattaren ammatti ole kadehdittava, koskapa se tuo harjoittajansa osaksi "kateutta, panettelua ja ilkeämielisyyttä". Lausuupa Lewis lopuksi mielipiteenään, ettei "naisen tehtävä ole olla julkinen henkilö ja että mikäli hän saavuttaa kuuluisuutta, sikäli hän myös menettää naisellista hienouttaan" — ajankuva siitä, missä arvossa Englannin eräät piirit silloin pitivät kirjailijattaria, monessa suhteessa usein kirjailijoitakin. Rouva Lewisin unelmat kuivuivat kokoon, mutta Lewisillä oli suuri työ lepyttää loukkautunut äitinsä.

Näyttämölle astuu nyt eräs Mrs. R., joka on löytänyt armon Lewis vanhemman edessä ja jonka tämä on korottanut julkisen ystävättärensä arvoon. Matthewin sisaret Maria ja Sofia, jotka nyt ovat molemmat naimisissa, alistuvat pian tähän tosiasiaan, mutta niin ei tee Matthew, vaan kieltäytyy itsepäisesti suutelemasta Mrs. R:n kättä. Seuraa ankara kirjeenvaihto, isän puolelta jyrkkä ja vaativa, pojan puolelta nöyrä ja kohtelias, mutta pääasiassa johdonmukainen ja taipumaton. Masentaakseen häntä isä pienentää hänen vuosirahaansa; riita laajenee käsittämään koko suvun, mutta Mat ei taivu, vaan pakenee kesällä 1804 ystäväinsä luo Skotlantiin. Vasta seuraavana keväänä hän taipuu jonkinlaiseen muodolliseen sovintoon ja rauha palautuu, mutta Lewis tapaa isäänsä hyvin harvoin.

Lewis oli isänsä mielestä, kuten tämä kuolinvuoteellaan sanoi, "höperö poika" (a foolish boy). Marraskuulla 1811 isä sairastui vakavasti, ja silloin Matthew, joka lapsena oli suorastaan jumaloinut isäänsä ja myöhemmin ainakin syvästi kunnioitti tämän rautaista ja ylpeätä jäykkyyttä ja taipumattomuutta, rupesi pyytämään todellista sovintoa; jääköön sanomatta, vaikuttiko tähän hänen hellän ja hyvän sydämensä ohella myös pelko siitä, että isä mahdollisesti tekisi hänet perinnöttömäksi, mikä olisi saattanut hänet hyvin tukalaan asemaan. Hän ei uskaltanut mennä tapaamaan isäänsä ilman tämän lupaa ja kirjoitti hänelle maaliskuun lopulla 1812 kirjeen, pyytäen lupaa tulla. Isä ei kuitenkaan halunnut lukea kirjettä heti, vaan jätti sen toistaiseksi. Kun Matthew ei lopultakaan saanut mitään vastausta, hän kääntyi erään isänsä ystävän puoleen pyytäen hänen välitystään, ja niin hän pääsi vihdoinkin isäänsä tapaamaan. Tämä oli kuitenkin jo kuolinvuoteellaan ja Matthew sai tyytyä kolmeen sovinnon sanaan: "Jumala siunatkoon sinua!" Lewis vanhempi kuoli toukokuun 17 p. 1812, testamentaten koko suuren omaisuutensa "rakastetulle pojalleen". Hän kuvastuu poikansa elämäkerran valossa jonkunmoisena Dombey-tyyppinä, jäykkänä, periaatteiltaan lujana ja ahtaana, tarmokkaana ja ylpeänä "Johnsonin ajan" englantilaisena, jota täytyy ajatella suuremmalla kunnioituksella kuin monia muita Lewisin elämän yhteydessä esiin vilahtavia henkilöitä.

Peritty rikkaus ei tehnyt sanottavampia muutoksia Lewisin yksityiselämään. Barnesissa olevan asuntonsa lisäksi hän oli jo isänsä eläessä hankkinut itselleen talon Albanyssa, ja näissä hän asui edelleenkin. Äidillensä hän nyt osti oman asunnon Surreystä, Leatherheadin kaupungin läheltä. Sen nimeksi pantiin Valkoinen tupa (The White Cottage), ja sinne rouva Lewis majoittui kissansa, koiransa ja kanarialintunsa kanssa, vaihteluna hänen lastensa vierailut, kirjat, soitanto, musiikki ja raamatunselitykset. Monella muullakin tavalla Lewis osoitti rakkauttaan häntä ja muita sukulaisiaan kohtaan, harjoittaen sitäpaitsi hiljaisuudessa melkoista hyväntekeväisyyttä.[145]

13

Viimeksi kuvatun kirjallisen toiminnan jälkeen Lewisin tuotannossa tapahtuu pysähdys, joka todennäköisesti aiheutui hänen viime näytelmiensä saamista huonoista arvosteluista. Hän lukee Gibbonia ja Voltairen teoksia ja tutustuu Corinneen, mutta vakuuttaa kuvaavan poikamaisesti, ettei hän muista niistä mitään.[146] Lopuksi hän taas hylkää vakavammat kirjallisuuden harrastukset ja syventyy uudelleen saksalaiseen rosvoromantiikkaan. Hän ryhtyy mukailemaan J.H.D. Zschocken 1794 ilmestynyttä kuuluisaa romaania nimeltä Abällino, suuri rosvo (Abällino, der grosse Bandit), josta kesällä 1804, Inveraryssa ollessaan, tekee vastaavan englantilaisen rosvokirjan nimeltä Venetsian rosvo (The Bravo of Venice). Mukaelmassaan hän ottaa huomioon myös Zschocken romaanistaan tekemän näyttämösovituksen, saaden sen siten draamallisesti vauhdikkaammaksi; mallin Rosamunde, Schillerin tyylinen, korkealentoinen, aatteellinen sankaritar, vastaa Lewisin Rosabellaa, joka taas on Englannin romantiikan mukainen, hellä, naisellisesti rakastavainen neito; karkea Abällino on Lewisillä hienostuneempi Flodoardo; loppu on Lewisin vapaasti keksimä, tarkoituksena yhä suurempi draamallinen vaikuttavaisuus. Teos ilmestyi 1805 ja saavutti suuren lukijakunnan. Seuraavana vuonna Lewis teki siitä näyttämösovituksen nimeltä Rugantino, joka esitettiin Covent Garden-teatterissa hyvällä menestyksellä; loppukohtauksen, jossa tuosta pelätystä rosvosta paljastuukin jalo aatelismies, Venetsian hyväntekijä ja dogin tyttären hyvinarvoisa kosija, oli Lewis muodostanut suureksi pantomiimiksi, jossa ovat läsnä Olympon jumalat ja jossa Rosabella ja Flodoardo katoavat näyttämöltä delfiinien vetämissä simpukkavaunuissa.

Koko puuha saa nyt jonkinmoista aihehistoriallista merkitystä sen kautta, että Lewis tällä mukaelmallaan toi Englannin kauhuromantiikkaan jälleen uuden aiheen, ajatuksen kaksoiselämästä, sen karkeimmassa, alkeellisimmassa muodossa. Kuten tulemme näkemään oli sillä alkunsa jo Lewisin omassa aikaisemmassa tuotannossa, ja esiintyy se Abällinossa pinnallisimmassa ja naivimmassa muodossaan — jalo mies antautuu rosvoksi voidakseen kukistaa rosvojoukon sen omilla aseilla —, mutta siitä huolimatta ja juuri räikeän selväpiirteisyytensä vuoksi se oli omiaan herättämään romantikkojen mielenkiintoa ja mietiskelyä. Kun Lewis ei näissä mukaelmissaan mainitse niiden lähteistä muuta kuin että ne oli "saatu saksasta", tuli yleisön kiitos yksin hänen osakseen; sopivissa tilaisuuksissa hän epäselvin sanoin kuitenkin koetti torjua sitä, huomauttaen ylimalkaisesti saksalaisista lähteistään. Kun tiedetään, kuinka laajalle levinneitä ja suosittuja Zschocken teokset Saksassa olivat, ei voi olla panematta merkille sitä joko välinpitämättömyyttä tahi tietämättömyyttä Saksan kirjallisuudesta, joka kuvastuu siitä, ettei Englannin arvostelu näytä tarkemmin tunteneen Lewisin lähteitä; toistakymmentä vuotta hän sai yleensä rauhassa sommitella saksalaisista esikuvista teoksiaan ja julkaista niitä ominaan, kenenkään yrittämättäkään asiallisesti ja yksityiskohtaisesti osoittaa niiden todellista alkuperää. Selityksenä tähän ovat osaksi Napoleonin sodat, osaksi se, että arvostelu ehkä ei pitänyt Lewisin tuotantoa niin suuren huomion ja vaivan arvoisena; muistettakoon myös, ettei kirjailijain lainauksia tähän aikaan pidetty erikoisemman moitittavina.[147]

V. 1806 näki sitten viimeinen Lewisin suuremmista näytelmistä päivänvalon, nimittäin Adelgitha eli yhden ainoan erehdyksen hedelmät (— or, The Fruits of a Single Error). Esipuheessaan hän kertoo ensin muodostaneensa juonen ja määritelleensä henkilöiden luonteen, ja sitten vasta etsineensä jotakin historian komeroa, jonne voisi sijoittaa "gentlemanninsa ja ladynsä". Kun hänen päähenkilönsä hänen mielestään muistutti Robert Guiscardista, antoi hän sankarillensa tämän nimen, ja sen kautta näytelmä sai historiallista väriä, olematta kuitenkaan sellainen. Se on moralisoiva näytelmä, jossa nimen viittaamalla tavalla tahdotaan osoittaa, kuinka "ihmisen vallassa on olla tekemättä syntiä ollenkaan, mutta kuinka ylivoimaista hänelle on pysähtyä, jos hän kerran sitä tekee". Tällaisena "ihmisenä" esiintyy näytelmässä nainen, Adelgitha, Robert Guiscardin puoliso, jonka olosuhteet hänen ponnistuksistaan huolimatta ajavat perikatoon siksi, että hänellä on lemmenrikos tunnollaan avioliittonsa edelliseltä ajalta. Enemmän kuin näytelmän deklamoivat säkeet herättävät nykyisin mielenkiintoa sen näyttämöohjeet, joissa Lewisin "goottilainen" maku selvästi esiintyy. Ensimmäisenä näyttämönä on lehto, sivulla pyhän Hildan kappeli, jossa kynttilät palavat, ja taustalla vuorella oleva luostari; kello kajahtaa ja nunnakulkue ilmestyy näkyviin; toisena on "goottilainen" huone; kolmantena puutarha, taustana puiden välistä näkyvät linnan tornit; neljäntenä ensin "goottilainen huone", jossa palaa kynttilöitä, sitten jonkinmoinen kallioon hakattu galleria, ja viimeksi sarja luolia, jotka aukeavat taustalla olevalle, kuutamon valaisemalle vuorelle päin, ja jotka on koristettu kallioon hakatuilla portailla, muurivihreällä ja muilla kasveilla, ristillä ja pääkallolla sekä ristiin asetetuilla luilla; ja viidentenä ensin Adelgithan huone ja sitten "loistavasti valaistu goottilainen sali", jossa paitsi Robert Guiscardia ja hänen ritarejaan esiintyy "vanha runolaulaja harppuineen ja neljä nuorempaa runolaulajaa hänen takanaan", jotka esittävät "sotaisen ballaadin". Loppukertoon: "Tahdomme voittaa tahi kuolla!" (kuninkaan ja maan puolesta) yhtyvät kaikki ritarit paljastettu miekka toisessa ja malja toisessa kädessä — teatterikohtaus, joka sittemmin on tullut hyvin yleiseksi romanttisissa, patrioottisissa draamoissa, ja jolla Lewis ilmeisesti halusi vedota kansalaistensa isänmaallisuuteen Englannin suuressa taistelussa Ranskaa vastaan. Ei voi muuten kieltää, etteikö Lewis Adelgithassaan pyrkinyt yksilölliseen luonteenkuvaukseen, jonkin verran siinä onnistuenkin; hänen näytelmänsä ei ole tässä suhteessa niin kaavamainen kuin tämän ajan draamat yleensä.

V. 1806 ilmestyi toinenkin Lewisin teos nimeltä Läänitysajan tyranneja eli Carlsheimin ja Sargansin kreivit (Feudal Tyrants, or the Counts of Carlsheim and Sargans). Se on neliosainen kirja, "otettu saksasta", kuten Lewis (ainakin toisen painoksen) nimilehdellä ylimalkaisesti ilmoittaa; hän olisi voinut samalla sanoa, että se oli jokseenkin uskollinen käännös Benedicte Naubertin romaanista Elisabeth, Toggenburgin perijätär, eli sveitsiläisten v. Sargansin naisten historia (— Erbin von Toggenburg, oder Geschichte der Frauen von Sargans in der Schweiz), joka oli julkaistu Leipzigissä 1789. Kun The Critical Review piti sitä alkuperäisenä teoksena, jossa oli käytetty saksalaisia romaaniaiheita, Lewis vaikeni, ilmoittamatta asian todellista laitaa. Tälläkin käännöksellään Lewis kuvaavasti paljastaa sen lähteen, jonka tuotteita hän koetti välittää Englannin yleisölle — saksalaisen kaupustelu-romantiikan, jonka tavaton laajuus lienee ainoata lajiansa. Lewisin edustaman makusuunnan mukana tämä kirjallisuus oli ruvennut käännöksinä leviämään Englantiinkin, ja nimenomaan juuri sitä englantilaiset tarkoittavat puhuessaan kirjallisuutensa historiassa "saksalaisista kauhuista" (German honors). Rinnakkain tämän kanssa ja varsinkin Radcliffen ja Lewisin kirjallisen työn vaikutuksesta oli syntynyt omintakeinen, puhtaammin englantilainen kauhukirjallisuus. Yhdessä nämä molemmat muodostavat 1800-luvun vaihteessa aivan tavattoman laajan kaupustelukirjallisuuden, joka valtaa kokonaan rahvaanomaisemmat, sivistymättömät lukijat, ja pyrkii häikäilemättömästi, kuten olemme jo nähneet, tukahduttamaan kaiken paremman teatterinkin. Tarvittiin Jane Austenin tehoisa ironia, yleinen kyllästyminen, ja vihdoin Walter Scottin kaikille tajuttava, mutta samalla kirjallisesti arvokas kertomataide, ennenkuin tämä tuhoisa epäkirjallisuuden aalto saatiin torjutuksi tahi ainakin sysätyksi valta-asemastaan.[148]

Lewis lienee ansainnut kirjoillaan hyvin, koskapa julkaisi 1808 uuden, edellisen kaltaisen teoksen, neliosaisen Romanttisia tarinoita (Romantic Tales), joka on kokoelma suorasanaisia kertomuksia ja runoja. Esipuheessa hän lausuu ottavansa yhtä vastenmielisesti vastaan kiitosta, joka ei hänelle kuulu, kuin riistävänsä sitä siihen oikeutetulta; siitä huolimatta hänen on muka vaikea sanoa, mikä tässä kirjassa on hänen omaansa, mikä muiden, sillä niihinkin, jotka ovat vähiten hänen omiansa, hän on tehnyt niin suuria muutoksia, että kokonaan alkuperäisen kirjoittamisessa olisi ollut vähemmän vaivaa. Tämän pulman hän ratkaisee pyytämällä lukijaa pitämään hänen omanaan kaikkea, mikä ei miellytä, ja muiden omana sitä, mikä miellyttää.[149]

Romanttiset tarinat ovat Ihmetarinoiden myöhempi proosatäydennys. Heikkouksistaan huolimatta ne eivät anna aivan epäedullista kuvaa kokoojansa arvostelukyvystä.

14

Edellisessä on hiukan menty ajasta edelle ja unohdettu se pieni, kaksinäytöksinen näytelmä, joka nimellä Metsäpaholainen eli kello on lyönyt (Wood Daemon or the Clock has struck) huhtik. 1 p. 1807 esitettiin toisena ohjelmanumerona Drury Lane-teatterissa. Aihe on saatu ballaadista Julma valkoinen nainen. Lewis pian laajensi sen kolminäytöksiseksi koko illan näytelmäksi, jota 1808 esitettiin menestyksellä kolmisenkymmentä kertaa. V. 1811 se jälleen syntyy uudelleen, tällä kertaa nimellä Kello yksi eli ritari ja metsäpaholainen (One o'clock, or, the Knight and the Wood Daemon); se on nyt "suuri musiikkiromanssi" (grand musical romance), johon musiikin olivat säveltäneet M.B. King ja M. Kelly, ja esitettiinkin se oopperassa, Lyceumissa, elok. 1 p. Vähän myöhemmin painosta ilmestynyt teksti on omistettu Walesin prinssille. Metsäpaholainen on tehnyt ritari Hardyknuten haavoittumattomaksi ja antanut hänelle ikuisen nuoruuden sekä kyvyn valloittaa kaikki naissydämet, mutta vaatii siitä hyvästä joka elok. 7 p. ihmisverta. Ellei hän tuona yönä, ennenkuin loihdittu kello lyö yksi, tuota veriuhria saa, tulee Hardyknutesta ikuisiksi ajoiksi hänen orjansa. Näyttämöohjeet antavat parhaan käsityksen näytelmän sadunomaisesta, kauhuromanttisesta luonteesta. Alussa nähdään romanttinen metsä, pieni tupa, taka-alalla vuoristo, kaikki kuutamossa, metsänhenkiä siellä täällä; niitä esiintyy yhä enemmän, kuutamo muuttuu punertavaksi ja myrsky rupeaa raivoamaan; syöjätär Sangrida saapuu viettämään myrskyjuhlaansa. Kun Hardyknute saapuu linnansa edustalle voittokulkueineen, aukaisee romanttinen linnanneito ritarien ja ladyjen kahleet; vangittu jättiläinen Haako muodostaa sadunomaisen vastakohdan muulle joukolle. Sitten: Goottilainen sali, perällä suuri, värillinen ikkuna; marmoriportaat johtavat ylhäällä olevalle ovelle. Neljä vuodenaikaa ja heidän seuraajansa esittävät baletin. Musiikki hiljenee, ja pöydän ääressä nähdään mustiin puettu, hunnutettu nainen, joka vie mukanaan Hardyknuten ylhäällä olevasta ovesta. Äänekäs ukkosen jyrähdys ja äkillinen pimeys. Hardyknute ryntää näyttämölle paljastettu miekka kädessä. Taas ukkosta. Suuri ikkuna avautuu ja Sangrida ilmestyy näkyviin lohikäärmeiden vetämissä vaunuissa, kadoten lopuksi tulisateeseen. Viimeinen kuvaelma esitetään nekromanttisessa luolassa, jossa palaa lamppu. Taustalla on raudoitettu, auki oleva ovi ja portaat. Keskellä on alttari, jonka ympärille on kiertynyt kaksi suunnattoman suurta käärmettä, ja jolle on asetettu useita kynttilänjalkoja. Toisella puolella on korkea jalusta ja sillä polvistuneessa asennossa olevan jättiläisen kuva, joka oikealla kädellään osoittaa vasemmalla olkapäällään olevaa kelloa. Toisella puolella on kallio ja siinä raudoitettu ovi, joka on lukittu suunnattoman suurella riippulukolla. Hardyknute pukeutuu maagilliseen lakkiin ja viittaan, ottaa alttarilta taikavirven ja suorittaa lumoustoimituksia. Käärmeiden suusta lähtee sininen tulivirta ja alttarin keskelle ilmestyy jättiläiskokoinen kultainen pää. Ennenkuin hän sitten ehtii murhata uhrinsa suorittaakseen verivelkansa, siirtääkin toinen läsnäoleva henkilö kelloa, joka lyö yksi. Silloin Sangrida ilmestyy ja murhaa Hardyknuten. Hän kaatuu neljän, alttarin takaa ilmestyvän paholaisen syliin ja nämä vievät hänet alttarille; käärmeet kiertyvät hänen ympärilleen ja alttari vaipuu maan alle. Luola katoaa, ja kun näyttämö taas valaistaan, ollaankin goottilaisessa salissa. Grand chorus.

Mitä teoksen näytelmälliseen rakenteeseen ja toiminnan sekä jännityksen herkeämättömään nousuun tulee, täytynee sanoa, että se siinä suhteessa täyttää melkoiset vaatimukset. Ne on kaikki laskettu pitämään katsojaa herpautumattoman jännityksen tilassa, johon huojennusta ja lepoa tuottavat musiikki ja laulut. Romanttisena melodraamana teosta ylipäätään voi pitää onnistuneena. Sen juonen lähteenä on Lewisillä oman ilmoituksensa mukaan ollut 1807 Drury Lanessa esitetty draama nimeltä Kolme veljestä (The Three Brothers), kirjoittanut Pickersgill; muutamat laulut on mukailtu saksasta ja ranskasta. Henkilökuvissa ja kohtauksissa tuntuu kuitenkin muita vaikutelmia enemmän kuin Lewis itse myöntää.[150]

Lewisin tuotanto lähestyy nyt loppuaan. Jouluk. 1 p. 1808 esitettiin Drury Lane-teatterissa näytelmä Venoni eli Pyhän Markuksen luostarin noviisi (Venoni, or the Novice of the St. Mark's), jonka hän oli muodostanut, kuten jo on mainittu, de Monvelin näytelmästä Luostarien uhreja (Les Victimes Cloitrées). Näytelmän sisältö valaisee osaltaan Munkin aineistoa ja ansaitsee siksi huomiota. Tapahtumapaikka on Messina. Aatelisnuorukainen Venoni (alkuperäisen Dorval) aikoo mennä naimisiin Josephan (Eugenien) kanssa, mutta hänen äitinsä, joka on kavalan rippi-isänsä, apotti Coelestinon (Laurentin) vaikutusvallan alainen, saa häät siirretyksi ja toimittaa Josephan Pyhän Ursulan luostariin Napolissa. Täällä leviää tieto, että Josepha on kuollut, jonka vuoksi Venoni murheissaan päättää mennä luostariin. Näytelmän alkaessa hänen noviisiaikansa on päättymäisillään ja hänen on vihittäydyttävä munkiksi, kun hänen ystävänsä kehoitukset saavat hänet epäröimään. Mutta apotti Coelestino, jonka tarkoituksena on tehdä Josephasta itselleen rakastajatar ja saada Venonin suuri perintö luostarille, saa vaikutusvallallaan hänet päätöksessään pysymään. Coelestinon luostari on muurittain Pyhän Ursulan luostariin ja välillä on salakäytävä. Kun Venoni vihdoin saa tietää Coelestinon aikeet, antaa tämä vangita hänet ja viedä maanalaiseen holviin. Luostarin vankilassa on ollut eräs Ludovico jo 20 vuotta; aikansa kuluksi hän on murtanut käytävän omansa ja sen kopin välille, johon Venoni tuodaan. Voimakas Venoni murtaa tiensä luostareja yhdistävään salaiseen käytävään. Nyt käy ilmi, ettei Josepha olekaan kuollut, vaan vankina naisluostarissa, jossa Coelestino abbedissa Veronican avulla koettaa häntä vietellä. Venoni murtautuu häntä pelastamaan. Kuten näkyy, on tässä näytelmässä esitetty pääpiirteet Munkin luostareista ja niiden keskinäisestä asemasta sekä Ambrosion ja julman abbedissan alkutyyppi; lisäksi siinä on tyhjentävästi käsitelty vankien salakäytävä- ja karkaamisromantiikkaa, joka on niin tuttua monesta myöhemmästä romaanista.[151]

Yllä on esitetty näytelmän myöhempi, muutettu muoto. Ensi laitoksessa oli kolmannessa näytöksessä näyttämöllä kaksi vankiholvia, joita eroitti suunnattoman paksu muuri. Toisessa oli Venoni, toisessa Josepha, kummankaan tietämättä toisistaan. Katsomolle he kuitenkin olivat siksi kohteliaita, etteivät puhuneet samalla kertaa. Kun toinen lopetti raivokohtauksensa, aloitti toinen valituksensa, ja kun tätä jatkui noin 30 yksinpuhelun ajan, ei yleisö enää voinut hillitä tirskuntaansa. Ensi-illasta tuli täten täydellinen fiasko. Silloin Lewis vuorokauden kuluessa kirjoitti kolmannen näytöksen uudelleen, joka kiireesti harjoiteltiin, ja tässä muodossa teos saavutti erinomaisen menestyksen; sitä oli jo esitetty 18 kertaa, kun teatteri paloi.

Tämä menestys ei kuitenkaan Lewisiä tyydyttänyt. Venonin esipuheessa hän lausuu m.m.: "Tämä on luultavasti viimeinen näytelmäkokeeni. Niiden sommitteleminen ei huvita minua enää; tunnen, etten luultavasti voi kirjoittaa paremmin kuin tähän saakka, ja vaikka yleisö onkin ottanut näytelmäni vastaan varmaankin niin suopeasti kuin niiden edut ovat ansainneet, nuo ansiot ovat minusta itsestänikin niin vähäisiä, ettei minun kannata tehdä enempiä yrityksiä näytelmäkirjailijan maineen saavuttamiseksi". Tässä päätöksessään hän ei kuitenkaan pysynyt, vaan saatiin hänet houkutelluksi rikkomaan se. Helmikuussa 1811 esitettiin Drury Lanessa suuri pantomiimi nimeltä Siniparta (Bluebeard), jossa englantilaisten suureksi iloksi hevosetkin pääsivät täysiin oikeuksiinsa taiteen palveluksessa, esiintyen näyttämöllä. Näytelmän menestys kiihoitti kilpailevan Covent Gardenin yrittämään jotakin samantyylistä, ja silloin Lewis pyynnöstä kirjoitti näytelmänsä Timur, tataari (Timour, the Tartar). Lewis kertoo itse Harrisin erikoisesti ja hartaasti pyytäneen nimenomaan sellaista kappaletta, jossa hevoset voisivat esiintyä, mutta että hän, epäillen näiden uusien näyttelijöiden kykyä, rajoitti sen hyvin vähään.

Tässä näytelmässä ei muuten enää ole kysymyksessä näytelmätaide, vaan sirkushuvitus. Se kuuluu niihin "divertissementteihin", joilla Lontoon suuret varieteet vielä tänäkin päivänä yleisöään huvittavat. Ja tällaiseen tarkoitukseen Timur sopikin erinomaisesti, sillä jännittävän juonensa lisäksi, joka on alituista hengenvaarasta pelastumista, se oli myös komea pukunäytelmä. Timur esiintyi keltaisessa silkkipaidassa, punaisissa housuissa, vihreissä kengissä, vyöllä kullalla koristettu tikari, päässä kimalteleva turbaani ja kaulassa kultakäädyt; Zorildan, sankarittaren, kaunista päätä peitti kypäri, rintaa hopeapanssari, ja hame oli valkoista kirjailtua silkkiä; kengät olivat keltaiset.[152] Kun hän ratsasti näyttämölle komealla orhilla, neekeriensä seuraamana, oli katsomo heti valloitettu. Kappaletta esitettiinkin yhteen menoon 44 kertaa, ja uudistettiin se vielä niinkin myöhään kuin 1831, silloin Drury Lanessa.

Ensi kerran se esitettiin toisena näytelmänä huhtik. 29 p. 1811, ja koko illan ohjelmana toukok. 1 p:stä alkaen. Ensi esitystä odotettaessa, varsinaisen näytelmän jälkeen, yleisö, joka oli kuullut sen hevosnäytelmäluonteesta, vihelsi, ihmeellistä kyllä, melkoisesti, ja hevosia vastaan pantiin vastalauseita. Mutta nämä epäilijät joutuivat pieneen vähemmistöön ja hevosnäytelmät tulivat erittäin suosituiksi. Kysymyksessä onkin Englannin teatterin alennuksen aika.[153]

Näihin aikoihin Lewis muodostaa nuoruudennäytelmänsä Itä-indialaisen oopperaksi, joka nimellä Rikas ja köyhä (Rich and Poor) esitetään English Opera-housessa heinäkuussa 1812. Musiikin kirjoitti säveltäjä Horn. Eräs sen lauluista, Allanin rannat (The Banks of Allan Water) on vieläkin tunnettu ja suosittu.[154]

Tämän jälkeen Lewisin elämä kääntyy toisille urille.

15

Lewis oli vapaamielisenä ja vastustushenkisenä, "Sheridanin maailmaan" kuuluvana, whigien politiikan kannattajia, kuuluen tuttavuussuhteidenkin vuoksi Charles James Foxin ihailijoihin. Tämän veljenpoika Henry Richard, lordi Holland, oli hänen ikä- ja ylioppilastoverinsa.[155] Näiden molempien seura vaikutti ratkaisevasti Lewisin maailmankatsomukseen. Tämä näkyy selvästi m.m. siitä runosta, jonka hän kirjoitti palatessaan Ch. J. Foxin hautajaisista lokak. 10 p. 1806. Siinä hän vakavin sanoin ja tunnelmin luettelee suuren valtiomiehen huomattavimmat teot, asettaen niistä korkeimmalle Foxin taistelun orjakauppaa vastaan. Kun hänen "mainehikas varjonsa" lähestyy rukoillen taivaan alttaria ja tuomion peloittava enkeli avaa hänen syntiensä kirjan, saa kuiskaus "orjakauppa" tuomarin sulkemaan tuon inhimillisten vikojen luettelon. Tästä näkyy, että Lewis oli jo tällöin muodostanut itselleen mielipiteen tuosta niihin aikoihin tärkeästä asiasta, jossa törmäsivät yhteen yleisinhimillisen vapauden ja ihmisyyden, ja ahtaat taloudelliset aatteet. Orjakauppaa osattiin puolustaa myös humaanisilla syillä; hyvän esityksen näistä antaa mielestäni James Boswell Johnson-elämäkerrassaan. Koska hänen esityksensä todennäköisesti on hyvin kuvaava Englannin toryjen ajatustavalle tässä asiassa näinä vuosikymmeninä, ja koska siitä mitä huvittavimmalla tavalla tuulahtaa kirjoittajansa rajaton naivisuus, selostan sitä tässä hiukan.[156]

Tri Johnson, kertoo Boswell, "oli aina ollut hyvin kiivas orjuutta vastaan, esiintyipä se missä muodossa hyvänsä, mihin nähden minä (Boswell) kaikella kunnioituksella ajattelin hänen osoittavan 'intoa ilman tietoa'". Johnson todellakin oli niin kiivas orjuuden vastustaja ja sorrettujen ystävä, että hänen tunnetun vihamielisyytensä Amerikan siirtokuntia ja niiden itsenäisyyspyrkimyksiä kohtaan saattaa sanoa pohjaltaan johtuneen siitäkin, että amerikkalaiset pitivät orjia. Uskaltamatta antautua väittelemään jumaloimansa, mutta sangen karhumaisen ja armottoman mestarinsa kanssa Boswell sitten kirjoitti seuraavaa (siis myöhäisintään v. 1791, jolloin hänen Johnson-elämäkertansa ilmestyi): "Pyydän lupaa saada esittää mitä vakavimman (solemn) vastalauseeni hänen (Johnsonin) yleistä oppiaan vastaan orjakaupasta, sillä tahdon päättävästi sanoa, että hänen epäsuosiollinen käsityksensä siitä johtui ennakkoluuloista sekä epätäydellisistä ja vääristä tiedoista. Tuo hurja ja vaarallinen yritys, jolla jonkin aikaa on itsepäisesti koetettu saada säädetyksi laki, mikä hävittäisi hyvin tärkeän ja välttämättömän kaupan haaran, olisi tullut muserretuksi kerralla, ellei niiden intoilijain vähäpätöisyys, jotka turhamaisesti asettuivat asiaa johtamaan, olisi saanut istutusten omistajien, kauppiaiden ja kaikkien muiden, joilla on suunnattomia omaisuuksia sijoitettuna tuohon kaupan haaraan, laajaa joukkoa järkevästi kylläkin otaksumaan, ettei mitään vaaraa ollut. Se rohkaisu, jota tuo yritys on saanut, herättää minussa ihmetystä ja suuttumusta, ja vaikka muutamat eteväkykyiset miehet ovat kannattaneet sitä, olkoonpa että se on tapahtunut hetkellisen kansansuosion tavoittelusta siltä varalta, että yritys onnistuisi, tahi yleisestä pahansuopaisuudesta, joka johtuu epätoivosta, on mielipiteeni järkähtämätön. Poistamalla status, jonka Jumala on kaikkina aikoina hyväksynyt ja jota ihminen on ylläpitänyt, ryövättäisiin lukemattomien lähimmäisalammaisten omaisuus, ja tehtäisiin äärimmäinen julmuus(!) Afrikan villeille, joista se pelastaa osan verilöylystä tahi sietämättömästä riippuvaisuudesta heidän omassa maassaan, tuoden heidät paljoa onnellisempiin elämänoloihin, erittäinkin nyt, kun heidän matkansa Länsi-Indiaan ja kohtelunsa siellä on inhimillisesti järjestetty. Tuon kaupan poistaminen olisi 'armon porttien sulkemista ihmiskunnalta'". Boswell epäilemättä teki viisaasti, ettei esittänyt näitä väitteitään, joissa huono asia on saanut kauniisti tekopyhät puolustelut, itsellensä vanhalle profeetalle.

Tällaisten mielipiteiden ja vastaväitteiden taistelusta kehittyi laki orjakaupasta, joka kiellettiin lopullisesti 1807; orjia ei tämä laki vapauttanut.

Kuten on mainittu, oli Lewis vanhemmalla maatiloja Jamaikassa, ja niillä useita satoja neekeriorjia. Matthewin vapaamielinen ja inhimillinen katsantokanta joutui tosikoetukselle vasta sitten, kun hän vuorostaan itse tuli noiden orjien isännäksi. Hän oli orjuuden vastustaja, mutta miten oli hänen nyt omien orjiensa kanssa meneteltävä? Tämä kysymys tulee hänelle isän kuoleman jälkeen hyvin tärkeäksi ja hän koettaa etsiä sille sekä inhimillisesti että käytännöllisesti parasta ratkaisua. Hän seurustelee paljon William Wilberforcen, orjuuden vastustajain johtajan kanssa,[157] ja päätyy lopuksi siihen, että hänen velvollisuutensa on, koska hän ei voi vapauttaakaan orjiaan, ellei tahdo saattaa maatilojansa, joiden koko tuotanto ja kannattavaisuus perustui orjatyöväkeen, kokonaan rappiolle, ja sikäli myös entisiäkin orjiansa kurjuuteen, muilla keinoilla taata heille hyvä ja inhimillinen asema nyt ja vastaisuudessa. Päästäkseen selville, miten tämä oli parhaiten tehtävissä, hänen velvollisuutensa oli mennä itse paikalle orjiensa olosuhteita tutkimaan, ja niinpä Lewis matkustaa Jamaikaan marrask. 10 p. 1815. Byron, jonka kanssa hän oli ahkerasti seurustellut näinä vuosina, kirjoitti päiväkirjaansa: "Lewis menee Jamaikaan imemään sokeriruokojansa… Miesparka! Hän on todellakin hyvä mies — erinomainen mies — jätti minulle kävelykeppinsä ja ruukullisen inkiväärihilloa. En syö sitä milloinkaan saamatta kyyneliä silmiini, sillä niin väkevää se on". "Säästääkseen turhia tuskia" Lewis sanoi äidilleen jäähyväiset kirjeellisesti.

Lewis saapui perille tammik. 1 p. 1816 ja oleskeli Jamaikassa tasan kolme kuukautta, lähtien sieltä paluumatkalle maalisk. 31 p. Koko ajan hän piti tarkkaa päiväkirjaa. Kun hän sitä kirjoittaessaan ei ajatellut julkaisemista eikä siis tavallisen "romanttisen" yleisönsä makusuuntaa ja sen miellyttämistä, tuli hän siinä esiintyneeksi uskollisena itselleen, vapaana, koruttomana ja teeskentelemättömänä. Hänen täten ensimmäisen ja toisen Jamaikan matkan aikana syntynyt teoksensa, Länsi-indialaisen tilanomistajan päiväkirja (Journal of a West-Indian Proprietor), julkaistiin hänen kuolemansa jälkeen (1834) ja esiintyy hän siinä kauttaaltaan edukseen sekä lämpimästi tuntevana ja jalosti ajattelevana ihmisenä että kirjailijana. Se on, kuten S.T. Coleridge lausui,[158] joka suhteessa "ihastuttava" (delightful) — "melkein ainoa teeskentelemätön matka- ja matkailukirja, mitä viime vuosina olen lukenut. Siinä esiintyy mies itse, eikä mikään vähäpätöinen mies, varmasti paljoa hienompi luonne kuin mitä aikaisemmin otaksuin hänen romaaniensa y.m. lukemisen perusteella. Se on ehdottomasti hänen paras teoksensa ja tulee olemaan suosittu ja jäämään sellaiseksi". Kirjassa esiintyvä kuvaus onkin erittäin sattuvaa, asiallista, värikästä ja vilkasta. Jamaikan luonto ja olot esitetään kirkkaasti ja hienolla kauneuden tajulla, puolueettomasti ja intohimottomasti. Neekerien erikoistapojen kuvaamisessa esiintyy tavallaan nykyaikaisen sosiologin terävä huomiokyky. Päiväkirjassa on myös selostus neekerien n.s. "Nancy-tarinoista", lastensaduista, joista Lewis merkitsi muistoon erään; se on julkaistu myöhemmin[159] ja on nimeltään Goose Shoo-shoon tosi ja ihmeellinen tarina pienestä, päättömänä syntyneestä neekerimiehestä (neekeri-englanniksi: — true and marvellous history of a "lilly nigger-man bom vidout ed"). Lopuksi mainittakoon samaan päiväkirjaan sisältyvä, toisella matkalla kirjoitettu runo nimeltä Paholaisten saari (The Isle of Devils).

Lewisin toimenpiteet neekeriensä hyväksi, joista tyydyn mainitsemaan vain lyhyesti, koskivat etupäässä liikarasituksen estämistä, kurinpitoa ja asunto-oloja. Erikoista rikos- ja rangaistusluetteloa oli tarkoin pidettävä; neekereitä ei saanut lyödä eikä muutenkaan rangaista ilman hänen luottamusmiestensä lupaa, ja rangaistus oli toimeenpantava aikaisintaan vuorokauden kuluttua rikoksen tapahtumisesta. Yleensä hänen määräyksiensä pääpiirteenä on omantunnontarkka pyrkimys koettaa järjestää neekerien olosuhteet niin, ettei hänen poissaollessaan mikään epäinhimillinen menettely heitä kohtaan voisi tulla kysymykseen. Neekeriensä asemasta Lewis muuten tulee siihen käsitykseen, että se oli monessa suhteessa parempi kuin työväen Englannissa.

Ensimmäisen testamenttinsa Lewis teki kesäk. 5 p. 1812, määräten siinä äidilleen 1000 punnan vuotuis-eläkkeen ja omaisuutensa hoitajat, joiden oli maksettava tulot siitä hänen sisarilleen. Neekerien hyväksi ei testamentissa ole mitään määräyksiä. Ennen lähtöään Jamaikaan hän teki siihen lisäyksen, määräten eräistä lahjoituksista. Jamaikasta palattuaan hän lähti Italiaan, jossa, Napolissa, hänen sisarensa Maria nyt asui. Tällä matkalla tapahtui hänen jo mainittu vierailunsa villa Diodatissa, Byronin luona, ja heidän yhdessäolonsa ja keskustelujensa seuraukseksi lienee luettava se suuri lisäys, jonka Lewis teki testamenttiinsa elok. 20 p. 1816 ja jonka todistajina ovat Byron, Shelley ja Polidori. Siinä hän määrää, että jokaisen, kenen hyvänsä, joka hänen kuolemansa jälkeen tulee hänen maatilainsa omistajaksi, pitää määrä-aikoina käydä persoonallisesti noilla tiloilla ja oleskella siellä kolme kuukautta; ellei perillinen tätä ehtoa täytä, siirtyvät tilat seuraavalle perilliselle. Neekereitä ei saanut millään ehdolla myydä, mutta kyllä vapauttaa. Kaikki nämä määräykset johtuivat siitä pelosta, että orjia kohdeltaisiin huonosti isännän poissaollessa, ja ovat melkeinpä hätäisessä humaanisuudessaan antajallensa kunniaksi.

Tällä matkallaan Lewis viipyi elokuulle 1817 ollen Byronin vieraana Venetsiassakin.[160] Palattuaan Englantiin hän lähti joulukuun alkupäivinä uudelleen Jamaikaan, jolta matkaltaan hän ei enää palannut.

Hän oli varustanut mukaansa suuren joukon uusimpia kirjoja, m.m. Walter Scottin siihen saakka ilmestyneet, joita hän erikoisesti suositteli matkatovereilleen. Hytissään hänellä oli piano, jota hän huvikseen soitteli tuntikausia. Hän oli varustautunut yleensä kaikella, minkä saattoi ajatella matkalla huvittavan. Eräs hänen matkatovereistaan on kertonut, että hänen käytöksensä ja puhuttelutapansa oli äärimmäisen kohteliasta; toisin ajoin hän oli alakuloinen ja hajamielinen, kävellen kannella kirja kädessä tuntikausia niin syventyneenä ajatuksiinsa, että hän oli aivan tietämätön ympäristöstään. Miehistö rakasti häntä, sillä jos joku sairastui, oli Lewis ensimmäisenä tiedustelemassa hänen vointiaan, toimittamassa hänelle lääkkeitä ja lähettämässä herkkuja omasta pöydästään. Neekerien ilo hänen saapuessaan oli aivan rajaton ja he pitivät häntä enemmän jonkinmoisena lakeja säätävänä jumaluutena kuin ihmisenä. Toisella tilallaan Lewis tapasi neekerinsä ja asiansa kunnossa, mutta toisella oli kaikki huonosti, minkä johdosta hän "rauhoitti, uhkasi, määräili, raivosi, kirosi ja paiskeli ovia", saaden vihdoin järjestyksen aikaan. Toukok. 4 p. hän lähti paluumatkalle, aavistamatta, että se sadeajan aiheuttama kuumekohtaus, joka hänellä oli Jamaikassa ollessaan ollut, oli vakava enne. Heti ensi hetkestä laivalle tultuaan hän tunsi levottomuutta ja hermostumista, ja sairastui muutaman päivän kuluttua kuumeeseen; mahdollisesti hänellä oli tartunta veressään jo laivalle tullessaan, tahi sai hän sen täällä, jossa oli keltakuumesairaita. Varhain aamulla toukok. 14 p. 1818 hän kuoli ankarien kärsimysten jälkeen.

Pelosta, että tuo vaarallinen tauti rupeaisi laivassa yhä enemmän leviämään, Lewis haudattiin jo samana aamuna klo 9. Ruumisarkku pantiin purjevaatesäkkiin ja laskettiin tavanmukaisin menoin mereen, mutta kun siihen kiinnitetyt painot sattuivatkin irtautumaan, ei se uponnutkaan, vaan rupesi liukumaan aaltoja pitkin Jamaikaan päin, tuulen pullistaessa arkkua ympäröivää säkkiä kuin purjetta. Tämä kummitusmainen näky säikähdytti kovasti laivan miehistöä ja matkustajia, ollen kuin kohtalon viimeinen tunnustus Lewisin elämäntyölle suurena haamuvaikutelmien luojana.[161]

Englannissa, jossa yllämainitut tositiedot hänen kuolemastaan julkaistiin vasta myöhemmin, levisi hänen poismenonsa syistä monenlaisia huhuja, m.m. sellainen, että hänen orjansa olivat myrkyttäneet hänet, luullen pääsevänsä vapaiksi hänen kuoltuansa; yleisesti hänen luultiin kuolleen meritautiin ja sitä vastaan annettuihin lääkkeisiin, kuten näkyy Mooren muistiinpanoista.[162] Hurskaat ihmiset tiesivät myös kertoa, että Lewis, tunnettu "epäilijä", oli kuolinhetkellään ollut ankarissa sieluntuskissa. Byron muisteli häntä "rakkaana ystävävainajana", "miesparkana, joka kuoli uusien rikkauksiensa marttyyrina", ja kirjoitti Scottin säkeitä muuttaen:

    I would give many a sugar cane
    Monk Lewis were alive again!

V. 1825 Scott lisäsi tähän seuraavan huomautuksen: "Tahtoisin maksaa osani! Kuinka vähän onkaan ihmisellä sellaisia ystäviä, joiden viat ovat ainoastaan naurettavia. Hänen käyntinsä (Jamaikassa) johtui inhimillisyyssyistä, halusta parantaa orjiensa asemaa. Hän teki paljon hyvää salassa ja oli mitä jaloin ihminen…"

Byron peri Lewisiltä hänen uskollisen miespalvelijansa, saman, joka sittemmin oli läsnä hänen oman kuolinvuoteensa ääressä.

16

Jos nyt, Lewisin kuolinvuonna, katsomme taaksepäin ja tarkastamme Englannin kirjallisuuden satoa sen ja Munkin ilmestymisvuoden välillä, huomaamme, että se oli ollut runsas. Walter Scott on ehtinyt julkaista kaikki runoteoksensa ja osan romaanejansa, kohoten tuotantonsa huipulle; hänen romanttinen asuntonsa, goottilainen "haamulinnansa" Abbotsford, oli kohonnut Tweedin rannalle ja tullut hänen muinaisharrastustensa keskeiseksi kuvastimeksi. Näiden vuosien välille mahtuu Coleridgen koko pääasiallinen elämäntyö, hänen runoutensa ja filosofiansa, ja jäljelle jää vain jälkipäivän yhä hämärtyvä ajattelu sekä katkera ja nöyryyttävä taistelu opiumin kahleita vastaan. Robert Southey on asettunut kirjoituspöytänsä ääreen ja sujuvalla kaunopuheisuudellaan skandeerannut komeat itämaiset runoelmansa, Roderickinsä, ja pari historiateostansa, saavuttanut poeta laureatuksen aseman, ja jatkaa parhaillaan esimerkiksi kelpaavalla kielenkäytöllä ja ahkeruudella elämäntyötänsä. Wordsworth kirjoittaa näinä vuosina runoutensa arvokkaimmat osat ja odottaa kärsivällisesti sitä tunnustusta, joka hitaasti, mutta varmasti, lopuksi tulee hänen osakseen. Landor on julkaissut Gebirin, sotinut Espanjassa Napoleonia vastaan, yritellyt romanttisia rakennuspuuhia Llantony Abbeyssa, kirjoittanut Kreivi Julianinsa, ja matkustanut Italiaan, jossa parhaillaan riitelee viranomaisten kanssa ja mietiskelee "kuviteltuja keskustelujansa". De Quincey läpikäy Walesin vaelluksen, Lontoon infernon, opiumin avaamaan maailman yliluonnolliset riemut ja kauhut, saksalaisen filosofian — kaikki sairaalloisen ja liikaherkän sielun ja ruumiin harrastukset ja tuskat, valmistautuen astumaan kirjallisen tunnustajan ja itsepaljastajan erikoisasemaan. Mooren Irlantilaiset sävelet ja Kansalliset laulut kaikuvat jo koko englantilaisessa maailmassa; ne ja hänen nerokkaat sananpartensa ja pilarunonsa, sekä Laila Rookhin itämainen hehku olivat jo tehneet hänet kuuluisaksi. Lamb on yrittänyt runoa, romaania ja draamaa, kärsinyt sisarensa kanssa köyhyyttä ja jälkimmäistä uhkaavan mielisairauden painostavaa tunnelmaa, ja löytänyt oikean alansa kirjallisuuden arvostelijana, nähden 1818 jo koottujen teostensa ilmestymisen. Maturin on kirjoittanut kaikki alkuteoksensa, ollen tuotannossaan niin pitkällä, että jäljellä on vain kolme, niistä hänen kuuluisin romaaninsa Melmoth jo kohoamassa näkyviin. Godwinin romaaneista on ilmestynyt kolme, joukossa kuuluisaksi tullut Leon. Byron ehtii suorittaa elämänsä myrskyisen alkujakson, lahjoittaen ihmiskunnalle runoutensa helmiä niin nopeasti, että hän jo 1818 kirjoittaa kuolemattomimman teoksensa Don Juanin ensimmäisen laulun. Shelley on samoin taistellut läpi nuoruutensa myrskykauden, on päässyt runotuotannossaan Islamin kapinaan saakka, ja jättää 1818 Englannin, jonne ei milloinkaan enää palaa. Keats on julkaissut Runonsa ja Endymioninsa, kärsinyt niistä ankaran tuomion, ja kulkee tylyn arvostelun ja kalvavan taudin uhrina aikaisin avautuvaa hautaa kohti. Nämä 1794 edessä olleet "lupauksien vuodet", joksi niitä sanoimme, ovat siis täyttäneet niihin asetetut toiveet niin runsaalla runouden ja aatteiden loistavalla paljoudella ja ylevyydellä, että maailman kirjallisuus olisi ilman niitä yhtä rikasta lukuansa köyhempi. Historialliselta kannalta on nyt mielenkiintoista tutkia, missä määrin tuossa välkkyvässä runouden virrassa oli vesiä niistä vaatimattomista, jopa usein sameahkoistakin lähteistä, joiden kumpuamista olemme viimeksi tässä luvussa seuranneet.

III

HAAMULINNAN KUVAN MYÖHEMMÄT KEHITYSVAIHEET

1

Palatessani nyt tarkastamaan, minkälaisena kauhuromanttinen näyttämö esiintyy Lewisin tuotannossa ja viimeksi kuvattuna ajanjaksona, pidän aluksi tärkeänä huomauttaa eräästä kauhuromantiikan yleistä tyyliä koskevasta seikasta. Ensimmäisestä luvusta on selvinnyt, että Walpolen aloittaman romantiikan luonteena oli kieltämätön tyylin, aineiston, kuvaus- ja käsittelytavan hienous, joka vaistomaisesti vieroi elämän kauhujen realistista maalausta. Viimemainittu käsittelytapa, joka oikeastaan oli jo olemassa Shakespearessa ja veijariromaaneissa, oli liian karkeata Walpolen koululle, jonka yhtenä pääleimana on, kuten sanottu, jonkinmoinen artistinen hienous. Lewisin Munkki merkitsee nyt tässä suhteessa muutosta, sillä tällä teoksellaan, kuten koko tuotannollaan, hän äkkiä heitti keskelle Radcliffemäistä, unelmoivaa, tunteellista ja konstrueeratuilla jännityskeinoilla toimivaa romantiikkaa sarjan aineistoa, joka omalla laadullaan, esitettynä kaikessa pöyristyttävässä alastomuudessaan, oli omiaan herättämään kauhun tunnetta. Näiden ainesten esittämisessä ilmenee sellaista todellisuusvaistoa ja armottomuutta, että haluaisin nimittää Lewisin uutta, Saksasta kotoisin olevaa tyyliä "kauhuromanttiseksi realismiksi".

Tämä aineiston esittämistavalta uusi kauhuromantiikan vaihe sisältää ensiksikin Walpolen—Radcliffen kehittämien, eheiden ja monessa suhteessa jo mahdollisuuksiensa perille saatettujen mielikuvien hajaannuksen, ja toiseksi juuri tähän hajaannukseen perustuvan vapautumisen, jota ennen ei uuden kehityksen alkua ollut odotettavissa. Seuraavassa koetan seurata haamulinnan kuvan kehitysvaiheita hajaannuksen kautta uusille urille. Varovaisuuden vuoksi huomautan, että yllä sanomani tarkoittaa vain kehityksen yleistä pohjavirtaa, josta on paljon poikkeuksia, ja että käyttämäni aineisto palvelee esitystäni vain suuresta joukosta otettuina esimerkkeinä, joiden lukua käytännöllisistä syistä, liian laajuuden välttämiseksi, on täytynyt rajoittaa.

2

Kuten edellisestä luvusta on käynyt selville, ei Lewis ollut Walpolen koulun tyylipuhdas, suoranainen jatkaja sen omien erikoistunnusmerkkien perusteella, vaan raaemman saksalaisen alkeisromantiikan edustaja ja englantilaiseen muotoon sommittelija. Niinpä haamulinnan kiinteä, jo traditioksi muuttunut kuva hajoaa hänen käsissään; toisaalla kyllä esiintyy, kuten seuraavasta tarkemmin näkyy, Walpolen koulun tunnusmerkkien mukainen haamulinnan kuva, mutta toisaalla jonkinmoinen yleinen kauhunäyttämö, joka on syntynyt osaksi haamulinnan erikoisosien laajentumisesta, osaksi uusien kauhuainesten vaatimista näyttämön lisistä ja muutoksista. Tämä hajaannus esiintyy Munkki-romaanissa.

Sen näyttämönä olevan madridilaisen luostarin maanpäällisessä osassa, jossa tapahtumat enimmäkseen sattuvat päivänvalon aikaan, ei ole huomattavissa mitään uutta jo tuntemaamme haamulinnan kuvaan verraten; päinvastoin täytyy sanoa, että se tekee Lewisin kuvauksen selkeän ja arkipäiväisen todellisuusvaiston vuoksi romanttisessa suhteessa edeltäjiinsä verraten sangen heikon vaikutuksen. Romaanissa oleva Lindenbergin linna on sensijaan kaikissa suhteissa entinen tuntemamme haamulinna. "Yö oli tyyni ja kaunis; kuun säteet sattuivat linnan vanhoihin torneihin, vuodattaen niiden huipuille hopeista valoansa. Kaikki oli hiljaa ympärilläni; ei kuulunut mitään muuta kuin yötuulen huokailua lehvissä, kyläkoirien kaukaista haukuntaa tahi aution itäpuolisen tornin koloon pesiytyneen pöllön ääntä. Kuullessani sen alakuloisen huudon katsahdin ylös ja näin sen istuvan erään ikkunan reunalla; se ikkuna kuului aavehuoneeseen". Lindenbergissä on linnan kello, joka ilmoittaa keskiyön ja haamuhetken; siellä on raskaita, kitiseviä ovia ja ikkunaluukkuja, kapeita käytäviä, ja suuret, sammaltuneet portit. Nähtynä kuutamossa se on sekä "kamala" (awful) että "pittoreski". "Sen mahtavat muurit, joita kuu valaisi juhlallisella kirkkaudellaan; sen vanhat, osaksi raunioituneet tornit, jotka kohosivat pilviin saakka ja näyttivät uhmaavasti katselevan allansa olevia tasankoja; sen korkeat, muurivihreän peittämät varustukset, ja sen aaveasukkaan kunniaksi avautuvat kaksoisportit herättivät minussa murheellista, kunnioittavaa kauhua".[163] Lindenbergin linnan kuvauksessa Lewis ilmeisesti käyttää Radcliffeltä saamiaan vaikutelmia.

Tämä vanhemman tradition mukainen haamulinna pysyy sitten ehyenä Lewisin näytelmässä Linnan haamu, jonka näyttämöllä, Walesissa olevalla Conwayn linnalla, jaarli Osmondin feodaalivarustuksella, on kaikki sen tunnusmerkit. Siinä on torni, jossa kummittelee, suuri sali, jossa myöskin haamu esiintyy, kappeli ja synkkä, maanalainen vankiholvi. Tällä näytelmällään Lewis siis toi haamulinnan näyttämölle; kuten hänen elämäkertansa yhteydessä on selvinnyt, on tällainen haamulinna edelleenkin hänen useimmissa teoksissaan, esim. Adelmornissa ja Alfonsossa, hänen näytelmiensä tapahtumapaikkana. Hänen ballaadirunoudessaan, Alonzo Urhoollisessa ja useissa Ihmetarinoissa, se myöskin esiintyy, milloin voimakkaammin, milloin heikommin. Esim. ballaadissa Muukalainen (The Stranger) tapaamme "syväsointuisen kellon", "hitaat munkit kulkemassa luostarin synkässä hämyssä", "syväholvisen haudan", "kuun hopeoimat, allansa olevaa laaksoa uhkaavat varustukset"; Vaeltajassa (The Wanderer of the World) "Ethelbertin tornin natisevat, vanhat portaat", "ajan paljastaman linnan", "luostarin kellot", "vanhan linnan vaipumassa raunioiksi", "hänen isänsä vanhan, tumman muurivihreän peittämän linnan", j.n.e. Ballaadissa Talo nummella (The House upon the Heath), johon saamme tuonnempana aihetta palata, se saa seuraavat vaikuttavat piirteet: "Aivan suon reunalla oli yksinäinen rakennus; masentuneena se seisoi, sen lahova pääty oli alakuloinen varjo ja seinät olivat halkeilleet. Portit ja särkyneet luukut oli suljettu ja mietiskelevä kauhu oli asettunut sen ylle; sen viljelemättömällä maalla ei ollut ainoatakaan puuta, ei työn eikä elämän jälkeä". Käyttämättä enempiä esimerkkejä totean siis, että Lewisin tuotannossa jatkuu, vaikka ei enää yksinomaisena näyttämönä eikä edeltäjiinsä verrattavana päätekijänä, Walpolen koulun tapainen, usein uusia vivahduksia saanut, mutta silti sen päätunnusmerkkejä kantava haamulinna.

Mitä sitten Lewisin muuhun kauhunäyttämöön tulee, pitäisin sitä sikäli haamulinnan kuvaan kuuluvana, että sen lähtökohta on sen muurien sisäpuolella. Haamulinnalla on tarjottavana kaksi varsinaista kauhun lähdettä: toinen sen yliluonnolliset ainekset, toinen sen vankiholvit. Voimatta saada madridilaisen luostarinsa maanpäälliseen, kirkkaassa päivänvalossa esiintyvään osaan riittävää romanttista hämyä Lewis sukeltaa kirjan kabbalististen aiheiden mukana sen maanalaiseen kerrokseen, jossa hänelle avautuvat hautaholvien ja salaisten tyrmien kaikki kalmankauhut. Tällöin hän esiintyy häikäilemättömänä ja armottomana kauhurealistisena kuvaajana, mässäten inhoittavuuksilla siihen määrin, että sen vertaa tuskin on löydettävissä muualta kuin ehkä eräistä Shakespearen voimakohdista ja myöhemmin Maturinin tuotannosta. Näiden kirjailijapuoliensa vuoksi hän sai Byronilta nimen "Apollon haudankaivaja". Seuraavassa lyhyt esitys tästä Lewisin kalma-aineistosta.

Tuossa luostarin maanalaisessa osassa on laajoja ja pimeitä holvistoja, joita valaisee ainoastaan lakkaamatta liekehtivä hautalamppu. Himmeillä ja vaisuilla säteillään se valaisee mahtavia, kattoa kannattavia pilareita, mutta ei pysty poistamaan sitä synkkää pimeyttä, johon holvien katot ovat peittyneet. Hämäryyteen vähitellen tottuva katse eroittaa kaikkialla vain mitä inhoittavimpia asioita: pääkalloja, luita ja hautoja, sekä vielä pyhäin kuvia, joiden katseet näyttävät tuijottavan kauhistuneina ja hämmästyneinä. Vasta näiden holvien alla ovat luostarin salaiset vankilat, mutta niihin vievän käytävän suu on kätketty erittäin viekkaasti. Kahlehdittuna tällaiseen salaiseen koppiin, eroitettuna valosta ja ihmisistä ainaiseksi, auttajana vain uskonnon suoma lohdutus ja seuralaisena vain katkera katumus, täytyy luostarin vangin riutua elämänsä loppuhetket. Kukaan ei kuule hänen ääntänsä, mikään ystävällinen sana ei vastaa hänen puheeseensa, ja vain syvä, katkeamaton hiljaisuus vallitsee hänen ympärillään. Läheisyydessä saattaa olla mätänevä ihmisen pää, jota madot parhaillaan syövät ja jonka saattaa tuntea joksikin äskettäin kuolleeksi munkiksi tahi nunnaksi. Langenneen ja tähän vankilaan tuomitun nunnan kohtalo saattaa olla hirmuinen. Ilma on täynnä kylmyyttä ja kosteutta, seinät ovat vihreässä homeessa ja kurja olkivuode on yksinäinen ja tyly. Hänet on sidottu kahleella seinään ja kaikki mahdolliset inhoittavat matelijat hänen ympärillään pelästyttävät hänet niin, että aivojen käy mahdottomaksi sitä kestää. Inhoittavasti paisunut ja limainen rupikonna kömpii pitkin hänen rintaansa, kylmä ja vikkelä sisilisko livahtaa hänen päällensä sotkeutuen hänen hiuksiinsa, ja herätessään hän saattaa huomata sormissaan kuin sormuksina niitä samoja pitkiä matoja, jotka syövät hänen lapsensa mätänevää ruumista.[164] Kun Ambrosius seuraa Matildaa näihin holveihin, joissa tämä suorittaa kabbalistisia temppujansa, tuntuu kuin sieltä vastaan leyhähtävät kylmät höyryt jäädyttäisivät hänen sydämensä, ja hän unohtuu surullisena kuuntelemaan tuulen ulvontaa autioissa käytävissä. Seisoessaan siinä sieluntuskissaan ja epäröiden uuden rikoksensa kynnyksellä munkki tuntee kauhunsa lisääntyvän yön kammottavista äänistä, pöllön huudosta ja irtonaisen ikkunan kitinästä.

Kauhua ja inhoa herättävien paikkojen ja esineiden kuvaamisessa lienee vaikea löytää vertaista tälle säälimättömälle ja mauttoman yksityiskohtaiselle realismille. Se oli jotakin aivan toista kuin Lewisin edeltäjäin viattomat yritykset, vanhat murhat ja kahleistansa löydetyt luurangot, uutta ja outoa Englannin romantiikassa. Se onkin määriteltävä tässä vaiheessaan saksalaiseksi, sillä tällainen kamala vankila ja hautausmaa, jonne uhri häviää jäljettömiin, ei voi mielellään olla mitään muuta kuin kuuluisa saksalaisten ritari- ja kauhuromaanien Burgverliess, se "nälkätorni", "Torre di fame", jonka jo Dante oli kuvannut Ugolinon episoodissa ja jonka H.W. von Gerstenberg kohotti romantiikan sarastaessa näytelmässään Ugolino (1769) järkyttävällä kauhurealismilla tällaisten hirmutapahtumien keskusnäyttämöksi. Tuo sana "Burgverliess" oli niiden kirjoittajain nimenomainen keksintö ja tarkoitettu kuvaamaan jotakin peruuttamattomasti kielteistä kaikelle pelastuksen toivolle, paikkaa, josta ei ollut poispääsyä, jos oli kerran sinne joutunut.[165]

Tämä vankiholvi- ja kalmatunnelma laajenee Lewisin myöhemmässä tuotannossa, nimenomaan hänen ballaadeissaan, hautausmaaromantiikaksi yleensä, jonkinmoiseksi luurankojen tanssiksi aavekuutamossa. Sellaisesta on kuvaavana esimerkkinä Grim, haamujen kuningas, eli kuoleman tanssi, jonka tekijä erikoisesti määrittelee "hautausmaatarinaksi", ja jonka mottolauseena on Othellon säe "Kauhun kiireelle kauhut kasautuvat". Otsakkeessa mainittu arvohenkilö vie haudankaivajan tyttären "luukamariinsa" (charnel-house palace), jonne pian järjestetään luurankotanssiaiset ja juhlat; niiden inhomaalauksessa aina karikatyyriin saakka Lewis taas osoittaa kauhurealistista voimaansa. Etupäässä ballaadiensa, saksalaisten ja omiensa, mukana Lewis sitten ulkoutuu yhä kauemmaksi varsinaisen haamulinnan piiristä, käyttäen näyttämönään sekä "Lapin lumia" että "hullujenhuonetta", Skotlannin virtoja ja vuoria, ja romanttisia lumometsiä, tässä suhteessa tavallaan uudistaen ne romanttiset näyttämöt, jotka esiintyvät Percyn ja Herderin ballaadeissa.

Lewisin kauhunäyttämöiden luonnonsuhteet eivät ole niin runsaat ja hienosti harkitut kuin Radcliffellä, eivätkä vie näitä puolia sanottavasti eteenpäin, mutta ovat kuitenkin mainitsemisen arvoiset. Hänen säästeliäät maisemakuvansa on saatu Radcliffeltä, kuten hyvin näkyy Ambrosion kuolinpaikkaa koskevasta kuvauksesta. "Hänen mielikuvituksensa sekasortoa lisäsi ympäristön jylhyys: synkät luolat ja toistensa yläpuolelle kohoavat, pilviä piirtävät, äkkijyrkät vuoret; yksinäiset, sinne tänne siroitellut puuryhmät, joiden paksuissa kuhmuraisissa oksissa yötuuli huokaili käheästi ja murheellisesti; näihin yksinäisiin erämaihin pesiytyneiden vuorikotkien kirkuva huuto; virtojen mykistävä pauhu, kun ne sateista paisuneina hurjasti syöksyivät alas peloittavilta jyrkänteiltä; ja hiljaa vyöryilevän virran mustat vedet, jotka huuhtoivat sen kallion juurta, millä Ambrosio seisoi, ja joiden pinnasta kuun säteet valjusti heijastuivat".[166] Tämähän on Radcliffeä, mutta muutamaa synkkyysastetta väkevämpänä. Kuten Lindenbergin linnaa koskevasta otteesta näkyi, käyttää Lewis kuutamoa, yötuulta, ja pöllöä; kun niihin lisätään ukkonen, salama ja myrsky, on hänen luonnongalleriansa luetteloitu. Viimemainitut tekijät ovat tärkeitä varsinkin hänen ballaadeissaan: "Kuu loistaa heleästi Lapin lumille, kun julma talven kuningas herää"; "Hiljaa murtuvat maininkien harjat ja kuu valaisee vesien pintaa"; "Synkkinä seisovat pilariryhmät, kuu loistaa kirkkaasti niiden välistä"; "Kun tuuli alkoi ulvoa ja kuu loisti himmeästi metsän läpi", j.n.e.; tuuli on "kuiskaava", "mumiseva", "ulvova", "kylmä"; se ulvoo luostarin käytävissä "synkästi ja peloittavasti", ja huono omatunto vavahtaa sen joka puuskasta; "Yksinäinen pöllö huutaa kuolemaa ennustavaa säveltänsä"; "Kuu ei loista enää muureille ja pöllö huutaa hänen ikkunansa takana pahaa ennustaen"; "Kuule, ankara ukkosen jyrähdys vavisuttaa kattoa ja alttarin ympärillä näkyy kirkkaita salamoita"; "Hämärän hälventää äkkiä punaisen salaman hehku"; "Ja jokaisena sateisena, synkkänä iltana hän hiipii pimeyden läpi välittääkseen myrskyn raivotessa surullista tarinaansa haudan ääressä".

Haamulinnan kalustosta on Lewisin mieleen erikoisesti painunut kello, jolla, kuten on nähty, on oma romanttinen osansa esitettävänä. "Tuskin oli luostarin kello soinut viittä minuuttia, ennenkuin kapusiinimunkkien kirkko oli jo ahdinkoon saakka täynnä kuulijoita" — tällä lauseella hän aloittaa romaaninsa, jossa kello sittemmin säännöllisesti kajahduttaa haamutunnin alkaneeksi. Hänen ballaadeissaan esiintyy kello melkein jokaisessa, useimmiten niissäkin keskiyön synkän hetken ilmoittajana. "Kenelle soi syväsointuinen kello, miksi kulkevat hitaat munkit luostarin synkässä hämyssä?" "Kun illalla kajahtelee verkkaan sanomakello, herää sen sielua jäädyttävän äänen johdosta murheellinen muisto". "Hän huokasi rautakielisen kellon joka äänelle, kun se kertoi kauniin Josephinen surullisesta kohtalosta". "Hänen väkevät jäsenensä lamautuivat kauhusta, kun kello julisti keskiyön synkän hetken alkaneeksi". "Meren yllä, kun keskiyön kello kaiuttaa surullista ja synkkää muminaansa, Marion kiihdyttää varjoharppunsa eriskummalliset kielet nurjimpaan soittoonsa". "Nyt löi kello keskiyötä ja ukkosen tavoin jymisten kaiku pauhaa korkeissa goottilaisissa holveissa". Perustipa Lewis, kuten olemme nähneet, kokonaisen näytelmän juonen ratkaisunkin kellon varaan.

3

Sivuuttaen Radcliffen Italialaisen, jonka näyttämö ei poikkea siitä, mitä ennen hänen kohdallaan on esitetty, siirryn käsittelemään haamulinnan jatkuvia vaiheita. Etsimättä tulee tällöin kysyneeksi, miten Walter Scott, joka nuoruudessaan oli Lewisille läheinen kirjailija, suhtautui tähän kauhuromantiikan päänäyttämöön. Siinä suhteessa ovat aluksi hänen runoelmansa valaisevia.[167]

Viimeisen runojan laulussa (The Lay of the Last Minstrel, 1805) on Branksomen linna tällainen kauhunäyttämö. Siellä on linnan rouvalla salainen, peloittavin loihduin varjeltu huoneensa, ja linna itse on ritareineen, riippuvine, vanhoine kilpineen ja ylimalkaisine, keskiaikaistyylisine piirteineen tuttu haamulinna. Sadun ja "nekromantiikan" aines on täydelleen mukana silloin, kun kerrotaan linnan rouvan isän saaneen salaisviisautensa sellaisin seurauksin, ettei hän enää muodostanutkaan varjoa. Linnan sammaleisten tornien vaiheilla kuuluu raskas, huokaava ääni, jolloin koirat ulvovat, pöllöt lähtevät kirkuen lentämään piilopaikoistaan ja kaikki luulevat myrskyn olevan tulossa. Sitä ei kuitenkaan tule, vaan tuo synkkä ääni johtuu siitä, että "joen henki" ja "vuoren henki" keskustelevat kauniin Margaretin, sorretun linnanneidon kohtalosta, jonka ei sallittaisi saada rakastettuaan, koska tämä on suvun vihollinen. Kun William Deloraine saapuu Melrosen luostarin kirkkoon, saa kirjailija tilaisuuden todella romanttisiin kuutamo- ja kauhutunnelmamaalauksiin. Kylmä yötuuli liehuttaa alttarin yläpuolella vanhoja sotalippuja ja hautalamppujen heikkoa liekkiä, kuutamo luo holveihin salaperäistä tunnelmaa ja kivilattialle valopilkun kuin veritahran. Vanha munkki kertoo, kuinka hän hautasi tähän kirkkoon kuuluisan nekromantikon Michael Scottin yöllä kello yksi, jolloin siellä kuului outoja ääniä ja liput liehuivat ilman tuulen henkäystäkään; nyt palaa tuossa haudassa milloinkaan sammumaton lamppu aina viimeiseen tuomioon saakka. Kun William Deloraine ottaa noidan kädestä hänen "mahtikirjansa" ja lähtee kirkosta, kuulee hän outoja ääniä, naurua ja nyyhkytystä takaansa. Puoleksi satuna, puoleksi siitä vapautuvana, todellista keskiaikaista mielikuvaa lähentelevänä, jatkuu sitten runoelma täynnä ritariylpeyttä ja urheutta, loihtukeinoja ja ihmeitä, lempeä ja naisellista kauneutta. Älköön liioin unohdettako linnan kelloa, jonka ääntä kaikki kuulevat ja joka ilmoittaessaan keskiyön saapuneen samalla kertoo vuorokauden salamyhkäisimmän hetken alkaneen.

Tämä haamulinna-näyttämö uudistuu sitten Marmionissa (1808), jonka ensimmäinen laulu antaa kirkkaan kuvan Norhamin linnasta, sen torneista, syvästä vallihaudasta, pienten vankikoppien ristikkoikkunoista, muureista, ja iltataivasta vasten tornien huipuilta kuvastuvista sotilaista, joiden varuksissa auringon viimeiset säteet kimaltelevat; portit suljetaan ja niiden synkkien holvien alla astuu vartija, hyräillen jotakin vanhaa sotalaulua ja torven puhalluksella ilmoittaen lordi Marmionin saapumisesta. Näyttämön vaihtuessa tullaan luostariin, jossa on kaikki Ambrosion luostarin kauhut. Siellä on tuo tuttu vankiholvi, mutta pimeämpi ja yksinäisempi kuin mikään sellainen. Tätä koppia, joka herättämällään kauhulla jäädytti tunnon, kuulon ja näön, sanottiin "Katumuksen holviksi", ja sitä käytettiin rangaistus- ja kidutuspaikkana. Harvat tiesivätkään, missä se oli, ja sekä tuomittu että mestaaja vietiin sinne sidotuin silmin; sen holvikatto riippui uhkaavan matalana, sen lattiana olivat hautakivet ja sitä valaisi vain yksinäinen soihtu. Kivi-istuimille, pitkissä mustissa kaavuissa, sinne kokoontuvat leppymättömät tuomarit langettamaan peruuttamatonta tuomiotaan, jonka uhrina on lupauksensa rikkonut nainen. Ja rangaistuksen kauheutta todistavat ne tuskan ja hädän huudot, jotka kaikuvat mutkaisissa käytävissä poistuvien tuomarien jälkeen. Nimenomaan juuri Marmionissa on kaikilla linnoilla ne tutunomaiset piirteet, joita niin laajasti olemme edellä kosketelleet. Tantallonin linna esimerkiksi on leveä, jykevä ja korkea; sen tornit kohoavat uhkaavina mereen pistävältä vuorelta, ja maan puolelta sitä varjelevat syvät kaivannot, kapea nostosilta, lujat ulkovarustukset j.n.e. Sen ympärillä raivoaa myrsky viskellen meren vaahtoa, ja sen vanhan tornin huipulla, jonne kapea kiertokäytävä johtaa:

    Sometimes in dizzy steps descending,
    Sometimes in narrow circuit bending,
    Sometimes in platform broad extending —,

sopii vainotun neidon "miettiä surujansa ja kuunnella merilinnun huutoa tahi hiipiä hiljaa kuin haamu tummanharmaata rintavarustusta pitkin". Tahi esitetään se kuutamossa, joka vuodattaa hopeista valoansa sen torneille ja muureille. Täytyy sanoa, että Scott tässä runoelmassaan osoittaa toisaalta, kuten vielä muussa yhteydessä tulemme näkemään, tyypillistä pohjautumista aikansa haamuromantiikan näyttämöön, mutta toisaalta jo tarkalla historiallisella aistillaan kohottaa sitä lähemmäksi todellisuutta.

Tämä vanha haamunäyttämö kertautuu sitten Scottin tuotannossa yhä uudelleen, toisissa romaaneissa puhdistuen historiallisemmaksi. Pohjana hänellä on kaikessa se suoranainen historiallinen tieto, se "raunioiden tuntemus", jonka hän uupumattomana muinaistiedon tutkijana oli hankkinut, mutta kutoessaan nämä aineksensa romaaneihinsa hän aikansa hengen mukaisesti ei voinut olla antamatta niille piirteitä ja värejä esittämästämme "haamulinnasta".

Esimerkiksi Woodstock-romaania (1826) kirjoittaessaan Scottilla oli käytettävänä asiallisia tietoja siitä, minkälainen Woodstock tarkoitettuna aikana oli ollut, mutta tulos on kuitenkin omiaan vaikuttamaan kuten hänen edeltäjäinsä "haamulabyrintit". "Minkälainen rakennus Woodstock on?" kysyy Cromwell, ja hurjapää Wildrake antaa heti hyvin asiallisen vastauksen: "Se on vanha, ja mikäli voin yhdestä yöstä päättää, siellä on runsaasti takaportaita, maanalaisia käytäviä ja kaikkia muita salateitä, jotka ovat yleisiä tällaisissa vanhoissa korpinpesissä". Kun Cromwell sitten joutuu etsimään Charles Stewartia sen sokkeloista, hän saa huomata, että rakennuksen tekijä todellakin oli koettanut parastansa luodakseen siitä mahdollisimman sekasotkuisen huone- ja käytävärykelmän. Portaat näyttävät kulkevan ylöspäin vain siksi, että heti sen jälkeen voitaisiin ruveta astumaan alaspäin; käytävät johdattelevat kulkijaansa mitä moninaisimpien mutkien ja käänteiden kautta takaisin lähtöpaikkaan; ja kaikkialla on esteenä vankkoja ovia ja rautaisia ristikoita, joiden tarkoitusta on mahdoton ymmärtää. Paitsi tavallisia asuinhuoneita, on linnassa kuninkaan huoneisto, mutta se on ollut kauan suljettuna ja tuulettamatta. Siellä on värillisiä ikkunoita, jotka päästävät sisään salamyhkäisiä värisointuja, ja lopuksi huone, jonka seinällä on tuo välttämätön esi-isän muotokuva; aika on muuttanut sen kalpeaksi ja epäselväksi, kuin esittäisi se jotakin toiseen maailmaan kuuluvaa olentoa, mutta sen piirteistä ilmenee silti ylpeyttä ja voitonriemua. Muotokuva on senkin vuoksi huomattava, että sen takaa alkaa salakäytävä. Linnan viereen rakennetun Rosamundan tornin huipussa — tällä tornilla on muuten salaperäinen, kuninkaan ja kauniin neidon rakkautta ja sen surullista loppua koskeva tarinansa — näkyy iltaisin outoa tulta, jota ei voida mitenkään selittää. Se ei ole mitään tavallista valoa, vaan muka jotakin muuta, koskapa se loistaa sinertävänä. Vanhastaan tiedetään linnassa asuneen milloin minkinlaisen paholaisen. Väliin kuullaan puistossa koiraparven ajavan saalista, metsämiesten puhaltavan torveensa ja koko metsästysmenon käyvän kuten ainakin, mitään kuitenkaan näkymättä; väliin taas esiintyy "Woodstockin valkoinen nainen". Kun vanha linna ilmestyy puistonsa keskeltä hämärässä tulijan eteen, vaikuttaa se terävähuippuisine torneineen ja mahtavine muureineen juhlalliselta ja kaamealta. Tunnelmaa kohottaa linnan vanha kello, sekin entuudesta tuttu, kolkoilla lyönneillään.

Kun tällaisella näyttämöllä esitetään sarja näennäisesti yliluonnollisia tapahtumia kiinni paukahtelevine ovineen, sekä muine menoineen, on loppuvaikutelma se, että kysymys on "haamulinnasta" Radcliffen tyyliin, kirkastettuna jonkinmoisella historiallisella aineksella.

Valaisevan esimerkin siitä, kuinka Scott toisaalta kohotti haamulinnan historiallisesti uskottavampaan ja kirkkaampaan valaistukseen, muodostaa Ivanhoe-romaanin (1820) synty, joka on mielestäni sopiva esimerkki siitä, kuinka myöhempi aika kirkasti ja jalosti kauhuromantiikan aineistoa.

Olen jo aikaisemmin maininnut, että Lewisin Linnan haamun tapahtumapaikka ja henkilöt ovat läheistä sukua Otranton linnalle, Manfredille ja Isabellalle. Conwayn linna Walesissa, jaarli Osmondin feodaalivarustus, on täydellinen "haamulinna" siinä merkityksessä kuin aikaisemmin on esitetty. Itse Osmond on Manfredin kaltainen läänitysajan tyranni, joka aikoo naida veljensä Reginaldin tyttären Angelan, huolimatta sukulaisuudesta ja asettaen vain oman intohimonsa laikseen. "Mitäpä siitä, vaikka hän pitäisi basiliskin suuteloa mieluisempana kuin minun. Täytyykö minun siksi, että lyhyt iloni ehkä tuottaisi hänelle ikuista surua, luopua niistä nautinnoista, joita olen niin kauan hakenut ja vakavasti kaivannut? Minun hän on, vaikka Reginaldin vertavuotava haamu ilmestyisi ukkosena huutamaan korvaani: 'Pysähdy!'" — Osmond on luullut surmanneensa Reginaldin, mutta tämä ei olekaan kuollut, vaan on haudattuna elävältä johonkin linnan syvimpään holviin. Viidennessä näytöksessä, jolloin Angelan rakastaja, jaarli Percy, valloittaa linnan, hänet löydetään "laihtuneena, karkeissa vaatteissa, hiukset pörröisinä riippuen kasvoilla ja vyötäisillä rautainen kahlerengas". Mutta hänen murhatun puolisonsa, Angelan äidin, Evelinan, haamu ottaa näytelmään osaa toimivana henkilönä, ilmestyen ratkaisevalla hetkellä tyttärensä pelastajaksi ja säikytellen usein jaarli Osmondia. Hän esiintyy "valkoisessa, veren tahraamassa puvussa". Haamujen asuntona on Conwayn linnalla entuudesta paha maine: jaarli Hubert ratsastaa joka yö valkoisella hevosella linnan ympäri; lady Berthan haamu kummittelee länsitornissa; lordi Hildebrand taas leikkii joka yö linnan suuressa salissa omalla päällään; ja kreivitär-vainajan haamu ilmestyy joka yö linnan kappeliin, jossa hän laulullaan tuudittaa lapsensa uneen. Paitsi yllämainittuja henkilöitä esiintyy siinä m.m. lihava, iloinen ja lörppö syömärimunkki, jonka mehevät, kvasiteologiset puheet johdattavat mieleen Robin Hood-tarinoiden ja Sherwoodin metsän hilpeän veli Tuckin, ja narri Motley, jonka puheissa on jotakin erikoisen tuttua; kun Walter Scott sitten puolustaa Ivanhoen saraseeneja sillä, että Lewis käytti Linnan haamussa neekereitä, valkenee lukijalle ilmeiseksi se, että haamulinna, lähinnä Linnan haamun välityksellä, on kohonnut ja kirkastunut Ivanhoen tärkeimmäksi näyttämöksi, Torquilstonen kuuluksi rosvolinnaksi.[168]

Se on "harmaa ja vanha" (hoary and ancient), ja sen sammaltuneet tornit ja muut varustukset merkitsevät vangitulle Cedricille vakavaa onnettomuutta. Selvästi ja kirkkaasti kuvataan sen nelikulmaiset tornit, muurit, etuvarustukset, vallikaivanto ja nostosilta, kuten ainakin keskiaikaisessa ritarilinnassa. Isaac Yorkilainen viedään linnan vankiholviin, joka on vallikaivantoakin syvemmällä ja siksi hyvin kostea. Valoa tulee ainoastaan kahdesta korkealla olevasta tirkistysreiästä. Vankilan seinällä riippuu ruostuneita kahleita, joiden renkaissa näkyy lahovia luita, ikäänkuin jonkun vangin olisi annettu kuolla ja mädätä kahleisiinsa. Toisessa päässä huonetta on suuri rautainen parilas vangittujen kiduttamista varten. Sen käyttäminen tällaiseen tarkoitukseen käy ilmi Front-de-Boeufin aikeista sen avulla kiristää Isaac-paralta rahaa. Linnalla on myös salainen, kamala rikoksensa, jonka tekijä, vanha Urfried, vielä vaeltaa elävien keskellä kuin haamuna menneisyydestä. Romanttisen taistelun melske kajahtaa linnan ympärillä, ja kaksi ihanaa neitoa, Rowena ja Rebecca, on siellä kovan kohtalon uhkaamina. Torquilstonen tuima isäntä, ritari Front-de-Boeuf, on ilmeinen Conwayn linnan jaarli Osmond, ollen Manfredin suoranainen rintaperillinen karkeimmassa muodossaan; hän on surmannut isänsä, Osmond luulee surmanneensa veljensä. Vanha Urfried ilmestyy hänen kuolinvuoteensa ääreen kuin haamuna menneisyydestä — samoin ilmestyy Evelinan haamu Osmondille. Lewisin munkki ja narri esiintyvät Ivanhoessa sellaisinaan; neekerit muuttuvat saraseeneiksi ja saavat isännäkseen Ambrosion linjalta kotoisin olevan temppeliritarin. Ivanhoen ystävät piirittävät Torquilstonea vapauttaakseen Cedricin, Rowenan ja Athelstanen; Percy piirittää Comvayn linnaa vapauttaakseen Angelan. Comvayn linnan tunnelmalla, henkilöillä ja tapahtumilla on täten silmiinpistäviä yhtäläisyyksiä sen kanssa, mitä tapahtuu Torquilstonessa. Lisätkäämme siihen Isaac Yorkilainen ja Rebecca, jotka ovat Shylockin ja Jessican myöhäsyntyisiä jälkeläisiä; saksilaisten ja normannien vastakohta, joka vilahtaa esiin esim. Robert Southeyn Madocissa; Percyn ballaadien ritariromantiikka, esim. Sir Cauline, joka saapuu tuntemattomana maanpaostaan ja voittaa vastustajansa kuninkaan toimeenpanemissa turnajaisissa, pelastaen lemmittynsä ja kuollen hänen puolestaan, sekä johdattaen säkeillä:

    His acton it was all of blacke,
    His hewberke, and his sheelde,
    Ne noe man wist whence he hid come,
    Ne noe man knewe where he did gone —

mieleen Perinnöttömän ritarin ja Mustan ritarin; ja lukemattomat muut aikaisemmassa romantiikassa, sekä kansanrunoudessa että tehdyssä kirjallisuudessa, esiintyvät piirteet, niin saamme havainnollisen kuvan siitä, kuinka Walter Scott harvinaisen ahkeruutensa ja muistinsa avulla oli imenyt sieluunsa kaiken, mikä herätti hänessä romanttista vastakaikua, ja kuinka hän voimakkaan mielikuvituksensa aseilla kohotti ja kirkasti tällaisen aineksen uuteen arvoon.

Haamulinnan kuvan seuraaminen Otrantosta ja sen edeltäjistä alkaen on siis aste asteelta tuonut meidät historialliseen romaaniin. Salaperäinen goottilainen hämy on pääasiana hävinnyt Torquilstonen ympäriltä; muurit, tornit, vallihaudat ja nostosillat, huoneet ja niissä asuvat ihmiset esiintyvät kirkkaampina ja todellisempina; piirittäjäjoukon hyökkäykset, rautapukuisten ritarien taistelut ja muut tapahtumat eivät enää ole ainakaan kokonaan teatteria, vaan suurelta osalta menneiden aikojen todennäköistä kuvausta. Sekava, epämääräinen, tyylitön Strawberry Hill on muuttunut tyylipuhtaammaksi Abbotsfordiksi. Seuraamaamme linjaa ei silti ole pidettävä ainoana, joka on muistettava tutkittaessa historiallisen romaanin syntyä; tällä kirjallisuuden lajilla on toinenkin lähdesuoni, jota emme kuitenkaan tässä voi seurata. Se vain on tärkeätä tietää, että haamulinna toi historialliseen romaaniin sen, mikä siitä varsinaisesti on tehnyt romaanin, nimittäin romanttisen värityksen, tuon "ajan huurteen", jota usein on sanottu välttämättömäksi ehdoksi tämän kirjallisuuden onnistumiselle, jopa sen hienoimmaksi ja ainoaksi runolliseksi piirteeksi.[169]

4

Edellinen kappale kuvaa haamulinnan kehityksen eheänä ja yhä historiallisemmaksi kirkastuvana romanttisena näyttämönä. Vaikeampaa kuin tämän selvän linjan seuraaminen on tehdä selkoa siitä, johon myöskin jo on viitattu, nimittäin kuinka haamulinnan kuva toisaalta hajaantuu yleensä sekä kauhu- että muuksi romanttiseksi näyttämöksi. Koettaen etsiä alkuperäisen kuvan jälkiä niin pitkälle kuin mahdollista, mainitsen ensin, että S.T. Coleridgen kuuluisimman runoteoksen Christabelin (1816) näyttämönä on keskiaikaislinna tyypillisine "goottilaisine" lisineen.[170] Jo sen ensimmäiset sanat vievät lukijan linnan tutun kellon ilmoittamaan keskiyön hetkeen, jolloin pöllöt huudoillaan herättävät kukon laulamaan. Linnan koira vastaa ulvonnallaan kellon lyöntiin; sen luullaan silloin näkevän linnan rouvan haamun. Linnakuva oli hänellä lähellä silloinkin, kun sitä vähimmin odottaisi; esim. Vanhan merimiehen loppunäyttämönä, kun pöyristyttävät uninäyt vihdoin ovat kadonneet, esiintyy vanha ja sovinnainen, goottilaisuuden piiriin tyypillisenä kuuluva erakkola ja sen asukas. Hänen näytelmänsä Katumus (Remorse, 1813) ja Zapolja (1817) ovat tyypillisiä goottilaisia tragedioja, joissa on ollut mallina kaiku Shakespearesta ja Lewisin murhenäytelmäin tapaisista tuotteista. Molempien aiheena on usurpatsioni. Niiden näyttämöt — merenranta; jylhä ja vuorinen seutu; maalaistuvan sisusta; linnan asehuone, jossa taka-alalla alttari; linnan kappeli; pimeä luola, jonka katossa olevasta halkeamasta kuun säde pääsee loistamaan; "saraseenilaisen tahi goottilaisen linnan" sisäpiha ja vankilan rautaportti; kuutamon valaisema vuoristo; vankiholvi; Illyrian kuninkaan linnan piha vartijoineen; vuoriseutu ja lainsuojattoman maja; synkkä metsä ja muurivihreän varjostama luola; linnan sali ja makuusuoja; metsän aukeama; luola ja sen edusta — kuuluvat kaikki haamulinnan sovinnaiseen piiriin, johon Coleridge yhdistää hienon luonnontuntunsa. Coleridgen romantiikka ei kuitenkaan pysy sidottuna minkään linnakuvan jäykkiin piirteisiin, vaan omistautuu, kuten Southey ja Wordsworth, sitä ympäröivän maiseman runollisuuteen, kuten myöhemmin saamme nähdä. Traditiolle uskollisempana esiintyy sen sijaan Byron.[171]

Huolimatta pilkallisesta asenteestaan Byron kuului kauhuromantiikan piiriin sekä persoonallisten ystävyyssiteiden ja taipumusten että kirjallisen aineistonsakin kautta. Hän tunsi kauhuromantiikan tuotteita ja sen tavoittelema vaikutus ei ollut tehoamatta häneen. Vaikka hän olikin ivallinen, jopa murhaavakin sitä kohtaan, pujahti kauhuromantiikka tuttuine käänteineen tuontuostakin hänen kynästään, osoittaen, että hän pilkasta huolimatta kuitenkin oli aikansa kirjallisten kuvien vaikutuksen alainen. Pieni silmäys hänen tuotantonsa tähän puoleen riittänee osoittamaan tämän.

Hänen nuoruudenrunoissaan, kokoelmassa Joutilaina hetkinä (Hours of Idleness, 1807), kohtaamme aivan alkusäkeissä "Kauhun kuninkaan", joka on "temmannut saaliikseen" rakastetun olennon. Hänen sukutilansa Newstead Abbey esiintyy täydellisessä "haamulinnan" valaistuksessa: sen muureilla vinkuu onea tuuli, ja sen puutarhassa, jossa kerran kukki ruusu, kasvaa nyt ohdake; sen raunioiden ympärillä hiipivät ritarien, munkkien ja naisten varjot, ja sen holvisali näyttää rypistävän kulmiaan ylpeän majesteetillisesti, uhmaillen kohtalon puuskia. Sen synkissä komeroissa ja syvissä varjoissa luopui munkki maailmasta; sieltä löysi lohdutusta verenvikaa katuva sielu ja turvaa ahdistettu viattomuus. Kun hävitys sitten on tapahtunut, pitää siellä autius suruisaa hoviansa ja musta kauhu vartioitsee ovea. Ammottava holvikaari osoittaa jatkuvaa rappeutumista, jota nyt valtaa pitävä suvun nuorin ei voi estää. Säe säkeeltä ja sana sanalta ovat nämä hänen sukulinnalleen omistamansa runot kuin kaikua surumielisistä ritariballaadeista. Voimakkaana esimerkkinä kauhuromantiikan tyylistä Byronin käyttelemänä on varsinkin Lara. Näyttämönä on goottilainen linna, jonka seinällä isännän muotokuva tummuu häntä odottaessaan ja joka on vanhuuttaan raunioitumassa. Kun hän sitten saapuu, kuullaan hänen öisin levähtämättä kulkevan huoneessa, jossa hänen isiensä vanhat muotokuvat uhkaavan näköisinä seiniltä katselevat ja jossa hän itse tuijottaa avoimen kirjan vierellä olevaan pääkalloon. Kuun valo loistaa hänen vanhaan linnasaliinsa himmeästä ikkunasta, valaisten kivilattiaa, korkeata kattoa ja goottilaisten ikkunoiden yläpuolella polvistuvia pyhimyksiä, jotka tuntuvat muuttuvan eriskummallisiksi olennoiksi. Siinä valaistuksessa näyttävät Laran mustat kiharat, hänen synkkä muotonsa ja hänen täräjävän kypäräntöyhtönsä heittämä laaja varjo kuuluvan kuin jollekin haamulle, herättäen eloon kaikki haudan kauhut. Ja keskiyöllä, kun kaikki nukkuvat ja kun lampun yksinäinen valo vain värjyy ikäänkuin peläten yön valaisemista, kuullaan Laran salista ääntä, joka on kuin huuto, peloittava käsky, pitkä kirkaisu, minkä jälkeen tulee syvä hiljaisuus; Lara on nähnyt järkyttävän näkynsä, joka on hetkeksi vienyt kaikki hänen voimansa. Tätä kohtalokasta salia välttävät sen jälkeen kaikki, paikkaa, jossa "liehuu vanha lippu, paukahtelee ovi, seinäverhot vapisevat ja lattia kajahtelee kolkosti; jonne lankeavat ympäröivien puiden varjot, jossa yölepakko lentää ja jonne yötuulen laulu kuuluu, kun surumielinen ilta laskeutuu tummille, harmaille muureille". Näissä runoelmissaan ja varsinkin Chillonin vangissa ja Mazeppassa Byron lisäksi käyttelee Lewisiltä oppimaansa kauhurealistista kärsimysmaalausta, senkin kautta siis yhtyen kauhuromantiikkaan.[172]

Romanttisen näyttämönsä suunnittelussa Byron yleensä pysyttelee haamulinnan pohjapiirustuksessa; luonnollisesti hänen esim. itämaisissa tarinoissaan täytyy antaa sille itämaiset kulissit, mutta nämä jäävät usein kuitenkin vain sellaisiksi. Nuo turkkilaisten pashojen seraljit ja haaremien hämyiset käytävät, vankilat, minareetit ja puolikuut, myrskyävän meren rantakallioilla olevat yksinäiset linnat, Sardanapaluksen upea palatsi eteishallissa olevine, Otrantosta muistuttavine Bacchuspatsaineen, Wernerin linna sekä Schlesiassa että Pragissa, Manfredin synkkä alppilinna ja sen salaistiedon laboratorio — kaikki ne ovat heijastusta ja jatkokehitystä kauhuromantiikan keskeisimmästä keksinnöstä.

Byronin romantiikassa ovat lisäksi ne ilmastolliset ja muut luonnonsuhteet, jotka tuolla näyttämöllä vallitsevat, saaneet huomattavan sijan. Samalla kuin ne yhdistävät Byronin runouden edeltäjiinsä, kasvavat ne hänellä usein ehkä tärkeimmäksi tekijäksi, jolla hän tavoittelee valtavaa ja villiä, romanttista vaikutusta. Ossianin henkeen Byron ihailee korkeita vuoria, synkkiä rotkoja, meren myrskyisiä aaltoja, yksinäistä oleskelua suuren luonnon keskellä, jonka villiys täyttää hänen sielunsa jylhällä nautinnolla; "kotoiset kauneudet ovat kesyjä sille, joka on harhaillut kaukaisilla vuorilla; nämä ovat villejä ja majesteetillisia, täynnä jyrkän uhmailevia ylevyyksiä". Hän tahtoo istahtaa erämaan kalliolle, katsella mietiskellen virtaa ja kohisevaa koskea, hitaasti tarkastella metsän varjoisia näyttämöitä, joilla kuolevaisen jalka on harvoin käynyt, ja kiipeillä poluttomilla vuorilla. Siellä ei ole yksinäistä, koska luonnon sulot ovat siellä ystävinä, mutta yksinäistä on sen sijaan harhailu väsyneenä maailman ihmishumun keskellä, ilman ketään, joka siunaisi tahi jota siunaisimme. Luonto on hänen hellin äitinsä, joka ei ole häntä koskaan rinnoiltaan vieroittanut, vaikka ei ole häntä suosinutkaan, ja kaunein se on silloin, kun se näyttää villeimmät kasvonpiirteensä ja myrskyää. Missä on vuoria, siellä on hänellä ystäviä, missä valtameri aaltoilee, siellä on hänen kotinsa. Erämaa, metsät, luolat, tyrskyjen kuohut ovat hänen tovereinansa, puhuen selvempää kieltä kuin hänen äidinkielensä. Ann Radcliffen m.m. Ossianilta imemä luonnonromantiikka oli naisellista, sentimentaalista; Byronin tunne-elämä tajusi sen miehekkään, uhmailevan puolen; pohjaltaan ovat molemmat kuitenkin samaa ja samoista lähteistä kotoisin; Byronin velka Radcliffelle ei ole tässäkään suhteessa aivan vähäinen. Huomautan vihdoin lopuksi, kuinka Byron jylhän luonnontunteensa äärimmäisenä johtopäätöksenä maalaa kosmillisia avaruusnäkyjä, kohoten kokonaan maisen luonnon yläpuolelle, keskelle Miltonin vertaisia mittoja.

Tällaisen subliimin, myrskyävän luonnonnäyttämön keskellä, jylhissä ja villeissä vuoristoissa, valtameren aalloilla, itämaiden haaremien hämyisissä käytävissä, Venetsian kimaltelevilla laguuneilla, barcarolen, lemmen ja kuutamon lumoissa, surevan marmoripilarin tai kypressin juurella, esiintyy sitten tuo henkilöhaahmo, joka on tunnettu byronilaisen sankarin nimellä ja joka kokoaa itseensä kaikki ne romanttiset kuvittelut traagillisesta henkilöstä, joita edelliset vuosikymmenet olivat piirre piirteeltä kehitelleet.

5

Byronin tapaaminen haamulinnasta ja sitä ympäröivän jylhän luonnon keskeltä ei ole omiaan mitenkään hämmästyttämään, sillä sitä oli saattanut odottaakin; hämmästyttävämpää on sensijaan se, että P.B. Shelley, joka kaikessa päätuotannossaan asuu aatosrikkaissa maailmoissa, on nuoruudessaan, kuten Lewisin yhteydessä jo on mainittu, ollut täydellisesti kauhuromantiikan tyypillisimmän aineiston kahleissa.[173] Nuoruuden runoissa esiintyy: "hämyhetkien lehto", "kalpea kuunsäde, joka vuodattaa hopealoistoaan torniin ja virralle" (Sydämeni kuningattarelle — To the Queen of my Heart, 1810); "kylmä, kylmä, joulukuun ulvova tuuli ja kylmä hiki kuolevan otsalla", "kaukaa koikkuvat korpit", "ukkosen jylinästä kaikuvat kalliot", "hauta, jonka yllä huojuu myrskyn runtelema, yksinäinen pajupuu, ja jonka ympärillä eivät demoonit eivätkä haamut uskalla raivota", "peloittavan kohtalon ankara käsky, joka henkii sieluumme kauhua" (Victor and Cazire, 1810); "murheellisesti kukkuloilla vaeltava tuuli ja hurjasti jyrähtelevä ukkonen", "esi-isien kolkko hauta, josta minun täytyy kaivaa kylmien kivien alta heidän luunsa, sillä Conradin haamu tulee tapaamaan minua siellä tänä yönä", "hautakivien keskellä peloittavasti jylisevä kaiku, sinertävä salaman valo synkän kirkon tornin ympärillä ja rikkitulen valaisemat myrskypilvet", "outo hopeanhohde, viittaan kääriytynyt varjo-olento, jota myrsky kannattelee keveästi kuin aarnivalkeata, ja jonka katseessa on vallalla taivaallinen kauhu kuin ruttoa ennustavan keskiyön meteorin hehkussa" (Kosto — Revenge, 1809); "siipiään räpyttelevä pöllö", "epätoivoa ja kuolemaa ennustavan yökorpin äänekäs laulu", "koko taivasta peittävä kauhu", "keskiyön hetkeä ilmoittava kylän kello, jolloin helvetin voimat saavat raivota ja paholaismaiset kummitukset harhailla", ritaria omakseen vaativan naisen haamu, joka tottelee outoa tuliristiotsaista olentoa (Ghasta, 1810,). Kuten jo näistä esimerkeistä näkyy, jotka ovat aivan tunnusmerkillisiä kaikille hänen nuoruutensa runoille, Shelley aloitti runokokeensa täydellisesti kauhuromantiikan vallassa; hänen esikuvinansa ovat, kuten myöhemmin useammassakin yhteydessä tulemme näkemään, nimenomaan Lewisin Munkki ja hänen ballaadinsa, sekä, varsinkin mitä haamulinnan kuvaukseen tulee, Radcliffe.

Shelleyn nuoruudenromaanit Zastrozzi (a Romance, 1810) ja St. Irvyne (or The Rosicrucian, a Romance, 1811) ovat molemmat kuvaavia näytteitä siitä epäkypsyydestä ja naivisuudesta, joka oli Shelleylle ominaista hänen ensimmäisissä kirjallisissa kokeissaan. Niistä ei millään tavalla pilkahda esiin sitä, mikä oli myöhemmin tuleva hänen runoilijaluonteensa erikoisleimaksi. Vaikka hän ilmeisesti on kirjoittanut ne erinomaisen vakavassa mielessä ja hartaan tunnelman vallassa, on tulos sellainen, että nykyaikaisen lukijan mielestä olisi sangen vaikeaa kirjoittaa parempia ja osuvampia parodioja sen ajan kauhuromanttisista romaaneista kuin mitä nämä ovat. On arveltu, että ne mahdollisesti olisivat käännöksiä joistakin saksalaisista alkuteoksista,[174] mutta niin ei ole: Lewis ja Radcliffe ovat niissä kaikissa pääkohdissa niin lähellä, että niiden täytyy olla kypsymättömän, romanttisten kauhukuvien valtaan joutuneen nuorukaisen — koulupojan — mukailevia sommitelmia, jotka oudon sisältönsä ja kustantajan ansaitsemishalun vuoksi sattumalta ovat tulleet painetuiksi. Niitä luettaessa on muistettava, että tekijä oli vain 17 vuoden vanha.

Zastrozzi vie vihansa ja kostonsa uhrin, Verezzin, "läheisessä laaksossa olevaan luolaan", "kosteaan koppiin, kahlehtien hänet seinään". Täällä Verezzille alkaa kauhurealistinen kärsimyskausi Lewisin tyyliin: "Hän tuskin enää värähtikään limaisen sisiliskon juostessa hänen alastomien ja liikkumattomien jäsentensä yli. Suuret maamadot, jotka kiemurtelivat hänen pitkässä ja takkuisessa tukassaan, eivät enää sanottavasti herättäneet hänessä kauhun tunteita. Hänen luunsa melkein tunkivat nahan läpi; hänen silmänsä olivat ontosti kuopalla, ja hänen kosteuden takuttama tukkansa riippui pörröisenä hänen laihtuneilla poskillaan". Haamulinna ja seuraavassa mainittu henkilönimi on jäljennetty Udolphosta: "He saapuivat Venetsian alueelle, jossa jylhässä ja syrjäisessä seudussa oli Castella di Laurentini. Se sijaitsi synkässä metsässä, ja sitä ympäröivät korkeat vuoret kohottivat ylpeätä ja louhikkoista harjaansa pilviin saakka. Vuorten rinteillä kasvoi ikivanhoja petäjiä, joiden suunnattomat oksat ulottuivat kauas, mutta Laurentinin linnan harmaat tornit ja ajan syömät varustukset voittivat korkeudessa metsän jättiläisetkin". Toinen kuvaus goottilaisesta linnasta: "Hän näki suuren ja upean rakennuksen, jonka muurit kohosivat puiden yläpuolelle. Se oli goottilaista tyyliä ja näytti olevan asumaton. Sen terävät huiput kohosivat uljaasti taivasta kohti, ja sen koristeita hopeoitsi kirkas kuutamo, joka teki kaarien muodostamat synkät varjot vielä synkemmiksi". Tänne joutunut vanki pannaan "rakennuksien alla olevien holvien alimpaan luolaan". Yksinäinen romanttinen maja esiintyy myöskin: "Maja oli suunnattoman laajalla, yksinäisellä ja autiolla nummella, kaukana ihmisasunnoista". Linnan ympäristöromantiikka on myöskin tuttua: "Korkeiden puiden latvat huojuivat murheellisesti iltatuulessa, ja niiden lävitse silloin tällöin tunkeva kuun säde heitti synkkään metsään epäilyttäviä varjoja", "ruoho, jota kasvoi korkeilla muureilla, heilui murheellisesti nousevassa tuulessa"; "Alppien peloittava, jylhä kauneus, kuohuvat putoukset, jotka kohisivat heidän jalkainsa alla, korkeat mäntymetsiköt"… "ilta oli tyyni ja kirkas, ja iltatuulosen huojuttamat korkeat männyt huokailivat surumielisesti. Kauas lännen taivaalle ilmestyi iltatähti, tuikkien vienosti hämärässä. Näky oli juhlallisen tyyni, mutta ei sopusoinnussa Matildan sielun kanssa. Iltatuulen mukana kantautui pehmeästi mitä melankolisinta soittoa — luostarin nunnat siellä lauloivat lepoon pois muuttaneen sisaren sielua". Musiikki on täydelleen Radcliffen tyylistä: "Pian kantautui iltatuulen mukana niin hurmaavia säveleitä, että Verezzi arveli jonkun yksinäisyyden hengen tehneen iankaikkisuuden soiton kuulevien kuultavaksi"; mielisoittokone on harppu. Kirjan juoni on mahdollisimman romanttinen: Verezzi rakastaa Julia di Strobazzoa, jonka Matilda di Laurentini Zastrozzin avulla syrjäyttää, saaden Verezzin omakseen; Zastrozzi vihaa Verezziä, koska tämän isä on aikoinaan vietellyt hänen äitinsä. Nämä sekä muut henkilönimet, kuten esim. Ugo, Bernard ja Bianca, yllä esitetty haamulinnan kuvaus ja eräät seikat, joihin myöhemmin tulee palattavaksi, osoittavat selvästi, että teos on syntynyt Udolphon ja Munkin vaikutuksesta.

St. Irvynessä sama näyttämö uudistuu, osoittaen vielä läheisempiä Radcliffen vaikutuksen tunnusmerkkejä. Rauniotunnelma esiintyy: "Melankolisina kaatuneessa suuruudessaan kohosivat luostarin laajat, raunioituneet muurit taivasta kohti. Liitoksistaan irtautuneita kiviä oli kaikkialla; hiljaisuutta ei häirinnyt mikään, paitsi yölepakkojen lento". Luonnonromantiikka on mahdollisimman voimasanaista: punaiset ukkospilvet, keskiyön myrskytuuli, kuun purppurainen kehä, kiihtyvät tuulenpuuskat, taivaan tummuva kansi, sinertävät salamat, jotka valaisevat Alppien peloittavia maisemia, jättiläismäisiä, sekasortoisia huippuja, sade ja huumaavat ukkosen jyrähdykset sekä rikiltä tuoksuvat salamat, hurjassa sekasorrossa taistelevat alkuaineet — ne muodostavat romaanin ensi sivujen sisällyksen, mutta "hurjempia kuin luonnon hurjin kapina olivat tunteet Wolfsteinin rinnassa". Tuhannen ja yhden yön romantiikka uudistuu: rosvopäällikön kosketuksesta aukenee vuoren seinässä oleva kallio-ovi, jonka takana on sinertävää hometta, kosteutta, läpitunkematonta pimeyttä, ja vihdoin laaja ja korkea luola, jonka maanalaista synkkyyttä lamput lieventävät. Tänne laahataan romanttinen neito Megalena di Metastasio: "Ainoana valonaan hänen kopissaan oli hämyinen lamppu, joka vaisulla tuikkeellaan vaivoin poisti melkein käsin koskettavissa olevaa pimeyttä, tehden ympärillä hiipivät kauhut yhä selvemmiksi" — aivan samoin kuin Agneksen hautavankilassa Madridin luostarissa. Yksinäisyyden tunnelma tekee Megalenaan saman vaikutuksen kuin Radcliffenkin neitoihin: "Melankolinen tuuli, joka huokaili luolan rotkoissa, ja rankkasateen kolkko ääni herätti murheellisia mietteitä"; hän tarttuu kynään ja kirjoittaa luolan seinään runon, joka alkaa:

    Ghosts of the dead! have I not heard your yelling
    Rise on the night-rolling breath of the blast —

ja jatkuu myrskyllä, tuulispäällä, ukkosen jyrähdyksillä, Juran synkillä kukkuloilla, jotka uhkaavat allansa olevaa laaksoa, kylmällä öisellä viimalla ja kuoleman muminalla, ollenkaan huomaamatta, että nuo alkusäkeet ovat kotoisin Byronilta, joka oli laulanut ne näin:

    Shades of the death! have I not heard your voices
    Rise on the night-rolling breath of the gale —.[175]

Tämä sama lankeaminen runoilemisen syntiin yksinäisinä hetkinä vaivaa kirjan nuorta sankariakin, Wolfsteinia, joka voi kuljeskella mietiskellen suurenmoisen ja jylhän alppimaiseman täydennysoliona, korvissaan kaikumassa vain "yökorpin hurja huuto ja petolinnun kiljunta"; silloin hän saattaa vaipua jollekin "sammaltuneelle istuimelle" ja hetken vaikutelmien vallassa kirjoittaa säkeet, joissa kuvastuu yön kuoleman-hiljaisuus, tuikkiva lamppu, yökorpin huuto, myrskyn ulvonta, ukkonen, salama, matala, jäädyttävä mumina, sydän kova kuin rauta, äänetön omatunto ja murhatun Victorian haamu.

Nämä synkät, Radcliffen yksinäisyystunnelmaa kuvaavat värit ovat kauttaaltaan vallalla St. Irvynessä. "Hetki oli pimeä, syksyinen ja synkkä; tuuli vinkui oneasti ja taivaan holvi oli muuttumattoman, tumman verhon peitossa; ei kuulunut mitään muuta kuin yölinnun melankolinen huuto, kun se liitäen iltatuulessa häiritsi maiseman hiljaisuutta". — "Kuu oli juuri noussut; sen täyttä kehää varjosti silloin tällöin ohi kiitävä pilvi; se nousi St. Irvynen linnan tornien takaa; läntistä tornia peitti sama entinen muurivihreä":

    Yon dark gray turret glimmers white,
    Upon it sits the mournful owl;
    Along the stillness of the night
    Her melancholy shriekings roll.

Kaikesta tästä käy epäämättömästä selville, että Shelley oli romanttisessa nuoruudentuotannossaan: haamulinnassaan ja luonnontunteessaan Radcliffen, ja juonen rakennuksessa sekä henkilökuvissa ja muissa aineksissa suuressa määrässä Lewisin vaikutuksen alainen. Haamunäyttämön kuvaa hän ei vienyt eteenpäin, vaan käytti sitä sellaisena kuin oli sen saanut, ehkä nuorekkaalla räikeydellä lisäten värejä. Luonnontunteessaan hän varsinaisessa tuotannossaan vapautuu tradition maneerista ja kohoaa, tahtoisin sanoa, meren, länsituulen ja kirkkaan avaruuden laulajaksi, käyttäen niitä kuvatessaan sadun spektrivärejä. Mahdotonta ei ole, että kauhuromantiikka oli alku-apuna siihen vapautumiseen kaikesta konkreettisuudesta luonnon kuvauksessa, joka oli sittemmin hänen mielikuvilleen ominaista.

6

Charles Robert Maturin[176] aloitti tuotantonsa Radcliffen näyttämön taikapiirissä. Hänen esikoisromaanissaan Kohtalokas kosto eli Montorion perhe (The Fatal Revenge, or the Family of Montorio, 1807) esiintyy tyypillisesti Radcliffen mukaan tehty näyttämö: Muralton linna, — nimi, josta näkyy, että Maturin oli lukenut Otranton linnan ensimmäisen painoksen esipuheen (s. 7). Sekä tämä linna että kirjan muutkin kauhunäyttämöt on rakennettu Radcliffen mukaan, lisänä Lewisiltä saatuja vaikutelmia; lähinnä on mallina ollut Sisilialainen tarina, johon on yhdistetty munkki Schedoni Italialaisesta, henkilötyyppi, johon tuonnempana tulemme palaamaan. Näyttämönä on goottilainen linna, ja sen asumaton osa salamyhkäisine yöllisine kulkijoineen ja vilahtelevine tulineen, salaovet, salakäytävät ja maanalaiset holvit, aivan samoin kuin Sisilialaisessa tarinassa; viittaan tässä suhteessa ensi luvussa antamiini kuvauksiin Radcliffen linnanäyttämöstä, sillä ne voi ilman suurta erehdyksen vaaraa sovittaa Muralton linnaan. Milesialaisessa päällikössä (The Milesian Chief, 1812) esiintyvä nuoren Connal O'Morvenin rappeutunut torni, jossa hän elää vanhan, mielisairaan isänsä kanssa, on haamunäyttämö lievemmässä muodossa, joka vaikuttavana ja romanttista väriä saaneena uudelleen palaa kirjallisuuteen Walter Scottin Lammermoorin morsiamessa (The Bride of Lammermoor, 1819). Näytelmässä Bertram, eli St. Aldobrandin linna (— or the Castle of St. Aldobrand, 1816) esiintyy romanttinen näyttämö hyvin samantapaisena kuin esim. Lewisin Adelgithassa, s.o. linnoineen ja luostareineen sekä luolineen; Imoginen ahdistettu asema ja osa yleensä muistuttaa Adelgithasta.[177] Manuelin (1817) näyttämöt ovat samoin kotoisin romanttisesta melodraamasta, varsinkin viimeinen luolakohtaus tikareineen ja murhineen.[178] Fredolfon (1819) linna Alpeilla kuuluu samaan luokkaan. Suurromaanissaan Melmoth Vaeltaja (— the Wanderer, 1820) Maturin voimakkaalla realismilla ja suggestiivisella kyvyllä kuvaa sarjan kauhunäyttämöitä, kohottaen niiden vaikuttavaisuuden korkealle asteelle. Romaanin alussa esiintyvä yksinäinen, rappeutunut maatalo huokuu mieleenpainuvaa autiustunnelmaa, jonkinmoista selittämätöntä turman uhoa, liittyen samalla vanhan, kaameista asioista kertovan käsikirjoituksen ja demoonisen muotokuvan kautta haamulinnan perinnäiseen piiriin. "Espanjalaisen tarinassa" esiintyvä Madridin luostarinäyttämö polveutuu suorastaan Munkin vastaavasta näyttämöstä, vain sillä eroituksella, että Lewisin kauhut, maanalaiset holvit ja ruumiinhaju melkein kalpenevat Maturinin kaamean kekseliään kauhurealismin ja suggestion rinnalla. Samalla kuin Maturin oli voittamaton väritaiteilija kauhun alalla, hän myös sielullisesti järkyttävillä, filosofisilla ongelma-aiheillaan pyrki herättämään siveellisen kauhun tunteita, ja tämä pyrkimys onkin voitolla hänen pääromaanissaan. Kauhunäyttämön kannalta hänen suurin merkityksensä on siinä, että hän paremmin kuin kukaan edeltäjänsä kykeni luomaan siihen kauhua suggeroivaa voimaa.

Maturin tahtoi olla ajattelija, joka tutkisteli ihmiselämää ylläpitävien voimien salaisuutta. Siinä suhteessa hänessä tuntuu heijastusta vanhemmasta aikalaisestaan William Godwinista, jonka romaanit Caleb Williams ja Leon[179] tavallisesti mainitaan kauhuromantiikan yhteydessä. Jos tarkastamme niitä seuraamamme kauhunäyttämön valossa, lankeavat ne enimmäkseen aiheemme ulkopuolelle; eräät kauhuromanttiset seikat pidättävät kuitenkin sen piirissä Leonin. Caleb Williams ei olekaan varsinaisesti käsittelemäni kauhuromantiikan piiriin kuuluva, vaan on sekä sisällöltään että tarkoitukseltaan yhteiskunnallinen romaani, jonka olevia oloja ja "lakia ja oikeutta" vastaan kapinoiva henki on hyvin nykyaikainen. Tämä yhteiskuntafilosofinen henki,[180] kysymys osattomien ja heikkojen oikeuden varjolla kärsimästä vääryydestä, esiintyy sivupiirteenä Leonissakin, ja muodostaa vaikuttavan osuuden Godwinin tyttären, Mary Shelleyn, Frankensteinissä; valaisevaa tämän yhteiskunnallisen hengen asemalle Englannin romantiikassa on huomata, että Caleb Williams ilmeisesti sisältää alkuaiheen Victor Hugon suureen romanttis-yhteiskunnalliseen romaaniin Kurjat (Les Miserables).[181] Romaani Frankenstein rikastuttaa kauhunäyttämöä tekemällä sen salaperäisestä keskuksesta, joka alkuaan on aavehuone, salaistiedon voimilla työskentelevän tiedon etsijän, "Manfredin", laboratorion, jossa tämä vihdoin keksii synnyistä syvimmän, taidon herättää elämää kuolleessa aineessa.

7

Robert Southey kertoo itse[182] ruvenneensa nuoruudessaan ymmärtämään runoutta luettuaan m.m. Spenseriä, josta saatuja vaikutelmia vahvistivat Percyn ballaadit, Gray, Mason, Akenside, Cowper, Bowles ja Collins, eli siis koko tuo "iltahelkähdelmien" varhaisromanttinen ryhmä, josta ensi luvussa on mainittu. Näistä lähteistä ja ympärillänsä kukoistavan romantiikan innoittamana hän ilmeisesti on saanut sen idyllisen luonnontunnun, joka on hänen runoudessaan kauttaaltaan huomattavissa ja joka on ylipäätään samaa kuin Radcliffen vastakohtavaikutelmina esittämät luonnonidyllit.

Voitaisiin väittää, ettei se idyllinen puromaisema, josta seuraavassa tulee puhe, enää kuuluisi haamulinnan piiriin, vaan olisi kauhuromantiikasta erillään pysynyttä, suoranaista jatkoa maisemarunoudelle. Kuitenkaan ei niin ole, vaan kuuluu idyllinen maisema, kuten jo Radcliffen kohdalla huomattiin, subliimin, jylhän vastakohtana, rauhoittavana aineksena tunnemyrskyn jälkeen, välttämättömästi siihen maisemakuvaan, joka on haamulinnan ympärillä. Ilman sitä ei tämä maisema- ja luonnonkuva saavuttaisi tarpeellista, romantikoille tärkeätä tasapainotilaa. Lisäksi on huomautettava, että jos idyllinen maisemakuva olisi yrittänyt jatkua vain entisyyden perusteella, se ehdottomasti olisi ennenpitkää kulunut ja käynyt tehottomaksi; kun se sensijaan elpyi vastikekuvana romantikkojen löytämälle subliimille jylhyyskauneudelle, se sai tästä uudesta tehtävästään uutta elinvoimaa ja merkitystä, vihdoin kehittyen siksi "naturalismiksi", josta n.s. "järvikoulu" yleensä tunnetaan, vaikka tuo määritelmä tarkkaan katsoen soveltuu vain Wordsworthin tuotantoon.

Luonnontuntu esiintyy runsaana Southeyn nuoruudenrunoelmassa Joan of Arcissa (1795), jonka jo sellaiset nimet kuin Theodore ja Conrad vievät Walpolen romantiikan yhteyteen. Vierautuneena ihmisistä Joan usein etsiskelee rauhallisimpia paikkoja ja syvintä yksinäisyyttä. Hän hengittää iltatuulen tuomia kevään tuoksuja ja kuuntelee metsän hurjaa laulua. Pian tulee pimeä yö ja suuret sadepisarat putoilevat raskaasti, myrskytuulen temmeltäessä metsässä. Tuontuostakin esiintyy "purppuraista pehmeyttä", "kiemurtelevia virtoja", "illan utuista hämärää", "yön laskeutuvaa kastetta" j.n.e. Yleinen on pieni, hiljaa idyllisen maiseman läpi virtaava puronen: "Puro, jonka lirinä tuuditti sieluni lepoon"; "hän katseli tyyntä, rauhallisesti solisevaa puroa, jota pilvet hiukan purppuroivat; sen taukoamaton juoksu ja katkeamaton solina tuudittivat hänet unelmoimaan niissä muistoissa, joita melankolinen mieliala parhaiten rakastaa"; hän näki "metsäpuron, jossa vesiruohot heiluttivat pitkiä, vihreitä palmikoitaan, kallion ja vanhan pajupuun sitä varjostaessa"; "siellä, virran vierellä, sammaleisella äyräällä, hän näki neidon, vierellänsä tummatukkainen mies, joka kuunteli hänen surullisia laulujaan"; "hyönteisten humina, puron solina ja lintujen laulu oli kuin pyhää soitantoa". Tämän luonnontuntunsa tahi puroidyllinsä Southey sitten säilyttää kaikkialla, sijaitsipa hänen näyttämönsä missä maailmanosassa tahansa. Thalaba Hävittäjässä (— the Destroyer, 1801) esiintyy "kevätpuronen, jota tuuli karehdituttaa"; "painostava ja pimeä oli ilta, kuu oli peittynyt korkealle, kaikki elollinen oli vaiennut; ainoastaan läheisten vesien soliseva, matala ja tuudittava laulu kuului"; paeten Aloadinin puutarhan aistillisista nautinnoista Thalaba "meni yksinäisyyteen, jossa puroset kiidättelivät yhtyneitä aaltojaan"; "keskellä kuohuva, tulinen lähde vyörytteli kaikkialle ympäristöönsä ihmeellisiä purosia ja ravitsi puutarhaa elämän kuumuudella". Madocissa (1805) joudumme kulkemaan "vuoripolkuja harmaan vuorivirran rinnalla, yksinäisen järven rannalla, vanhan Snowdonin metsän yksinäisyydessä". Ballaadissa St. Gualberto ei mikään ääni häiritse syvää hiljaisuutta, "paitsi ohi väikkyvä putoava lehti ja läheisen purosen rauhallinen mumina". Kehaman kirouksessa (The Curse of Kehama, 1810) "on joka yrtti ja kukka virkeä ja tuoksuva aamukasteesta, linnut laulavat suloisesti tänä hurmaavana hetkenä, ja aamun viileä tuuli karehtii hopeisen virran pinnalla"; siinä esiintyy "puronen, joka soljuen virtaa, liristen läheisyydessä". Roderickissa (—the Last of Goths, 1814) "kallioinen, jyrkkärinteinen kukkula varjostaa kimaltelevaa puroa"; kuten Spenserillä sen huipulla on "pieni, matala erakon tölli, karkeatekoinen risti ja sen juurella nimetön hauta"; "hän pysähtyi pienen puron reunalle", sanotaan vaeltajasta, jolle "suloisin kaikista suloisista äänistä on suihkulähteen lakkaamaton lirinä"; "pauhaten kuohuu ja vaahtoaa vuorivirta kallioiden välissä" j.n.e. Tällainen maisema-idylli, jonka oleellisena osana on metsäpuro, vuorivirta, joki, on Southeyn luonnonkäsityksessä keskeinen mielikuva; se merkitsee osaksi palautumista oikeamman, todellisemman luonnontunteen kannalle kuin mitä esim. Radcliffellä esiintyy, mutta on samalla kuitenkin jatkokehitystä haamulinnan ympäristön idyllisille piirteille.[183]

Mitä sitten varsinaiseen haamulinnaan ja sen tunnelma- ja kauhuaineistoon tulee, osoittautuu Southeyn tuotanto siinäkin, vapautumisestaan huolimatta, alkaneeksi tästä kauhuromantiikan keskeisimmästä mielikuvasta. Joan of Arcissa, sen epilogissa (The Vision), esiintyy seuraava tuttu kuva: "Linnan rauniot olivat laajat ja heittivät alapuolella olevalle tasangolle synkän varjon, jossa oli valoa vain siinä, mihin köynnöskoristeisista ikkunoista loistava kuutamo sattui; raunioilla kasvoi tumma kuusi ja melankolinen kypressi"; "kuutamo pääsi loistamaan katosta, muurivihreä köynnösteli rapautuvissa pilareissa, ylhäällä ulvoi äänekäs tuuli, ja tornista rääkkyi pöllö". Samassa runoelmassa on vihdoin kolkko kuvaus kuoleman asuinsijoista, "pääkallosta, ontoista silmäkuopista ja lihattomista leuoista", hautaholvista, epäterveellisen kosteuden turmelemasta, tunkkaisen kylmästä ilmasta, ja inhoittavasti mätänevien ruumiiden lihan jäännöksistä, joissa näkyy matojen reikiä. Näky laajenee vihdoin suureksi kuoleman valtakunnaksi, joka on maan sisään "rakennettu" avara luola. Nuorena (1791) Southey kirjoittaa oodin Kauhulle (To Honor): "Synkkä Kauhu, kuule kutsuni! Ankara henki, kuule ääneni asuntoosi, joka on jonkin vanhan haudan sammalpeittoinen sija luostarin muurin juurella, jota kahiseva muurivihreä peittää; kietoutuneena keskiyön synkkyyteen sinä mieluiten oleskelet siellä, yksin kuunnellen läheisten vesien pauhua ja jonkun häirityn hengen syvää, kolkkoa huokailua, jota yön raskas tuuli kantaa mukanaan". Southeyllä on runsas kauhuasteikko ja laajat kauhunäyttämöt edellisen lisäksi: runossa kuvastuu vielä eksyneen kauhu illan lumimyrskyssä, haaksirikkoutuneen merimiehen tuska Grönlannin rannikolla, hylätyn, haavoittuneen sotilaan kuolontuska, neekerien kidutus. Kuvaava Southeyn suhteelle edeltäjiinsä on runo Mietiskelylle (To Contemplation, 1792), jossa esiintyy lyhyissä, nopeissa ympyröissä lentävä yölepakko, tyyni hämärä, pehmeä kuutamo, illan tuulen henkäilyt, harhailu poluttomissa erämaissa, puiden sointuva humina, lirisevä puronen, koppakuoriaisen unelias lento, sarvisilmäinen etana, kiiltomato, raunioitunut luostari, puoleksi hävinnyt hauta, muurivihreän köynnöstämä holvikaari ja sen läpi kuultava valo, hämärissä holvikäytävissä huokaileva tuuli, yksinäinen romanttinen laakso ja pauhaava vuorivirran putous. Runoilija on nähnyt (Lahonut maja — The Ruined Cottage, 1799) "monta vanhaa luostaria, jotka ovat kunnioitettavia raunioinakin, joiden katto on pudonnut ja joilla kasvaa pitkää, ohutta ruohoa ja viheriää sammalta"; vielä 1821 hän Säkeissään (Stanzas) palaa tähän nuoruutensa romanttiseen luonnontuntuun, muistellen käyntiänsä muinaisilla raunioilla,[184] yksin, mietteissään, kyyneliin saakka heltyen, ihaillen niitä mahtavien vainajien raunioinakin majesteetillisina muistomerkkeinä.

Siirtyminen itämaisiin aiheisiin muuttaa vain tämän kauhuromanttisen näyttämön väriä, pysyen se kuitenkin pohjaltaan samana. Shedadin ylen loistoisa linna (Thalaba) muistuttaa Eblisin linnasta Vathekissa. Domdanielin luolat, pimeyden henkien asuinsijat, ovat "valtameren juurien alla"; pahojen voimien neuvottelu siellä muistuttaa muuten Miltonista, ja päänoita Khavla Vathekin äidistä. Babylonin raunioille ovat kuvaavia musertuneet porttikaaret, ruohottuneet rakennusten sirpaleet, hämärä ja kuutamo, murtuneet pilarit. Näyttämö voi olla "jylhä ja ihmeellinen, outo ja kaunis". Autiossa, yksinäisessä, vaikenevassa laaksossa vallitsee niin häiriintymätön hiljaisuus, että se peloittaa. Portin vierellä riippuu norsunluusta ja pronssista tehty torvi, kuten Otranton linnassa. Autiustunnelma vallitsee itämaisessa teltassakin: "Telttamme on autio! Tuuli on tuonut sinne hiekkaa, ja vain sisiliskon jälki näkyy —". Vankiholvien inhoittavuus kuvataan, osallisina yölepakko, rupikonna ja käärme. Thalaban näyttämö ulottuu lopuksi jääseutujen ja ikuisen lumen kauhuihin saakka. Madocissa kuvataan vastaavat kauhupaikat lännestä, aztekien mailta. Kauhuromanttisella realismilla Southey maalaa esim. holvin, jonne indiaanipäälliköiden kuivaneet ja rypistyneet ruumiit on ripustettu. Saksalaisten "Burgverliess" esiintyy aztekien kauhuluolana jossakin korkealla vuoren kyljessä; "ihmisjalka ei ole astunut sen syvyyksiin eikä päivänsäde tunkeutunut sen salamyhkäiseen synkkyyteen"; sinne suljettu vanki jää kuolemaan yksinäisyydessä ja pimeydessä. Kehamassa esiintyy haamulinnana joskus "korkea pagoodi", joka "torneineen, kupuineen ja huippuineen" näyttää uhkaavasti silmäävän ympärilleen; kun "Muinaiset Tornit" kultaisine huippuineen vihdoinkin tulivat aamun valossa näkyviin, loistaen välillä aaltoilevan tummanvihreän syvyyden yli, oli murheellista huomata niiden kupoolien, tornien ja huippujen kohoavan vedestä; ne olivat siinä yksinään, "kuullen vain valtameren pauhua ja aaltojen alakuloiseen tahtiin sointuvaa, huokailevaa, yksinäistä tuulta, sillä milloinkaan ei matkalaisen kulku ohjaudu näille menneisyyden kammottaville raunioille". Helvetin "Timanttikaupunki" loistaa kukkulallaan kuin ihmenäky torneineen, varustuksineen ja muureineen. Tunnelman antajana on kuu uskollisesti kaikkialla läsnä: "Kuinka tyynenä liukuen tummansiniselle taivaalle nouseekaan keskiyön kuu, valaisten kallioita ja syventäen niiden rotkot vielä synkemmiksi; vartija muureillaan nauttii juhlallisen hetken hiljaisuudesta, jonka hän tuntee vallitsevan, ja virtaavan veden taukoamaton solina tuudittaa hänet rauhaan".

Lukija huomaa ylläolevasta, etten tee mitään eroa Southeyn runouden itämaisten ja "goottilaisten" aiheiden välillä; käsitykseni onkin, että tuo ero on vain näennäinen. Näyttämökuvan seuraaminen osoittaa niiden, aivan samoin kuin Byronin itämaisaiheisten runoelmain, pohjautuvan samaan goottilaiseen romantiikkaan, ollen niiden "itämaisuus" hyvin pinnallista ja läpinäkyvää. Tämän päätelmän todistaa osaltaan oikeaksi haamulinnan erikoispiirre, kello, jonka Southeyn runoelmissa tapaa suorittamassa tärkeätä tehtäväänsä; sen muuttuminen minareetin huipulta huutavaksi papiksi ei mielestäni tee itse asiaa toiseksi, koskapa pappi julistaa keskiyön hetken alkaneeksi (Thalaba). Kehamassa tätä virkaa hoitaa bramiini, joka kultapalatsin edessä ilmoittaa kolmella soitolla kohtalokkaan hetken alkaneeksi; kello saattaa muuttua jonkinmoiseksi taikaesineeksikin, joka "Hopeavuorella itsestänsä riippuu ilmassa mystillisen ruusun edessä".

Jatkamatta enempää näitä yksitoikkoiseksi käyviä esimerkkejä lausun niiden perusteella sen johtopäätöksen, että Southeyn runous lähti goottilaisen romantiikan piiristä; että hän säilytti sen näyttämön usein aivan alkuperäisenä, mutta vielä useammin kehittäen sitä jonkinmoisen ulkoisen kekseliäisyyden avulla käsittämään uusia puolia ja mahdollisuuksia; että hän täten viittoi kauhuromantiikalle tien ulkopuolelle alkuperäistä, rajoitettua haamulinnan kuvaa, luoden pohjan, jota myöhempi uusromanttinen suunta käytti hyväkseen; ja että hän kaiken tämän ohella, siirtyipä hänen näyttämönsä mihin maanosaan hyvänsä, erikoisella mielihyvällä viipyi siinä puromaisema-idyllissä, joka vanhastaan oli ollut tyypillinen englantilaisen luonnontunnun ilmennys ja joka oli niin tärkeällä sijalla Radcliffenkin linnan ympäristössä ja hänen maisemissaan. Täten siis romanttisen maisemakuvan seuraaminen askel askeleelta johtaa lopuksi keskelle sitä "naturalismia", jonka erikoisedustajina ovat, paitsi Southeytä, Coleridge ja Wordsworth.

Coleridgen luonnontunnun keskeisenä mielikuvana esiintyy, erikoisesti hänen lyriikassaan, metsän tahi idyllisen lehtomaiseman hiljaa lirisevä puronen, joka aivan erikoisella tavalla näyttää syöpyneen Englannin runouteen.[185] "On suloista kuulla puron lirinää, suloista sunnuntai-kelloja, on suloista kuulla niitä molempia samalla kertaa kaukana metsäisessä laaksossa", laulaa runoilija runossaan Kolme hautaa (The Three Graves). Keijujen lauluissa (The Songs of the Pixies) kuvastuu romanttinen tunnelmallisuus: villien kimalaisten unettava lento; "juhlallisen ajatuksen kuningatarta" rakastava nuori runoilija; kyyneleinen katse; kallis, mietteitä herättävä menneisyyden muisto; sielun näkyjä herkistävä illan hetki, joka murheellistuu yöksi; kalpea kuu j.n.e. Syksyillassa (Lines on an Autumnal Evening) runoilija puhuttelee puroa seuraavasti: "Kallis synnyinpuroseni, jonka partaalla nuori Runotar tuijotteli aamu-unissaan, katseessa kaipaava kiihko, kun puhtaat nautinnot kuvastuivat Rauhan poskilla, kuten liljat värähdyttelevät hitaasti soljuvaa vettäsi". "Tänne tahdon istahtaa", hän sanoo runossaan Kuva (The Picture, or, The Lover's Resolution), "tämän vanhan, onton ja ruohottuneen tammen vierelle, jonka muurivihreä on kietonut köynnösseppeleidensä verkkoon; täällä tahdon lepuuttaa jäseniäni aivan virran vierellä, hiljaisessa varjossa, kenenkään kuulematta ja näkemättä, kuunnellen ainoastaan puron lirinää tahi kimalaista —". Vesiputous, itkevä, hopeakuorinen koivu korkealla kalliolla sen reunalla, kaukaa näkyvä laakso, puro ja silta, harmaita majoja puoleksi piilossa puiden takana ja niiden savu kohoamassa tyynessä ilmassa suoraan taivaalle; vanha, sammaltunut silta, virran välke kuutamossa, sammaltunut metsämaja puron partaalla; kiiltomato, joka hämärässä sytyttää lemmensoihtunsa; "suuri ja kaunis lähde, pajupuun varjostama raunioitunut tupanen, jota villiruusu peittää, ja sinä ja minä ja Mary siellä";[186] "lemmenkadotukseen joutuneen runoilijan sisar, satakieli"; Aeoluksen harppu, joka "oikullisen tuulosen hyväilemänä, kuin lemmekäs neito, joka puoleksi antautuu rakastajalleen, heläjää suloista moitetta ja vuodattaa säveliä, jotka ihastuttavina pyörteinä nousevat ja laskevat kuin hämärän hengettärien pehmeät, aaltoilevat lumoäänet" — siinä koko se asteikko, jota monilla eri tavoilla vaihdellen, kirkkaista, tyynistä kesän väreistä ja niityn rauhallisesta purosesta alkaen aina syksyn tummuuteen, hallayön kylmyyteen, luolavirran synkkyyteen, vuoristoputouksen pauhuun, jylhiin kallioihin ja kotkan huutoon saakka, Coleridge käyttää lyyrillisen runoutensa näyttämön ja tunnelmien rakennusaineena. Hänen luonnontuntunsa on vielä jossain määrin kirjallista, teoreettista, perittyä, mutta se on kuitenkin jo herkistetympää ja runollisemmin tunnettua kuin esim. Southeyllä, joka kaikessa runoudessaan enemmän teki ja sommitteli kuin tunsi. Haamulinnan kuvan seuraaminen osoittaa lyhyesti sanoen Coleridgen runouden kuuluvan eräiltä osiltaan kokonaan sen piiriin ja toisaalta sen idyllisille reunamille.

Tämän näyttämökoettimen sovittaminen Wordsworthin runouteen saattaa tuntua pyhyyden loukkaukselta, mutta on sangen mielenkiintoinen tehtävä, sillä pian osoittautuu, että niiden välillä vallitsee ilmeinen sukulaisuus. Näytelmässä Rajasissit (The Borderers, 1796), joka on runoilijan varhaisimpia nuoruudenteoksia, esiintyy voimakas Shakespearen, lähinnä Kuningas Learin, ja myös Schillerin Ryövärien vaikutus,[187] yhtyneenä tyypillisesti romanttiseen mielikuvaan synkästä, järkeilevästä, moraalin lakien yläpuolelle asettuneesta tummasta yksilöstä, jonka menneessä elämässä on kolkko mysterio. Tämän teoksen näyttämökuvat: — metsäinen tie, metsä, puoleksi raunioitunut linna ja vankilan ovi, autio nummi, "autio näköala ja kallioharjanne, jonka huipulla kappeli — kuu loistaa vuorten takaa — öinen myrsky raivoaa — kappelin kello soi myrskyssä säännöttömästi" — sekä koko sen rakenne ja henkilöt osoittavat sen syntyneen tekijää ympäröineen romantiikan vaikutuksesta. Lewisin tähden alla on syntynyt kertomus vietellystä neidosta, joka asuu "kurjassa tupasessa, aivan kallion alla, puron vierellä", ja joka "lähtee kotoansa joka yö, kello 12 ensimmäisen lyönnin kaikuessa läheiselle hautausmaalle, missä hän, satoi tahi myrskysi, kävelee lakkaamatta klo 12 ja 1 välillä lapsensa haudan ympärillä", ja osoittaa myöskin vahvaa sukulaisuutta kauhuromantiikkaan. Hänet on nähty siellä, kun "kuu loisti kirkkaasti, ilma oli niin tyyni, niin tyyni, ja puut olivat niin hiljaa kuin haudat niiden alla". Hänen viettelijänsä linna, jossa tämä on usein viettänyt helvetillisiä orgioitansa, on korkealla vuorella aution nummen reunalla, paikalla, jonka herättämä taikauskoisen synkkyyden tunnelma on korostanut hänen kolkkojen syntiensä kaameutta. Myrskytunnelmaa lisää ukkonen, joka jyrähtää "helvettiä herättävällä voimalla". Myrskyssä harhailevasta, sokeasta Herbertista tuntuu, kun hän pyrkii kellon oikullista ääntä kohti, kuin ei sitä soittaisi mikään ihmiskäsi, ja hänen avukseen osuvasta talonpojasta, kuin soittaisi sitä paha henki. Sokea Herbert kulkee puron lirinän opastamana vanhan tammen luo, jonka viileään varjoon hän istuutuu; harhaillessaan Syriassa julma Oswald kulkee "synkkien setrimetsien ja syvien rotkojen läpi, joiden rauhaa pauhaavat virrat häiritsevät", ja katselee Libanonin huipulta "kuutamon valaisemaa erämaata ja merta".

Mutta Wordsworth ei ollut tätä kirjoittaessaan se runoilija, mikä hänestä pian tuli, se, joka "vaatimattoman näköisenä, puettuna kotoiseen ruskeaan, hyräilee virtaavien purosten rannoilla suloisempia lauluja kuin ne itse", joka on "huomannut taivaan ja maan, kukkulan ja laakson ulkonäön, ja tuntenut yksinäisyydessä sieluunsa kohoavan syvältä syntyviä vaikutelmia", "tyynesti tarkastelevan katseen satoa, joka hautuu ja uinuu hänen sydämessään".[188] Hänestä tuli pian:

    A Poet, one who loves the brooks
    Far better than the sages' books[189] —

joka retkeilevän luonnontutkijan tavoin, terävin, huomaavaisin ja omalla tavallaan kauneutta oivaltavin silmin, pani merkille ja kirjoitti muistikirjaansa kaiken sen näkemänsä, koskipa se sitten luontoa tahi ihmisiä, joka jollakin tavalla oli saanut hänen inhimillisyytensä hereille. Luonnon, ihmiselämän ja hänen runoilijasielunsa välille kasvaa luontoon sulautuva, panteistinen, salaperäinen yhdysside; hänen runottarensa hylkää kaiken ulkonaisen "runouskorun"[190] ja kohoaa myötämielisen, tyynen, mutta hellän osanoton ja mietiskelyn kautta yksinkertaiseen, patriarkaaliseen humaniteettiin, sulkien itseensä kaiken onnen ja kärsimyksen, mitä maailmassa on. Wordsworth on mielestäni "järvikoulun" runoilijoista ainoa, joka varsinaisesti ansaitsee "naturalistin" nimen, sillä hänen runoudessaan on luonto todellakin sinä syvänä kaikupohjana, jonka yllä hänen tunnelmiensa ja mietiskelyjensä kielet soivat. Huolimatta siis aina ja alati uudistuvista metsän purosista, vuoristoista, pauhaavista putouksista, vanhoista tammista ja marjakuusista, sammaltuneista kivipenkeistä ja muusta jo tutusta aineistosta Wordsworth tekee näistä haamulinnan idyllisille ulkoreunoille kuuluvista viitteistä täyden johtopäätöksen ja astuu lopullisesti sen ulkopuolelle todelliseen, vapaaseen, "luonnolliseen" luontoon.

Lopuksi en voi olla luomatta silmäystä Thomas Mooreen,[121] irlantilaiseen laulujen seppoon, jonka huilusta helisee ilmoille todellinen laulava lyriikka, ihastuttava keveässä, läpikuultavassa, huolettomassa säveleellisyydessään. Vaikka hänen runoilunsa pohjana onkin enemmän irlantilainen kansallissävel kuin mikään koulukuntamainen romantiikka, ei hänkään kuitenkaan ole irti aikansa runokielen yleisistä aineksista ja kuvista. Hänen nuoruudenrunoissaan on sijansa ballaadilla, tuolla haamujen eleegisellä rytmimarssilla, joka on tälle aikakaudelle niin tunnusmerkillinen. "Kauhulla ja kammolla on aina muisteltu sitä synkkyyttä, joka varjostaa Willumbergin muureja", hän laulaa ballaadissaan Reuben ja Rose, mielessä kauhukuva haamusta, joka "soittaa raunioluostarin suurta kelloa". Kilpi (The Shield) niminen ballaadi kertoo kuusen oksaan ammoin sitten ripustetusta kilvestä, joka "punoittaa murhan tahroista"; ei myrsky eikä sade voi pestä niitä pois. "Usein tuon kuusen ympärillä, autiolla kedolla, demoonit tanssivat punertavassa kuutamossa, kosteiden oksien natistessa ja heiluvan kilven laulaessa yön raivoavalle hengelle". Indiaaniballaadissaan Kammottavan suon järvi (The Lake of the Dismal Swamp) hän kertoo, kuinka indiaanineidon ja hänen uskollisen rakastajansa haamut keskiyön hetkellä liukuvat kammottavan järven pinnalla valkoisessa kanootissaan, tulikärpästen valossa. Hän laulaa "metsän pahalle hengelle" ja tuntee metsän yksinäisyyden syvästi ja voimakkaasti: "Oli ilta ja nautinnonhaluinen mehiläinen painui lepoon kaihoisten kukkasten kuvulle; joka lehti oli liikkumatta, enkä kuullut ääntäkään, paitsi tikan nakutusta onttoon puuhun" (Ballaadisäkeitä — Ballad Stanzas). Hänen romanttinen mielisoittimensa on harppu, jonka kielissä "keskiyön tuulonen huokaa murheellisesti". Siirtyessään Laila Rookhin (1817) itämaiseen väriloistoon Moore Southeyn ja Byronin tavoin sijoittaa sinnekin romanttiset mielikuvansa. Paikka, jossa Mokanna ja Zelica vihitään (Hunnutettu profeetta — The Veiled Prophet of Khorassan) on kuvattu Lewisiltä opitulla kauhurealismilla: "Kiirehtien hän vei neidon mukanaan synkkään kuolleiden asuntoon, sen kosteuden ja kalman usvien läpi; he kulkivat kuolleiden rivien välitse, jotka pelästyneen neidon mielestä, ympärillänsä kalman sinertävä valo, näyttivät mutisten liikuttavan huuliansa heidän ohi mennessään. Tässä kammottavassa paikassa, kun kumpikin oli nauttinut hirvittävän juoman, punaisen maljan, hän sitoi neidon sielun synkeällä valalla". Mokannan loistavassa satupalatsissa harhaillessaan nuori Azim tuntee hiljaista, tuudittavaa lumoa, kuulee vesien viihdyttävää lorinaa kuin Indian mehiläisten laulua auringon laskiessa, ja kaukaista suloista unimusiikkia. Tulen palvelijoissa (The Fire-Worshippers) esiintyy Radcliffemäinen, jyrkällä vuorella, meren rannalla oleva linna, jota samoin kuin sen nuorta valtijastakin suunniteltaessa Byronin itämaaromantiikka on ollut läsnä: "Siellä, vain muutaman lyhyen penikulman päässä, on meren rannalla louhikkoinen vuori, ja sen pilviä uhmailevalla huipulla raunioitunut temppeli; sen alapuolella peloittavat luolat ottivat synkkinä vastaan myrskyn joka aallon. Näissä luolissa kaikui niin outoja ja salaperäisiä ääniä, kertoen kauhutarinoita niihin vangituista levottomista hengistä, että rohkeita olisivat olleet ne moslemit, jotka hämärässä olisivat uskaltaneet ohjata laivansa tänne Gheberin yksinäisen kallion alle. Maan puolelta eroitti nämä jylhät tornit ihmisten käyntipaikoista laaja, syvä ja noiduttu laakso, niin syvä ja niin synkkä, ettei katse sen pohjaan ulottunut; vain kaukaisena ukkosena kuului sen syvyydestä tulvavirtojen pauhu". Keskiyön hetkellä neito menee yksin itkemään korkeimpaan torniin, vartioimaan ja katsomaan, näkyisikö syvyyksien pinnalla häntä, jonka hymy ensiksi sai hänet heltymään. Mutta odotus ja itku on turhaa, sillä neito ei näe enää milloinkaan hänen purttansa. "Hän kuulee ja näkee vain pöllön yksinäisen huudon, tummana ohitse suhahtavan yöhaukan ja inhoittavan raatokotkan". Otranton linnasta tunnettu torvikin on saapuvilla tässä merisissien pesässä: "Tornin muurilla, korkealla näkyvissä, oli painava 'meritorvi', joka puhalsi syvän ja peloittavan merkin; siellä, raunioituvassa tornissa, on tuo meritorvi riippunut monet ajat, valmiina ilmoittamaan maalle ja merelle urhoollisten ja vapaiden kuolonsäveleen". Näillä aineksillaan Moore astui kauhuromantikkojen riviin.

8

Haamulinna siis toisaalta kirkastui historiallisemmaksi, tullen historiallisen romaanin tärkeäksi näyttämöksi ja tuoden siihen mukanaan romanttisen runouden tuulahduksen; toisaalta se joko sitkeästi pysytteli vanhan tradition luomassa haahmossa tahi hajaantui hajaantumistaan yleiseksi kauhunäyttämöksi, joka ei enää ole sidottu haamulinnan kuvaan; äärimmäisessä hajaannuksessaan se itse katoaa, jättäen jäljelle pääasiaksi sen luonnontunnun, joka siihen koko ajan oli kuulunut ja jonka idyllisten puolien erikoisviljelijäksi tuli n.s. "järvikoulu". Muutama viittaus haamulinnan jatkuvaan kehitykseen on omiaan valaisemaan tämän luvun sisältöä.

Esimerkkinä siitä, kuinka haamulinna myöhemminkin mielellään pysyttelee Radcliffen tyypissä, voi mainita Edward Bulwer-Lyttonin Zanonin (1842) ja Nathaniel Hawthornen Marmorifaunin (The Marble Faun, 1860).[192]

Kun Glyndon (Zanoni) lähestyy "Vuoren linnaa", jossa hänen piti tavata mestarinsa, oppiakseen hänen avullaan salaistiedon syvimmät viisaudet, viehättää häntä ensin linnavuoren juurelta avautuva ihana näköala. Mutta kun hän sitten kääntyy, ovat hänen edessään linnan harmaat ja luhistuvat muurit, joiden sisältä hän oli tullut hakemaan tulevaisuuden viisautta. Vielä luhistuessaankin se on mahtava, ankara ja uhkaava. Mutta raunioista löytyy huoneita, joissa näkyy jälkiä menneen ajan loistosta, vaalenneita seinäverhoja ja tukevia marmoripöytiä. Linnan parvekkeelta hän saattaa ihailla ympäröivän vuoristoluonnon "kauhua herättävää kauneutta". Tällaisessa paikassa hän tuli tuntemaan salamyhkäisimmän kaikista romantiikan keksimistä kauhuolennoista.

Kun Kenyon (Marmorifauni) lähestyy Donatellon kotia, Monte Benin linnaa, kohoaa hänen eteensä juhlallinen nelikulmainen torni, jonka aika on pukenut pehmeään, kellertävään sammaleeseen. Siellä täällä on ikkuna-aukkoja ja pieniä ampumareikiä, ja kaikki osoittaa, että se on aikoinaan ollut linnoitus. Moni jousimies on ampunut nuolensa noista rei'istä, ja monina juhlaöinä ovat satojen lamppujen valot loistaneet niistä kauas laaksoon. Linnan muissa osissa on sarja autioita huoneita, kaikki todistaen menneestä loistosta ja suuruudesta. Huoneet on rakennettu mitä jykevimpään tyyliin; marmorilattioista kohoaa tukevia pilareita, jotka kannattavat korkeita holvikaaria. Seinät on maalattu täyteen freskoja, mutta aika on syövyttänyt ne epäselviksi; kuta iloisempi niiden vaikutus oli ennen ollut, sitä synkempi se oli nyt niiden rappeuduttua. Perhehistoriasta kertovat vanhat, kellastuneet pergamentit ihmeellisiä asioita. Tuon tornin nimi on "Pöllötorni" ja siellä asuu kaksi tällaista lintua. Kun sinne mennään, on ensin kuljettava läpi monien eksyttävien huoneiden ja käytävien, kunnes tullaan vanhalle, matalalle ja pienelle portille. Siitä alkavat kapeat tornin portaat, jotka mutkitellen vievät ylöspäin, kerros kerrokselta. Vankihuoneesta, johon ensin tullaan, kerrotaan tarina kummittelevasta munkista, joka muinoin poltettiin uskonsa tähden ja vieläkin hiiviskelee tornissa. Ylimmässä kerroksessa on alabasterista tehty pääkallo, joka linnan herrojen on täytynyt valmistuttaa pitääkseen sitä alati näkyvissään rangaistuksena jostakin rikoksesta (Udolpho). Linnaa ympäröi arkadiamainen italialainen maisema kylineen, linnoineen ja luostareineen, ja luostarin kellot luovat soitollaan illan rauhaan idyllistä tunnelmaa. Radcliffen lukijoille on siis tämäkin pääkohdissaan täysin tuttua.[193]

Esimerkkinä taas siitä, kuinka kauhunäyttämö voi juurillaan olla kiinni vanhassa haamulinnassa, mutta samalla ulottua käsittämään lähes kaiken sen kauhukykyisyyden, joka on tunnettu nykypäivien jännityskirjallisuudesta, on Edgar Allan Poen tuotanto.[194]

Poen kauhunäyttämössä on ensinnäkin runsaasti haamulinnan piirteitä. William Wilson[195] käy kouluaan vanhassa luostarimaisessa rakennuksessa, jossa "kirkon kellon syvä ja kumea ääni joka tunti rikkoi äkillisellä ja synkällä kaiullaan sen hämyisen ilmapiirin hiljaisuuden, jossa tuo goottilainen kellotapuli oli kuin vuoteessaan ja unessa". Koulua ympäröi korkea muuri, jossa on uhmaavan synkkä, kunnioittavaa kauhua herättävä portti. "Ja rakennus itse! — kuinka erikoinen ja vanha se oli — minulle todellinen loihdittu palatsi. Sen käytävillä ei todellakaan ollut mitään loppua ja sen eri osastot olivat käsittämättömästi sijoitetut". Se on niin sokkeloinen, ettei kertoja päässyt siitä selville, vaikka asui siellä viisi vuotta. Ligeian[196] kertoja ostaa vanhan luostarin, jonka "synkkä ja tyly juhlallisuus" vaikuttaa häneen. Tässä rakennuksessa on salaperäinen tornihuone, jonka hän sisustaa morsiushuoneekseen, ja jossa kirjailijan kauhuromanttinen mielikuvitus tulee aivan erikoisella tavalla ilmi. Siinä on ainoastaan yksi suuri ikkuna, jonka venetsialainen, lyijyyn vivahtava lasi muuttaa valon "haamumaiseksi loisteeksi"; seinälaudoitus on synkkää tammea ja koristeltu hurjilla ja groteskeilla, puoleksi goottilaisilla, puoleksi druidilaisilla leikkauksilla; huone on korkeaholvinen ja melankolinen. Sen suurimman eriskummallisuuden muodostavat kuitenkin sen seinäverhot, jotka ovat raskasta, mattomaista kultavaatetta. Ne ovat täynnä omituisia arabeskimaisia kuvioita, jotka näyttävät erilaisilta katsottuina eri paikoista. Niinpä huoneessa liikkuessa tuntuu siltä kuin ympärillä olisi loppumaton sarja niitä kauhun olentoja, jotka kuuluvat "pohjolan taikauskoon tahi kummittelevat rikollisen munkin unissa". Tätä kolkkoa vaikutusta lisää vielä se, että ilmanhenki panee verhot hiljaa liikkumaan, elollistuttaen siten nuo kauhun kuvat. Tässäkin on ilmeisesti kysymyksessä vanhan haamulinnan käytävien tuuli, mutta muutettuna nyt toimimaan paljoa suggestiivisemmalla tavalla, melkeinpä persoonallisena, elävänä olentona. Kertomuksessa Sopimus (The Assignation)[197] esiintyy myöskin tällainen erikoinen huone, joka ei ole mitään muuta kuin entinen haamulinnan salakammio, jossa manattiin esille paholainen tahi harjoitettiin kullantekoa. Siellä "katse siirtyy esineestä toiseen, pysähtymättä mihinkään, ei Kreikan maalarien groteskeihin, ei Italian taiteen kukoistusajan parhaisiin, eikä muinaisen Egyptin jylhiin veistoksiin. Huoneen seiniä peittivät kaikkialla upeat seinäverhot, jotka salatusta paikasta kuuluva melankolisen musiikin ääniaaltosarja pani hiljaa väräjämään". Kertomuksensa Soikea muotokuva (The Oval Portratt)[198] Poe aloittaa seuraavin sanoin: "Linna, jonne palvelijani oli väkisin tunkeutunut, kun ei tahtonut jättää minua vaikeasti haavoittuneena yöksi ulkoilmaan, oli noita synkkä- ja jylhäilmeisiä rakennuksia, jotka niin kauan ovat uhmailleet Apenninien vuoristossa, ei vähemmän todellisuudessa kuin Mrs. Radcliffen mielikuvituksessa";[199] tästä linnasta hän sitten löytää vanhan muotokuvan ja käsittelee nyt muotokuva-aihetta erikoisen, eriskummallisen mielikuvituksensa valossa, antaen sille uuden ja järkyttävän sisällön. Kertomuksessa Punaisen kuoleman naamio (The Masque of the Red Death)[200] on prinssi Prosperon linna, jonne tämä pakenee ruttoa, vanha haamunäyttämö, mutta uudistettuna siinäkin erikoisella, fantastisella tavalla. Se on kokonaan korkean muurin ympäröimä, jossa on rautainen portti; siinä on kaikkiaan seitsemän todellakin kuninkaallista huonetta, jotka voitiin avaamalla suuret ovet yhdistää, mutta siten, että kerralla saattoi nähdä vain viereisen huoneen. Yksi oli kokonaan sininen ja siniset olivat sen ikkunatkin; toinen oli purppurainen, kolmas viheriä, neljäs punakeltainen, viides valkoinen, kuudes punasininen, seitsemäs musta. Kaikissa oli ikkunain väri vastaava, paitsi mustassa huoneessa, jonka ikkunat olivat veripunaiset. Valaistus oli haamumaisen häilyvä ja levoton. Mustassa huoneessa oli länsiseinällä suuri ebenpuinen kaappikello, jonka heiluri liikkui painostavan yksitoikkoisella tarkkuudella; sen rautaisista keuhkoista kaikui täyteläinen, syvä ja sointuva ääni, joka oli niin eriskummallisen vakava ja juhlallinen, että orkesterin soittajien täytyi joka kerta selittämättömän voiman pakoittamina keskeyttää soittonsa kuullakseen sitä; samoin keskeytyi tanssi ja iloinen seurue joutui hetkeksi alakuloisen tunnelman valtaan. Lyöntien kestäessä nähtiin iloisimmankin kalpenevan, vanhemmat ja viisaammat pyyhkivät kädellään otsaansa kuin karkoittaakseen sekavia uninäkyjä tahi vastenmielisiä ajatuksia. Mutta tuskin olivat lyönnit loppuneet, kun seurue jo puhkesi iloiseen nauruun. Tuo vanha haamulinnan kello on näin kohonnut arvaamattoman tärkeäksi tekijäksi.[201]

Poe nojautui pohjaltaan vanhaan kauhuromanttiseen haamulinnaan, mutta uudisti sen oman erikoisen mielikuvituksensa avulla vastaamaan hänen suggestiivisia tarkoituksiaan. Silloinkin, kun ei ole kysymys mistään varsinaisesta linnasta, kuten esim. kertomuksessa Usherin huoneen häviö (The Fall of the House of Usher), joka tunnelmaltaan ja osaksi sisällöltäänkin paljon muistuttaa jo mainitsemastamme Lewisin runosta Talo nummella,[202] hän taitavasti kuvaa kaikki ilmastolliset ja muut paikan tunnelmat sekä ulkona että sisällä siten, että syntyy selittämätön kammon tunne, suvultaan sama kuin haamulinnassa. Tämä suggestion voiman keksiminen, jolla hän tarkoituksellisesti, vähitellen, jo paljaan kielenkäyttönsä ja tyylikeinojensa avulla, hypnotisoi lukijan ottamaan vastaan hänen eriskummallisuuksiaan, vapauttaa kauhuromantiikan haamulinnasta ja antaa sille oikeuden valita näyttämönsä mielensä mukaan.

9

Esimerkkien hakemisessa on tarpeetonta mennä enää pitemmälle, sillä jo sanotusta käynee selville, että kauhuromantiikan keskeinen näyttämö, haamulinna, on tullut myöhemmälle kirjallisuudelle sangen tärkeäksi. Historiallisessa romaanissa se vallitsee vieläkin, menneiden aikojen tapahtumiin palaavissa romanttisissa kertomuksissa se on helposti tunnettavissa; uusromantiikan kammottavaa tunnelmaa herättävissä kauhupaikkojen kuvauksissa se on taustalla läsnä. Sen haamuhuone muuttuu salatiedon, henkienmanauksen ja kullanteon laboratorioksi, uudenaikaisen tiedemiehen salatuksi tutkimuspaikaksi — yleensä salaperäiseksi, kätketyksi huoneeksi, jossa haudotaan ja valmistellaan juuri sitä, josta "romaani" saapi kauhuun pyrkivän jännityksensä. Joka aikakausi muodostelee kyllä tätä jännityksen keskuspaikkaa uusien kokemusten ja keksintöjen mukaan, mutta tietäen sen esihistorian on siitä helppo riisua pois uudenaikaisuus ja huomata se vanhaksi, entiseksi, vain uudessa asussa esiintyväksi "haamulinnan" kuvaksi.

Seuraavassa palaan jälleen haamulinnan henkilöihin ja heidän ympärilleen ryhmittyneisiin mielikuviin. Käsiteltäväksi tulee näin Lewisin munkki ja hänen perhekuntansa, Lewisin esittämä Vaeltava juutalainen sekä häneen liittyvä aatepiiri, byronilaisena sankarina esiintyvä tyrannityypin perhe, haamut ja demooniset olennot, kauhuromanttinen erotiikka, nuori sankari ja sankaritar sekä muut henkilöt, — kaikki ne päämotiivit, joiden edellisessä esityksessä on saattanut huomata luonnollisella asukkaan oikeudella esiintyvän haamulinnan näyttämöllä.

IV

RIKOLLINEN MUNKKI

1

Lewisin elämäkerrasta on käynyt selville, että munkin sijoittaminen hänen romaaninsa päähenkilöksi oli johtunut Monvelin Luostarin uhreja nimisestä ranskalaisesta näytelmästä, jossa eroottinen apotti esiintyy tärkeänä päähenkilönä; englantilaisessa romantiikassa tämä oli uutta, sillä Walpolen ja Radcliffen romaaneissa esiintyvä hengenmies on yleensä kunnianarvoisa ja kauniiden traditioiden mukainen. Walpolen Salaperäisessä äidissä esiintyy kyllä, kuten on mainittu, kaksi rikollista munkkia, mutta he jäävät poikkeukseksi, varsinkin koska tämä näytelmä oli hyvin vähän tunnettu ja sen painopiste on toisaalla. Lewisille siis jää ansio siitä, että romanttinen, rikollinen munkki pääsi yleistä huomiota ja kauhua herättäen esiintymään Englannin kirjallisuudessa. Tämä hänen ansionsa ulottuu myös Ranskaan ja Saksaan, sillä vasta hänen romaaninsa monilukuiset käännökset, Radcliffen Italialaisen ohella, tekevät Ranskassa rikollisen munkin tyypin laajalti tunnetuksi ja aiheuttavat siellä, samoin kuin Saksassa, sarjan monilukuisia jäljennöksiä ja toisintoja.

Munkkien ja paavillisten pappien pahuus ja irstaisuus on ollut kirjallisuudessa vanha tuttua asia, josta varsinkin uskonpuhdistuksen aika on saanut moitteen ja ivan aiheita. Olihan lihavasta ja laiskasta, rakkausseikkailuihin halukkaasta munkista tullut suorastaan kansan kaskujen syntipukki, jonka esitettäväksi niissä aina lopuksi sovitettiin noloin osa. Niissä hänellä useimmiten oli humoristinen osa, mutta ei tarvittu muuta kuin että kertoja siirtyi vakavammille aloille, rikosten ja kauhujen sekä kaikenlaisten vaarallisten vehkeiden kuvaamiseen, kun jo munkki esiintyy pahuuden aikaansaajana ja juonimestarina. Niinpä kun Saksassa kahdeksannentoista vuosisadan jälkipuoliskolla pääsivät vauhtiin nuo jo mainitut n.s. "historialliset" ja muut "romanttiset" romaanit, joissa esitettiin enemmän tahi vähemmän tarkasti historiallisten tapahtumain yhteydessä entistä "teutoonilaista" suuruutta, ritarikauden romanttista loistoa ja taistelua paavillista petollisuutta vastaan, muuttuu munkkikin kirkkoruhtinaaksi, joka on toimeenpanemassa mitä katalimpia rikoksia ja suunnitelmia. Ja silloinkin kun näissä romaaneissa ei ole mitään muuta "historiallista" kuin joku mielivaltainen ritari ja munkki keksittyine seikkailuineen, säilyttää tämä jälkimmäinen pahuutensa, ollen niissä kavalan naisen rakastaja, auttaja ja liittolainen taistelussa uljasta ja rehellistä saksalaista ritaria vastaan. Hänestä on kaikki pahuus lähtöisin, ja kunnon ritari ei voi kuvitellakaan mitään niin mustaa rikosta, ettei munkki pystyisi sitä tekemään. Naiset ovat hänen erikoisena heikkoutenaan, ja hän toimeenpanee sekä aviorikoksia että raiskauksia, jopa sukurutsauksiakin. Eräästä tämän alan tuotteliaimmasta kirjailijasta nimeltä Cramer munkki edustaa suorastaan pahan prinsiippiä. Hänestä ovat munkit "pyhiä hirviöitä" (die heiligen Ungeheuer), "Jumalan piruja", joiden askeleet ovat hiipiviä — wie die Schritte der Blindschleiche über dürres Heidemoos; heidän katseensa on "kuolettavasti myrkyllinen" kuin basiliskin silmäys ja heidän sydämensä ein verfluchter Rustsaal aller Laster. Ritarikin voi olla paha ja tehdä rikoksia, mutta se on sittenkin toinen asia; hänen pahuutensa on ankarain intohimojen viettelystä ja hyvän, mutta heikon ihmisen lankeemusta, kun sitävastoin munkki on luonnostaan, synnynnäisesti paha.[203] Tässä esiintyy jotakin protestanttiselle maalle ja sen vaiheille kuvaavaa paavilaisuutta vastustavaa vivahdusta, joka oli omiaan miellyttämään Lewisiä, hän kun oli Parisissa ollessaan saanut mielipiteisiinsä vallankumouksellista antiklerikalismia.

Rakennellessaan nyt Ambrosiotansa Lewis käytti mallina Luostarien uhrien Laurentia, vahventaen värejä saksalaisen munkkiromantiikan paletilla, sillä olihan hän tämän kirjallisuuden erikoistuntija. Mutta hän muisti muunkin lukemansa hyvin: hänellä oli tuoreessa muistissa sellainen englantilaisen kauhuromantiikan tyranni kuin Montoni, tyyppi, jolla oli synkkyytensä ja kauneutensa vuoksi mahdollisuuksia piirtyä mieleen pysyväisemminkin. Kuvatessaan Ambrosion ulkomuotoa, kuinka hänellä oli kotkannenä, suuret, mustat, säihkyvät silmät, ja tummat, melkein yhteen ulottuvat kulmakarvat, ja kuinka harvat voivat sietää hänen samalla sekä tulista että läpitunkevaa katsettaan, hän siirtää munkkinsa kasvoille sen yleisen tumman romanttisen naamion, joka alkaen Hamletista ja yhdistäen itseensä Manfredin ja nuoren sankarin kulkee läpi Radcliffen romaanien. Tuossa läpitunkevassa katseessa uudistuu muisto kaliifi Vathekista ja Eblisistä, ehkä Miltonin Saatanastakin, ja tämän jälkeen kauhuromantikkojen huomio erikoisesti kohdistuu ihmisen katseessa ilmeneviin voimiin. Ambrosioon Lewis myös liittää aiheen nuoren sankarin salaperäisestä syntymästä, sillä Ambrosio on löytölapsi ja tullut sellaisena luostarin kasvatiksi.[204] Selvyyden vuoksi vielä kerran muutama sana hänen vaiheistaan.

Kun romaani hänet ensi kertaa lukijalle esittää, on hän kapusiiniluostarin apottina Madridissa. Hän on nuoren miehuutensa parhaissa voimissa, uljaan ja hienon näköinen, etevä saarnaaja ja tunnettu koko kaupungissa "pyhän miehen" nimellä. Joka kerta hänen saarnatessaan luostarin kirkko on täpötäynnä hartaita kuulijoita, varsinkin naisia, joiden suosiota hänkin, kuten saarnaajat yleensä kaikkina aikoina, nauttii mitä suurimmassa määrin. Hän on katolisen hurskauden säteilevä keskipiste kaupungissaan ja häneen ovat kaikkien uskovien katseet kohdistuneet. Hänen lankeemuksensa olisi siis korkealta tapahtuva ja kauas näkyvä, musertava tuhansille sieluille, ja siksi päättääkin Lucifer valita juuri hänet uhrikseen. Tutkien Ambrosion salaisimmat ajatukset hän huomaa hänen hurskautensa hengelliseksi itserakkaudeksi ja ylpeydeksi, ja hänen siveytensä perustuvaksi vain tilaisuuden puutteeseen. Tähän kohtaan Lucifer nyt suuntaa iskunsa, saattaen, kuten jo on kerrottu, erään ihanan naisen, nimeltä Matilda de Villanegas, ensin rakastumaan apottiin ja sitten noviisiksi pukeutuneena tunkeutumaan itse luostariin hänet lopullisesti vietelläkseen. Tämä onnistuukin yleensä sangen helposti, ja kun munkki on pian sen jälkeen häneen kyllästynyt, hän rupeaa Luciferin kätyrinä, luovuttuaan ikuisten nautintojen hinnasta autuudestaan, johdattamaan uhriaan uusiin rikoksiin. Näin tulee Ambrosio ensin äitinsä murhaajaksi ja sitten sisarensa sekä raiskaajaksi että murhaajaksi, kunnes inkvisitsionin käsiin joutuneena rangaistuksen pelosta myy sielunsa Luciferille, joka vapautettuaan hänet vankilasta surmaa hänet. Tämä on romaanin pääjuoni kaikessa yksinkertaisuudessaan. Sen heikkoutena on se, että se jättää poloisen munkin liian helposti ja liian pienen sielullisen taistelun jälkeen paholaisen saaliiksi, ja tekee hänestä ikäänkuin liian syvälle langenneen rikoksellisen, jonka eläimellisyys melkein kuolettaa hänen kohtalonsa herättämän säälinkin. Tämä pysyy lukijassa kuitenkin jossain määrin vireillä sen vuoksi, että Ambrosio on ikäänkuin turvaton ja yksinään häntä uhkaavan viettelyksen esineenä, joten minkäänlainen voimien tasapaino tahi muunlainen, paremman kohtalon mahdollisuuskaan ei voi tulla kysymykseen. Ainoana positiivisena tunnelmana on romaanin lukijalla se raamattuvivahteinen, uskonnollismakuinen mielentila, johon tällainen suurten rikosten ja lankeemusten sekä siitä seuraavan iankaikkisen kadotuksen kuvaaminen hänet voi saattaa, elleivät kirjan voimakkaat ja sangen pitkälle menevät eroottisten kohtausten esittelyt ole tulistuttaneet hänen mielikuvitustaan toiseen suuntaan.

Tämän juonen vaatimat kauhukohtaukset tapahtuvat sitten siinä ympäristössä, joka on jo edellä kuvattu. Yleisvaikutelmana on, että kysymyksessä ei ole enää Walpolen legendamainen naivien tapahtumain kertominen eikä Radcliffen viattomien temppujen käyttäminen, vaan yliluonnollisten voimien puuttuminen ihmisten asioihin raamatullisen, persoonallisen viettelijätradition pohjalla ja niiden esiinmanaaminen maagillisilla keinoilla. Uskomus persoonallisesta pahasta ja sen suhteesta ihmiseen on otettu tosiasiana, Lucifer voimineen ja apulaisineen sekä keinoineen ja tarkoituksineen on alistettu romaanin toimihenkilöksi, ja näin on luotu kertomus täten sattuneista tapahtumista ja viettelyksen esineen kohtalosta, tarkoituksena, kuten romaanin loppusanat osoittavat, teroittaa ahdasmielisen ja omahyväisen tuomitsemisen turmiollisuutta ja kaiken tekopyhän siveellisyyden onttoutta ja heikkoutta. Tässä viettelymenetelmässä on, kuten sanottu, se vika, että kiusaus juontuu liiaksi uhrin ulkopuolelta, ja niin mahtavana, että se jättää uhrin ikäänkuin avuttomaksi; se ei nouse uhrin omasta sydämestä, vaikka sen menestys perustuukin siinä oleviin heikkouksiin.

2

Ennen on jo kuvattu, minkä myrskyn Lewisin romaani ilmestyessään herätti. Myrskyn aiheuttajana olivat Ambrosio, hänen kyllästymätön irstaisuutensa ja sitä koskevat kohdat, yleensä se häikäilemätön realismi, jolla kaikki kuvattiin, ja se armottomuus, jolla tekijä sulki pelastuksen toivon ja mahdollisuuden munkin kohtalon ulkopuolelle; se on omiaan herättämään lukijassa siveellistä suuttumusta ja vastustushenkeä, mikä pohjimmaltaan johtuu kirjan tekemästä järkyttävästä vaikutuksesta. Vaikka lukija kuinka varustautuisi kohtelemaan sitä nuorukaisen epäkypsänä tekeleenä, joka ei kirjalliselta kannalta muka ansaitse sanottavaa huomiota, täytyy hänen kuitenkin tunnustaa, että se järkyttävällä säälimättömyydellä paljastaa ihmisessä piilevän, vain tilaisuutta vartovan nautinnonhimon, joka ilman hillintää, alttiina voimakkaalle viettelykselle, voi viedä hänet täydelliseen turmioon. Kirjan esittämä asiaväite, että pyhinkin ihminen saattaa olla eroottisella alalla, tilaisuuden tarjoutuessa, viettinsä täydellinen orja, on niitä hiljaisia totuuksia, joista ei mielellään puhuta ja jotka räikeästi esitettyinä aiheuttavat tekopyhää suuttumusta.

Paras todistus Lewisin romaanin pohjimmaisen asiasisällön osuvaisuudesta tällaisen vaikenemisella hyväksytyn totuuden ytimeen on se, että Ambrosion rinnalle pian, kuin maasta poljettuna, ilmestyy sarja kolkkoja, traagillisia munkkien haahmoja, jotka luovat sekä Englannin että muunkin Euroopan romanttiseen kirjallisuuteen synkkää, kammottavaa tuonelanhämärää. Romantikkojen intohimo menneisyyteen löytää munkista sopivan henkilökuvan, jonka sydämeen se sijoittaa syviä inhimillisiä ristiriitoja, tehden siitä näyttämön, jossa hyvät ja pahat voimat kamppailevat ihmisen lopullisesta kohtalosta. Tämä merkitsee romantiikalle ulkonaisten vaikutelmakeinojen siirtymistä syrjemmäksi ja sielullisten ilmiöiden astumista etualalle. Munkin ilmestyminen aloittaa siis tältäkin kannalta tavallaan uuden vaiheen romantiikassa, huomion kiintymisen siihen romantiikkaan, joka esiintyy sielun tragiikkana ja voi väkevämmin kuin tähän saakka käytetyt keinot olla "kauhua herättävän kauneuden" lähteenä. Ambrosiosta täten alkava kehityksen linja onkin romantiikan historiassa erikoisimpia, joka äärimmäisiin johtopäätöksiinsä saatettuna esiintyy aivan eriskummallisina kirjallisina ilmiöinä.

Ensimmäinen kirjailija, joka Munkin ilmestyttyä tunsi saaneensa siitä hedelmällisen ajatuksen, oli Ann Radcliffe. Kirjoitettuaan Udolphonsa hän varmaankin oli selvillä siitä, että Montonin kaltainen romanttinen keskushenkilö oli hänen osaltaan jo suorittanut tehtävänsä; uusi romaani olisi ollut mahdollinen tällaisen tyypin varassa ainoastaan siinä tapauksessa, että hän olisi voinut antaa sille uutta sisältöä, mutta siihen hänen kykynsä ei riittänyt. Kun nyt Lewis levitti romaanissaan hänen eteensä saman romaanisten maiden näyttämön, joka oli Radcliffelle niin tuttu ja mieluinen, mutta väritti sen munkkien maailmasta saamillaan kauhuvaikutelmilla, huomasi Radcliffe tässä viittauksen uuteen romanttiseen keskushenkilöön ja ryhtyi kirjoittamaan Italialaistansa. Pidän ilmeisenä, että tämä teos on syntynyt niiden uudistuneiden romanttisten vaikutelmien alaisena, joita Lewisin traagillinen munkkitarina kauhuineen oli herättänyt, vaikkakin Radcliffe valitsi ulkokehyksensä Monvelin näytelmästä.

Italialaisen kannattava keskushenkilö, Vivaldin perheen rippi-isä Schedoni, on kuitenkin käsitetty toisin kuin Ambrosio. Hän ei ole enää mikään nuori ja kokematon, kiusauksilta säilynyt pyhimys, vaan rikosten ja intohimojen poluilla jo ammoin paatunut olento, peloittavan lahjakas ja tarmokas, tekopyhä, tunnoton ja säälimätön, lähempänä Monvelin Laurentia. Radcliffellehän ei ollut mahdollista ruveta kirjoittamaan romaania eroottisista lankeemuksista, ja siksi hän siirsi sellaiset munkin menneisyyteen, muodostaen puolinaisilla viittauksilla niistä synkän mysterion hänen ympärilleen. Täten munkin haahmon romanttinen vaikuttavaisuus lisääntyy. Jos Schedonilla olisi ollut oma. korkeampi johtava aatteensa, jonka puolesta hän olisi taistellut, olisi hänestä tullut todella jylhä, traagillinen kohtaloluomus, mutta kun Radcliffen kyky ei riittänyt antamaan hänelle sellaista, vaan alensi hänet vain Vivaldin perheen kätyrinä sortamaan romaanin ahdistettua neitoa, nuoren Vivaldin rakastettua (huomaa Laurentin osuus), jää hän lopuksikin varsinaisten traagillisten suuruuksien ulkopuolelle, synkkien rikollisten galleriaan. Mutta sellaisenakin hänessä on kauhuromanttista ilmettä enemmän kuin ainoassakaan tyypissä tätä ennen, ja hän kohottaa rikollisen munkin kuvan yhä kammottavampaan jylhyyteen. Sen todistaa jo hänen ulkomuotonsa.

Radcliffe osoittaa hänen ulkomuotonsa esityksellä suorittaneensa ajatus- ja kuvittelutyön, jossa hän pohjaltaan on lähtenyt jo ennen selostamastamme romanttisen tyrannin kuvasta; hän poistaa siitä sille oleellisen kauneuden ja antaa rikollisen menneisyyden kuvastua kasvonilmeissä, mutta säilyttää tuon romanttisen muodon syvimmän ja vaikuttavimman piirteen, synkän, terävän ja polttavan katseen, joka muodostaa kammottavan vastakohdan kasvojen yliluonnolliselle kalpeudelle ja on vaikuttavana piirteenä jo Vathekin Eblisissä. Hänen mielikuvituksensa on ilmeisesti askarrellut kauhuromanttisen, traagillisen henkilön ulkomuotopiirteissä nyt enemmän kuin edellisissä teoksissa, ja hän on erikoisuutensa mukaisesti kehittänyt ne yksityiskohtaisiksi ja täsmällisiksi. Schedoni oli vartaloltaan "huomiota herättävä, mutta ei sen vuoksi, että se olisi ollut kaunis"; hän oli "pitkä, mutta vaikka hän oli äärimmäisen laiha, hänen jäsenensä olivat silti tukevat ja kulmikkaat; hänen esiintyessään munkkikuntansa mustassa puvussa hänen olemuksessaan oli jotakin peloittavaa, melkein yli-inhimillistä. Hänen kaapunsa päähuuppa varjosti hänen kalmankalpeita kasvojaan lisäten niiden ankaruutta, ja antoi hänen suurille, melankolisille silmilleen ilmeen, joka miltei herätti kauhua. Hänen katseensa ei ollut melankolinen tunteellisen ja haavoitetun sydämen vuoksi, vaan ilmeisesti siksi, että hänen luonteensa oli julma ja synkkä. Hänen muodossaan oli jotakin äärimmäisen erikoista, jota ei ole niin helppo määritellä. Siinä esiintyi jälkiä monista intohimoista, jotka olivat hyydyttäneet sen tällaiseksi, sitä enää elähdyttämättä. Hänen kasvojensa syvät uurteet todistivat ainaisesta synkkyydestä ja ankaruudesta, ja hänen silmänsä olivat niin pistävät, että niiden katse näytti yhdellä silmäyksellä tunkevan ihmisten sydämeen ja lukevan heidän salaisimmatkin ajatuksensa. Harvat henkilöt voivat sietää niiden tarkastelevaa katsetta, saati kohdata sitä kahta kertaa. Huolimatta kuitenkin kaikesta tästä synkkyydestä ja ankaruudesta jotkut heräävän mielenkiinnon silmänräpäykset saattoivat tuoda hänen kasvoilleen kokonaan erilaisen ilmeen; hän kykeni myös hämmästyttävän helposti mukautumaan niiden henkilöiden mielenlaatuun ja intohimoihin, joita hän halusi suostuttaa puoleensa, tehden tämän yleensä täydellä menestyksellä. Tämä munkki, tämä Schedoni, oli markiisitar di Vivaldin rippi-isä ja salainen neuvonantaja".

Schedonin luonteenkuvaus tuo mielestäni läheiseksi mallikseen henkilön, joka tähänkin saakka on varjona seuraillut romanttista tyrannia, sopivassa tilaisuudessa pujahtaakseen hänen pukuunsa — Rikhard III:n, jossa ylläkuvatut ominaisuudet jokseenkin tarkoin ovat edustettuina. Rikhard III ei ollut munkki, mutta oli, kun tarve vaati, mestarillisella tekopyhyydellä esiintyvä hurskas mies; hän oli tarmokas, lahjakas, vallanhimoinen, häikäilemätön, julma julmuuden ja paha pahan vuoksi, ilmeinen Schedoni, erona vain kyttyränsä, sekä kruunu ja mantteli munkinvaipan sijasta. Radcliffen ansioksi jää näin ollen, että hän älysi tässä tyypissä piilevät kauhuromanttiset mahdollisuudet ja osasi viljellä sen uudelleen romantiikan maaperässä, keinoin, muodoin, ympäristöin ja tarkoituksin, jotka antoivat sille oman erikoisleimansa. Kun Radcliffe Ambrosion tarinan ja Laurentin johdosta innostui itsenäisesti luomaan vaikuttavaa, traagillista munkkiluonnetta, suggeroitui sen pohjaksi hänen tietämättänsä Shakespearen kaikkina aikoina syvästi mieleenpainunut, jylhän pahuuden yleistyypiksi muuttunut nerokas vallananastaja ja kruunupäinen murhaaja.

Ambrosion vaikutuksen läheisyys näkyy muuten selvästi siitä, että kun Schedoni ei saa apulaisillaan murhautetuksi ahdistettua neitoa, hän päättää tehdä sen itse; katsellessaan nukkuvaa neitoa hänessä herää intohimo, mutta ennenkuin hän Ambrosion tapaan ehtii suorittaa kamalan tekonsa, hän huomaakin, että neito on hänen oma lapsensa, (mikä sekin, valitettavasti, romaanin lopussa osoittautuu vääräksi tiedoksi!) Ambrosion kaameat aiheet, sukurutsaus ja uhrin murha, väikkyvät siis tässä lähellä. Loppuselvitys, Schedonin joutuminen inkivisitsionin käsiin, noudattaa Ambrosion kohtalon linjaa.

3

Radcliffe kohotti rikollisen munkkityypin vieläkin näkyvämmäksi kuin mitä ehkä Ambrosio oli ollut; molemmat säilyttävät suuren suggestiivisen voimansa, ja juuri sen taikapiirissä Maturin aloittaa kirjallisen tuotantonsa. Hänen ensimmäinen romaaninsa Montorion perhe on noussut Radcliffen romantiikan pohjalta, ja sen päähenkilönä, johon tekijän suurin mielenkiinto kohdistuu, esiintyy valhemunkki Schemoli, jo nimeltäänkin liittyen Ambrosion ja Schedonin sarjaan. Tämä romaani on muuten täydellinen kauhuromanttinen arsenaali, johon tunnontarkasti on koottu kaikki Walpolen—Radcliffen aineisto, sitä ja sen suggestiivista ilmakehää laajentaen ja kehittäen. Kostaakseen hyljätyn rakkauden veljensä Orazion ihanalle puolisolle Erminialle, jonka kaukaisena mallina on ollut Desdemona, rikollinen veli, kuin toinen Jago, osaa kiihoittaa Orazio-Othellon mustasukkaisuuden katastrofiin saakka, käyttäen apulaisenaan omaa, halpamaista puolisoansa ja esiintyen tämän kanssa samanlaisena viattomuuden ahdistajaparina kuin Ambrosio ja Matilda Antoniaa kohtaan. Erminia-Desdemonan kuoltua alkaa Othellon jatko, jossa harhaan johdettu Orazio, päästyään selville totuudesta, ryhtyy valepukuisena Schemoli-munkkina puuhaamaan veljelleen "kohtalokasta kostoa". Hänestä on kirjailija luonut vaikuttavan ja arvokkaan seuraajan Ambrosiolle ja Schedonille, vaikka häneltä puuttuukin aidon alkuperäisyyden leima.

Ambrosion toiminnan peruste oli eroottinen intohimo, Schedonin luonteen synnynnäinen pahuus; Schemolin toiminnan peruste on kosto, joka aiheutuu viattomalle tehdystä vääryydestä; mutta koska "sinun ei pidä kostaman" (Maturin oli pappi), tämä teko koituu hänen omaksi turmiokseen, sillä tietämättään hän kiihoittaa omat poikansa kostomurhansa toimeenpanijoiksi. Mutta kun he siinä kuitenkin tekevät vain sen, minkä uhri hyvin oli ansainnut, jää juonen traagillisuus lopuksikin heikolle pohjalle, huolimatta siitä, että Schemoli itse ilmoittautuu kaikkeen syylliseksi ja kuolee. Hänen vaikuttavaisuutensa ei perustukaan hänen kohtalotarinaansa, vaan siihen romanttiseen tummuuteen ja salaperäisyyteen, jolla tekijä Schedonin ulkopuolista synkkyyshaahmoa kehittäen hänet ympäröi. Laajentaen Schedonin kykyjä hän tekee Schemolista, mallina Munkissa esiintynyt Vaeltava juutalainen ja Godwinin Leon, salaistiedon tuntijan ja "adeptin", antaen hänelle siten yliluonnollisia fyysillisiä ja psyykillisiä ominaisuuksia, mikä tietenkin, käytettynä Maturinin suggestiolla ja uskottavuuden halveksimisella, lisää hänen salamyhkäisyyttään. Vaikuttava lisä Schedonin luonteeseen on myöskin se itsensähillintä ja kylmä, järkähtämätön tyyneys, jolla Schemoli aina esiintyy, siten yhä korostaen merkitystänsä. Ulkopiirteiltään ja haahmoltaan nämä molemmat munkit ovat yleensä samanlaiset.

Maturinin kolmannessa romaanissa, Malesialaisessa päällikössä, tämä traditioksi tullut munkki ottaa nimen Morosini, ja jatkaa Schedonin tehtävää aatelisperheen vaikutusvaltaisena ja tunnottomana rippi-isänä, tummentaen juonillaan ja haahmollaan kirjan muutenkin kauhuromanttisia värejä.

Rikollisen munkin haahmo väikkyy Walter Scottinkin runottaren kintereillä, vaikkakin hänen terveempi romantiikkansa kieltäytyy hyväksymästä sitä yllä esitetyssä fantastisessa muodossa. Lähinnä sitä se esiintyy Ivanhoe-romaanissa, temppeliritari Brian de Bois-Guilbertinä. Bois-Guilbert, joka on sotilas ja pappi, liittyy tähän munkkisarjaan Ambrosion tavoin: lupauksen rikkomisen ja kielletyn, onnettoman rakkauden, intohimonsa ja velvollisuutensa ristiriidan uhrina. Kaikista yllä esitetyistä tyypeistä hänen kohtalotarinansa on eheimmin ja johdonmukaisimmin kehitetty ja kuvattu, kohoten todellisesti traagilliseksi. Luodessaan hänen kuvaansa Scott on käyttänyt hienolla tavalla traagillisen munkkikohtalon viitteitä, yhdistäen häneen samalla tyrannityypin miehuullisuus-, julmuus- ja hurjuuspuolia; terävää, läpitunkevaa katsetta ei ole unohdettu, eikä liioin hänen olemustansa ympäröivää salamyhkäistä synkkyyttä.

Walter Savage Landor, jonka Southey "löysi" siksi, että runoelma Gebir (1798) oli aiheensa, romanttisten kuviensa ja koko yleisleimansa vuoksi samaa, jota hän itse oli unelmoinut, hänen Thalabansa ja Kehamansa ilmeinen edeltäjä, eroten niistä vain runollisen ytimekkyytensä kautta, on myös niitä Englannin runoilijoita, joiden mielikuvitusta rikollisen munkin synkkä haahmo on koskettanut. Vanhoilla päivillään hän kirjoittaa suuren näytelmärunoelman, trilogiansa Unkarin Andrea, Napolin Giovanna ja Veli Rupert (molemmat edelliset 1838, viimeinen 1840), joiden kaikkien päähenkilönä ja valtiasluonteena esiintyy munkki Rupert. Hän on lähinnä periytynyt Schedonista, mutta kajastaa hänen vaiheidensa ja tekojensa takaa joskus Ambrosion ja Rikhard III:n perinnäiskuva. Ennen näytelmäin aikaa on Rupertilla ollut eroottinen elämyksensä: hän esiintyy kauniin Agathan hurskaana neuvonantajana ja kasvattajana, käyden usein hänen äitinsä luona rukoilemassa ja kuuntelemassa hänen pitkää rippiään, aivan samoin kuin Ambrosio Antonian äidin luona. Ruveten sitten opettamaan Agathaa hän pian siirtää uskonnolliset kirjat syrjään, hyräilläkseen oppilaansa korvaan "florentinilaisia tarinoita ja sisilialaisia lauluja", ja totuttaakseen hänet puhumaan "lemmen ainoata pehmeätä kieltä", mikä saa neidon posket punastumaan — aivan samoin kuin Ambrosio yrittäessään vietellä Antoniaa. Mutta tämän rikoksensa Rupert osaa salata, ja esiintyy trilogian alussa "pyhimpänä munkkina, mikä Jumalan maan päällä on", ja varsinkin ankarana naisten vihaajana. Hänellä onkin nyt uusi lemmitty, valta, jonka hän tahtoo pitää kokonaan ja jakamatta käsissään. Siksi hän koettaa vieroittaa suojattinsa Andrean tälle määrätystä puolisosta, kuningatar Giovannasta, ettei tämä avioliiton jälkeen pääsisi vaikuttamaan vallan käyttöön, mikä silloin jäisi yksinään Andrealle, se on: Rupertille. Mutta Andrea rakastaakin Giovannaa ja rupeaa kammoamaan Rupertia, peläten tämän kolkkoa, tuijottavaa katsetta ja vaikutusvaltaa. Huomaten tämän Rupert murhaa hänet hääjuhlassa ja aloittaa kolkon vehkeilyn Giovannaa vastaan, syösten hänet ja koko hänen perheensä turmioon, päämääränään alati oman vallan- ja kunnianhimon tyydyttäminen. Kun pöyristyttävien rikosten taakka hänen sielussaan vihdoin tulee liian painavaksi, hän vaipuu Rikhard III:n tapaan synkkään itsetutkisteluun: "Olen mies enemmän kuin muut, ja siksi uskallan enemmän ja kärsin enemmän; pintapuolisilla ihmisillä ei ole mitään kuluttavia intohimoja". Hän muistelee Giovannaa sillä hetkellä, jolloin morsiusseppele oli kiedottu hänen kruunuunsa, ja toivoo, ettei olisi milloinkaan nähnyt häntä. Silloin olisi Andrea, "hänen lohdutuksensa ja apunsa", saanut elää; "jaettua valtaa en voinut sietää". Hän oli kiintynyt kasvattiinsa syvällä rakkaudella, mutta murhaa hänet silti vielä voimakkaamman intohimon, vallanjanon, käskystä, saaden täten sieluunsa kalvavan omantunnontuskan, jota hänen jatkuvat rikoksensa yhä lisäävät; lukija aavistaa hänellä olleen helliä tunteita Giovannaakin kohtaan, joten tämän turmio merkitsee munkille uutta rakkautensa surmaa. Rupertissa yhtyy siis kaksi voimakasta intohimoa taisteluun keskenään: rakkaus ja vallanhimo, joiden avaamaan kuiluun hän sortuu. Hän on Shakespearen uudistettu voimaluonne, jonka mitat ovat korkeat ja juhlalliset kaikessa synkässä kaameudessaan. Ulkomuodoltaan hän on "kookas eikä huonosti tehty, vaikkakin hänen vasen olkapäänsä on sormen leveyttä ylempänä kuin oikea" — määritelmä, joka muistuttaa Rikhard III:sta; samalle taholle viittaa Rupertin tavaton teeskentelytaito ja kyky mestarillisilla puheilla ja sanakäänteillä taivuttaa ihmiset puoleensa milloin se oli hänelle eduksi. Landorin trilogia on mitoiltaan, väreiltään, elämänmurheiltaan ja rikkaina sekä tosina välähteleviltä ajatuksiltaan mieleenpainuva, voimakkaan ja miehekkään hengen luomus.[205]

4

Ambrosion lankeemuksen vaiheissa on eräitä lisäpiirteitä, jotka vähitellen herättävät lukijan erikoista huomiota. Niin pian kuin Matildan aiheuttama intohimo saa munkissa vallan, alkaa omituinen kaksoiselämä. Päivällä on apotti kaupunkinsa hurskain pappi, kaikkinaisen nuhteettomuuden esikuva, mutta yönsä hän viettää hillittömissä irstailuissa rakastajattarensa kanssa. Kukaan ei luulisi, että hänellä saattaisi olla mitään tekemistä pahojen voimien kanssa, ja kuitenkin hän öisin harjoittaa kammottavaa paholaisen manausta ja taikuutta. Tuo ihmisten silmissä kaikista sivein ja hurskain mies hiiviskelee öisin kuin pahin rikollinen vaaniskellen tilaisuutta päästä viattoman, uhrikseen valitsemansa tytön kimppuun. Väliin tämä kaksoiselämä häntä itseään kammottaa, ja hän tuntee kuin olisi hänessä saanut vallan joku toinen henkilö, pahuuden olento, joka on alistanut hänet tahtonsa alaiseksi. Teosta lukiessa syntyy vähitellen käsitys munkin sielussa uinuneesta pahasta, joka sopivan tilaisuuden tullen ikäänkuin kasvaa hänen toiseksi persoonakseen, jakaen hänen henkisen olemuksensa kahtia. Tämä sisällisen ja ulkonaisen kaksoiselämän piirre koitui Lewisin romaanista hedelmöittäväksi seuraavan ajan kauhuromantiikalle, johtaen osaltaan romantikkojen eriskummallisimpaan keksintöön, ajatukseen "minän" jakautumisesta hyvän ja pahan olennoksi. Ambrosion rinnalle nousee täten Medardus, E.T.A. Hoffmannin romaanin Paholaisen ihmejuoma (Die Elixire des Teufels)[206] päähenkilö, johon, salliakseni itselleni poikkeuksen Englannin kirjallisuuden ulkopuolelle, seuraavassa lyhyesti tutustumme.

Vertaillessa näiden kahden romaanin aihe- ja juonirakennetta huomaa sangen pian, että Hoffmann on saanut Lewisin teoksesta paljon ulkopiirteitä ja että ilman edellistä jälkimmäinen tuskin olisi saanut sitä sisältöänsä, mikä sillä nyt on. Medardus on myöskin kapusiiniluostarin munkki, joka luostarinsa kasvattina tulee pian kuuluisaksi opistaan, pyhyydestään ja saarnalahjoistaan. Mutta hänen juotuaan paholaisen salaperäistä ihmejuomaa viettelys aloittaa työnsä hänen sydämessään; hänen saarnansa muuttuvat omahyväiseksi tekopyhyydeksi ja hänessä herää maailmallisten nautintojen kaipuu Hänelle sattuu samanlainen eroottinen kokemus kuin Ambrosiollekin hänen joutuessaan näkemään soitonopettajansa tyttären mit beinahe ganz entblösster Brust.[207] Hänen kuten Ambrosionkin maine levisi nopeasti ja yleisön halua päästä kuulemaan hänen saarnojansa kuvataan samalla tavalla: "Jo tuntia ennen yhteensoittoa tunkeutui tuohon ei aivan isoon luostarin kirkkoon kaupungin asukkaiden ylhäisin ja sivistynein osa kuullakseen veli Medarduksen saarnaa". Häntä kunnioitetaan kuin pyhimystä ja hänelläkin on, samoin kuin Ambrosiolla, ihanan naisen, pyhän Rosalian kuva, jota hän rakastaa ja joka sekin osoittautuu lopulta paholaisen lähettämäksi. Hänellekin tunnustaa luostarissa nuori nainen rakkautensa. Näiden kaikkien sielullisten kokemusten tuloksena on, että Medardus jättää luostarin ja joutuu suorittamaan sarjan pöyristyttäviä rikoksia. Sillä hetkellä, jolloin hänen sydämessään nautinnonhimo ja maailman viehkeys on kohonnut korkeimpaan jännitykseensä, joka vaatii ratkaisua, hän kohtaa kaksoisolionsa, s.o. todellisen henkilön, oman veljensä, joka on erehdyttävästi saman näköinen kuin hän itse, syöksee hänet rotkoon, pukeutuu hänen pukuunsa ja rupeaa kylmäverisesti esittämään hänen osaansa. Hänelle avautuvat aistilliset nautinnot, samalla kuin hänen sydämessään herää puhtaan rakkauden kaipuu, kunnes hänen mielestään selittämättömällä tavalla hänen koko olemuksensa jakautuu. Hänen rinnalleen ilmestyy uusi Medardus, (ollen todellisuudessa tuo hänen veljensä, jonka hän luulee surmanneensa), ja hänen käsityksensä itsestään, omasta minuudestaan, käy sekavaksi; hän ei enää tiedä, uneksiiko hän tehneensä kauheat rikoksensa, vai onko ne tehnyt tuo toinen Medardus, tuo salaperäinen ja selittämätön olento, joka ei väisty hänen rinnaltaan. Kertomuksen ylle laskeutuu jonkinmoinen pöyristyttävä hourehuntu, jonka takaa lukijalle häämöittää sarja mielipuolisia ajatuksia ja tekoja, kuumenäkyjä ja aavistuksia, jotka herättävät ahdistavan, salamyhkäisen, arvoituksellisen tunnelman. Koko ajan kuultaa tuon harson takaa se ajatus, että hyvän ääressä on kaikkialla pahan voima tekemässä tyhjäksi sen pyrkimyksiä, ja että tuo toinen Medardus oli todellisen Medarduksen kaikki peritty ja hankittu paheellinen taipumus ruumiillistuneena, ikäänkuin kiskottuna irti toimimaan ominpäin hetkinä, jolloin se ei ollut siveellisen valvonnan alaisena. Tällä eriskummallisen mielikuvituksensa sairaalloisella kuvitelmalla, jossa nerokkaasti yhtyy vihjauksia perinnöllisen taipumuksen kohtalomaisesta vaikutuksesta yksilön tekoihin ikäänkuin ulkopuolella häntä ja hänen oman todellisen minuutensa vastuunalaisuutta, Hoffmann on päässyt vaikutelmiin, jotka ahdistavat lukijaa todennäköisyyden pöyristyttävällä voimalla. Tämä ihmissielun salaisinten vaikutinten armoton paljastus, joka on koko tuon kaamean teoksen pohjavirtana, antaa sille outoa ja järkyttävää voimaa, joka vaikuttaa läpitunkevasi ja ajatuksia herättävästi. Lewisin aihe on muuttunut Hoffmannin käsissä syväsisältöiseksi ja kaikessa eriskummallisuudessaan myös syvästi inhimilliseksi.

Hoffmannin romaani muistuttaa Lewisin teoksesta edellisen lisäksi vielä muissakin yksityiskohdissa. Siinä esiintyy Matildaa vastaava rikollinen ja irstas Eufemia, joka auttaa Medardusta hänen aikeidensa toteuttamisessa. Aurelie, joka on Antonian tavoin edustamassa puhdasta, taivaallisen lemmen läpitunkemaa ja arvoista naista, ja jota Medardus rakastaa, saa surmansa rakastajansa salaperäisen kaksoisolion kädestä. Munkkiromaanissa esiintyvän Vaeltavan juutalaisen vastineena on eräs arvoituksellinen maalari, jolla on esiintymisessään kaikki samantapaiset piirteet, mutta joka todellisuudessa lienee tarkoitettu Medarduksen isäksi. Mutta kaikki on nyt johdonmukaisesti siirretty eräänlaiseen terveiden aistien ulkopuolella olevaan maailmaan, jossa yksilön tavalliset itsensä toteamiskohdat ikäänkuin haihtuvat ilmaan. Siten on syntynyt ehyt ja johdonmukainen luoma, joka täyttää sen, mikä aina lieneekin Hoffmannin päätarkoitus: syöstä lukija maailmaan, jossa hän ei voi enää esiintyä kylmän järkensä aseilla, vaan jossa hän joutuu outojen ja sielunsa pohjalla piilevien salaperäisten vaistojen leikkikaluksi.

Hoffmannin romaanin lähempi esittely ei kuulu tehtävääni, eikä selvän käsityksen antaminen siitä kuvaamalla yleensä olekaan mahdollista: se täytyy lukea. Ei voi väittää, että se perustuisi Lewisin teokseen muussa kuin yllä viitatuissa ulkonaisissa kehyskohdissa ja että Munkki olisi ollut muuta kuin ehkä ensi aiheena Hoffmannin ajattelun suuntaumiseen tällaisen teoksen luomiseen. Mutta sittenkin ne ovat yhteydessä toistensa kanssa ja Medardus on huippusaavutus rikollisen munkin tarinassa sekä samalla kauhuromantiikan järkyttävimpiä tuotteita, joka sielullisella sisällöllään on kehittänyt ja tulkinnut todellista, itsestään esiin kumpuavaa, selittämätöntä ja voittamatonta kauhuromanttista tunnelmaa tavalla, joka ei ainakaan vielä ole muuttunut vanhaksi ja tehottomaksi.

Toinen teos, joka on mainittava Munkin yhteydessä, kuuluisana osana rikollisen munkin tarinassa, on Victor Hugon Parisin Notre Dame (Notre Dame de Paris, 1831). Näyttää nimittäin siltä kuin olisi sen pohjapiirustusta vaikea selittää, ellei ota huomioon Lewisin teosta. Notre Damen arkkidiakoni Claude Frollo on nuoruudestaan saakka omistanut elämänsä kirkolle ja tieteelle, ja hänen hurskautensa sekä oppineisuutensa herättävät kaikkien kunnioitusta ja tuottavat hänelle suurta mainetta. Mielikuvituksensa hän hallitsi tahtonsa ankaralla voimalla, säilyen rakkauden kiusaukselta, kunnes kohtasi Esmeraldan. Silloin valtaa hänet taikauskoinen aavistus, että tyttö oli saatanan lähettämä häntä viettelemään, ja taistellessaan intohimonsa kanssa hän lopuksi joutuu tuhoamaan lempensä esineen. Ulkonaisissa piirteissä on siis huomattava yhtäläisyys, mutta siihen se myös loppuukin. Ambrosiolta on kuitenkin vaikea kieltää sijaa Medarduksen ja Claude Frollon vanhempana veljenä, ja niin he muodostavat kolmikon, jonka ympärille on kutoutunut romanttisen kauhun järkyttävin sisältö ja ehkä korkein kirjallinen saavutus. Sinänsä vähäpätöinenkin teos voi näin joskus sisältää pohja-aineksia myöhemmän ajan merkkisaavutuksille.

Ajatus kaksoiselämästä, hyvän ja pahan eroittautumisesta ikäänkuin eri olioiksi samassa ihmisessä, ja todellisesta kaksoisolennosta, muodostuu hyvin elinvoimaiseksi romantiikan kauhuaiheeksi. Vaikka ei enää olekaan kysymys munkista eikä papista, täytyy E.T.A. Hoffmannin toinen voimakas kertomus nimeltä Neiti von Scudery (Das Fräulein von Scudery, Die Serapionsbruder, 1819-1821) asettaa tämän saman alkuaiheen yhteyteen. Sen päähenkilö, suurta kunnioitusta ja luottamusta nauttiva kultaseppä Cardillae, elää päivänsä nuhteettomasti ja siveästi, muuttuakseen yön tullen hirviöksi, joka hiiviskelee pitkin katuja vaanien uhrejansa. Häntä ei tosin aja tähän rakkauden intohimo, vaan kiihko saada takaisin ne jalokivikoristeet, jotka hän on myynyt. Tämä ei johdu ahneudesta, vaan jonkinmoisesta salaperäisestä ja selittämättömästä kiintymyksestä noiden koristeiden kauneuteen, eräänlaisesta sairaalloisesta rakastumisesta jalokivien lumoon. Erikoista mielenkiintoa herättää tarina rikollisesta kultasepästä siksi, että se muodostuu sillaksi takaisin englantilaisen kirjallisuuden piiriin.

Jos mietitään niitä mahdollisuuksia, joita kauhuromantikolle saattoi avautua kehittääkseen edelleen kaksoiselämän aihetta, hyvän ja pahan taistelua ja ristiriitaa, "minän" jakautumista kahteen olioon, tarjoutuu käytettäväksi ensiksikin se keino, jota Medardus edustaa. Häneen nähden on tuo jakautuminen hänen mielikuvituksessaan todellakin tapahtunut, vaikka lukija ajatuskykyään ponnistamalla vaivoin toteaakin, että tuo kaksoisolento on todellisuudessa, vaikka Medardus itse ei sitä tiedä, hänen oikea kaksoisveljensä. Käytännöllisempi, kauhuaineksilla kylmästi työskentelevä skotlantilainen saattoi menetellä selvemmin ja tulla kauhukannalta yhtä pöyristyttäviin tuloksiin, joskin jääden kirjalliselta arvolta alemmalle sijalle. Tällaisesta menettelytavasta tarjoaa esimerkin R.L. Stevensonin kertomus Tohtori Jekyllin ja Mr. Hyden ihmeellinen tapaus (The Strange Case of Doctor Jekyll and Mr. Hyde, 1886).

Siinä todella samasta ihmisestä reväistään hänen pahuutensa irti aivan eri olennoksi, ei ainoastaan henkisesti, vaan ruumiillisestikin. Tämä jakautuminen tahi oikeammin muutos saadaan aikaan sillä itsessään sangen vähän salaperäisellä keinolla, että tri Jekyll, kunnioitettu ja etevä tiedemies, joka ei usko inhimillisen, kokemusperäisen tieteen rajoja saavutetun, keksii tahi paremminkin löytää tuntemattoman lääkkeen, jonka nauttiminen saa hänessä aikaan ihmeellisen muutoksen. Stevenson siis hylkää paholaisen salaperäisen ihmejuoman ja ottaa avukseen "tieteellisen" keinon, poistaen täten kaiken mystillisen tunnelman, mutta pannen sijaan sen vaistomaisen vaikutuksen, joka syntyy aina, kun puhutaan oudoista ja kammottavista salaislääkkeistä, joita tieteen etevimmät "adeptit" ovat keksineet. Lääkkeen vaikutuksesta hänestä katoaa kaikki hyvä. Hänen jalo ulkomuotonsa muuttuu ilkeyden ja pahuuden ilmikuvaksi, ja hänen sielunsa on kaiken mahdollisen kataluuden ja konnuuden pesä; pahan tekeminen on tälle täten syntyneelle henkilölle, Mr. Hydelle, intohimo, joka tuottaa hänelle saatanallista iloa ja mielihyvää. Sitä on vielä omiaan lisäämään se tieto, että hänen on mahdoton milloinkaan joutua teoistaan vastaamaan, koskapa hän voi palata entiseen jaloon haahmoonsa vain nauttimalla tuota samaa lääkettä uudemman kerran. Asema oli siis niin hyvä kuin mitä personoitu inhimillinen pahuus saattoi toivoa.

Nyt alkaa kaksoiselämä. Kuin Ambrosio tahi kultaseppä, tri Jekyllkin päivin pysyttää entisen maineensa ja muotonsa, hiipiäkseen yöllä Mr. Hydenä rikoksien ja irstailun teillä. Pian tri Jekyll päivin kauhistuu sitä, mitä Mr. Hyde öisin tekee, mutta kiusaus on liian suuri hänen voitettavakseen; yhä uudelleen hän palaa pahuuden haahmoon, antaen sille täten yhä suuremman vallan. Tästä tai lääkkeen yhä ahkerammasta käyttämisestä johtuu sitten se, ettei se enää tehoakaan ja että palaaminen pahuuden haahmosta hyvyyden muotoon käy yhä vaikeammaksi; tapahtuupa lopuksi niinkin, että pahuuden haahmo tulee hänen yllensä ilmankin lääkettä, varsinkin nukkuessa. Loppukatastrofi on seurauksena siitä, että lääke loppuu, eikä uutta ole enää saatavissa. Hyvyys ei voi sittenkään lannistua elämään Mr. Hydenä, vaan luopuu elämästä kokonaan. Tämän kylmällä skotlantilaisella laskupäällä tehdyn kauhukirjan ansioksi jää se, että se kykenee, vaikka onkin vailla Medarduksen historian suggestiivista tehoa, voimakkaasti vaikuttamaan realistisella, inhimillisellä, mutta kuitenkin demoonisella pahan prinsiipin edustajallaan ja vertauskuvallisuudellaan pahuuden yhä kasvavasta voimasta, kun on kerran sen valtaan antautunut; sen kylmyys ja kvasitieteellinen leima houkuttelee kieltämään siltä romanttisuuden tunnelman, mutta sen mestarillinen tapa esittää paha inhimillisenä olentona, joka voi irtautua jaloimmastakin sielusta ja olemuksesta, panee liikkeelle voimakkaan tunnelmasarjan. Stevensonin kertomus Markheim (1885) kuuluu myöskin kaksoisolio-ajatuksen käsittelyyn. Ruvetessaan ryöstämään murhaamansa miehen rahoja murhaaja personoi oman pelkonsa ja kauhunsa sekä rikollisuutensa eri henkilöksi, joka rauhallisesti tulee häntä neuvomaan, varoittamaan palvelijattaren tulosta ja kiirehtimään. Mutta tämä pahan henkilöllistyminen saa tässäkin tapauksessa hyvän niin voimakkaaseen vastarintaan, että hän päättääkin ilmoittautua poliisille, ja heti kun hän on tämän sovituspäätöksen tehnyt, pahan olemus häviää.

Helppoa on huomata, että Oscar Wilden kertomus Dorian Grayn muotokuva
(The Picture of Dorian Gray, 1891) on uudenaikainen muunnos tästä
Ambrosion kaksoiselämän aiheesta, käsiteltynä menestyksellisellä
romanttisella värityksellä ja suggestiolla.

5

Langenneeseen munkkiin, Ambrosioon, liittyy näin sarja synkkiä romanttisia haahmoja, jotka kehityksen varrella syventyvät tekemään milloin minkin piirteen pääasiakseen. Suoranaista jälkipolvea ovat ne, joissa käsitellään hengen miehen ristiriitaa lupauksensa ja intohimonsa välillä ja hänen joutumistaan jälkimmäisen uhriksi, minkä aiheen käsittely uudistuu tuontuostakin kirjallisuudessa.[208] Rinnalle ilmestyy Faustin ja Medarduksen mukana käsitys ihmisen sisäisen elämän kaksinaisuudesta, ristiriidasta, joka saa kuvaannollisen esityksensä romantikkojen salamyhkäisestä kaksoishenkilöllisyydestä. Kaksoisolennon aihetta käsittelee Poe jo mainitussa kertomuksessaan William Wilson hyvin läheisesti Medarduksen tyyliin; aiheen pahan eroamisesta eri olennoksi hän kohottaa yhä laajempaan asteeseen kertomuksessaan Ihmisjoukon mies (The Man of the Crowd).[209] Katsellessaan Lontoon väenvilinää kertoja kiintyy tarkastelemaan eräitä kasvoja, jotka erikoisesti herättävät hänen huomiotaan. Ne ovat vanhan miehen, ja niistä kuvastuu voimakas äly, varovaisuus, itaruus ja ahneus, kylmäverisyys ja ilkeys, verenhimo, voitonriemu, iloisuus, äärimmäinen pelko ja epätoivo. Ja lähtiessään seuraamaan tuota vanhusta kertoja huomaa hänen aina oleskelevan siellä, missä ihmisjoukko myllertää, missä on tekeillä joko ajatuksissa tai töissä rikos, ja hän ymmärtää, että vanhus on rikoksellisuuden ruumiillistuma, sen tyyppi ja henki, ihmisjoukon pahojen taipumusten lihaksitulema, joka ei milloinkaan voi olla yksinään, s.o. ihmisistä erillään. Tehokkaalla tavalla tässä välähtää esiin näkemys koko ihmiskunnasta jakautuneena hyvän ja pahan kaksoisolennoksi, vaikuttaen mittojensa suuruudella enkä musertavammin kuin esitettynä yhdestä yksilöstä.

Vihdoin päädytään siihen, että tämä ajatus kaksoisolennosta liittyy perinnöllisyys-oppiin; syntyy aihepiiri, jossa jälkipolvi usein edustaa ruumiillistuneena niitä paheita ja huonoja taipumuksia, joita sen edeltäjillä on ollut. Näin on aikain kuluessa alkuidusta, joka oli vaatimaton, mutta sisäiseltä aihemahdollisuudeltaan mielikuvitusta hedelmöittävä, vähitellen hienojen juurien kautta kehittynyt tuuhea aihepuu. Kun nykyajan ihminen vaipuu nauttimaan siitä korkeasta tunnelmasta, jonka Tannhäuserin taistelu puhtauden ja intohimon välillä, sävelin tulkittuna, hänessä herättää, älköön häneltä jääkö huomaamatta, että Tannhäuserin rinnalla on näkymättömänä murheellinen ja synkkä Medardus,[210] saman taistelun traagillinen uhri, ja hänen mukanaan koko se ristiriitojen sarja hyveen ja paheen välillä, joka on ihmissydämessä ikuinen.

V

VAELTAVA JUUTALAINEN JA IKUISESTI JATKUVAN ELÄMÄN ONGELMA

1

Legenda Vaeltavasta juutalaisesta on merkitty muistiin hyvin aikaisin. Varhaisin kirjallinen tieto siitä on englantilaisen P. Albanuksen luostarin munkin Rogervon Wendowerin (k. 1237) teoksessa Flores Historiarum, joka on luomisesta alkava ja vuoteen 1235 j.Kr. jatkuva kronikka. Vuoden 1228 kohdalla hän kertoo, että silloin saapui Englantiin eräs "armenialainen arkkipiispa", joka muka oli omin silmin nähnyt tuon kuuluisan henkilön, ihmisen, joka oli ollut Jeesuksen kuoleman näkijänä ja eli vielä. Piispa oli aterioinut hänen kanssaan vähää ennen matkaansa. Hän oli ollut Pilatuksen portinvartijana ja oli hänen nimensä Cartaphilus; kun Jeesusta vietiin tuomiopaikalta hänen ohitsensa, löi hän vapahtajaa nyrkillä selkään sanoen: "Mene nopeammin, Jeesus, mene nopeammin, mitä viivyttelet". Silloin Jeesus katsoi häneen paheksuen (severo oculo) ja sanoi: "Menen kylläkin, mutta sinun on viivyttävä siksi, kunnes tulen". Pian sen jälkeen Cartaphilus kastettiin ja sai nimen Josef. Hän elää aina, mutta joka sadan vuoden kuluttua hän sairastuu, vaipuen lopuksi lovetilaan, josta toivuttuaan hän on jälleen sama kolmenkymmenen vuoden ikäinen mies kuin Jeesuksen kärsimyksen aikana. Hän muistaa kaikki Jeesuksen kärsimystä ja ylösnousemista koskevat seikat ja on hyvin vakava ja pyhä henkilö. Toinen saman luostarin munkki, Mattheus Parisiensis (k. 1259), otti omaan teokseensa (Chronica maiora) Wendowerin kertomuksen sellaisenaan.

Legendan raamatullinen pohja — tarkastaakseni tarinaa ensiksi sen valossa[211] — on löydettävissä Matteuksen evankeliumin 16 luvun viimeisestä värssystä, joka kuuluu: "Totisesti minä sanon teille: tässä seisovien joukossa on muutamia, jotka eivät maista kuolemaa, ennenkuin näkevät Ihmisen Pojan tulevan kuninkuudessaan". Tämän salaperäisen ennustuksen kohdistaa toinen Raamatun paikka nimenomaan Jeesuksen rakkaimpaan opetuslapseen, Johannekseen, kuten näkyy Johanneksen evankeliumin 21 luvun 21-23 värssyistä: "Kun Pietari hänet (Johanneksen) näki, sanoi hän Jeesukselle: 'Herra, kuinka tämän käy?' Jeesus sanoi hänelle: 'Jos tahtoisin, että hän jää siihen asti, kunnes tulen, mitä se sinuun koskee?'" Jälkimaailma kuitenkin kieltäytyi panemasta huomiota Jeesuksen ehdollisiin sanoihin "jos tahtoisin" ja uskoi, että Jeesuksen rakkaimman opetuslapsen, Johanneksen, oli määrä elää Vapahtajan toiseen tulemiseen saakka. Ja vaikka aika osoitti tämän erehdykseksi, ei tuosta uskosta sittenkään luovuttu: Johannes oli muka haudassaan elävänä tahi oli noussut sieltä ja eli salassa edelleen Jeesuksen sanojen ja opin todistajana. Tämä usko on ollut niin sitkeä, että esim. Englannissa esiintyi vielä 17:nnellä vuosisadalla lahko, joka uskoi Johanneksen tulon kautta tapahtuvaan kirkon uudistukseen.[212]

Mutta jo ennenkuin tämä Jeesuksen sana tuli evankeliumeista tunnetuksi, oli ollut olemassa vanha itämainen tarina, joka on liittynyt Buddhaan ja sisältää samaa. Sen mukaan eräs Buddhan oppilaista, nimeltä Pindola, rikkoi mestarinsa tahtoa vastaan ja sai häneltä määräyksen, ettei hän "pääse Nirvanaan täydellisesti niin kauan kuin laki on olemassa". Tämän mukaisesti Pindola jäi elämään todistuksena mestaristansa ja oli hän elossa vielä kuningas Asokan aikana. Legenda on kerrottuna sekä kiinalaisessa että buddhalaisessa kirjallisuudessa. Buddhalaisten munkkien levittämänä se on kulkeutunut länteen, kunnes saapui Palestinaan ja kutoutui siellä Jeesuksen kärsimyshistorian ympärille syntyneeseen tarinapiiriin, kuvastuen lopuksi evankeliumeissakin. Sen itämaisesta alkuperästä todistaa sekin, että se on tavattavissa Koraanistakin: sen johdosta, että Moseksen ystävä Sameri on ottanut osaa kultaisen vasikan tekoon, Moses tuomitsee hänet ikuisesti harhailemaan maan päällä, kuume ja rutto seuralaisenaan, — toisinto, jossa vaellusmomentti esiintyy selvempänä kuin Buddhan tarinassa. Kysymys on siis ikivanhasta itämaisesta legendasta.

Näin syntyi kristillinen legendapiiri jatkuvasta elämästä, keskuksena apostoli Johannes. Mutta eräs Raamatun paikka ohjasi mystillistä kuvittelua toisaallekin. Johanneksen evankeliumin 18 luvussa, 22-23:nnessa värssyssä kerrotaan: "Mutta kun Jeesus oli tämän sanonut, antoi eräs käskyläinen, joka seisoi vieressä, hänelle korvapuustin sanoen: 'Niinkö sinä vastaat ylimmäiselle papille?' Jeesus vastasi hänelle: 'Jos puhuin pahasti, niin näytä toteen, että se on pahaa; mutta jos puhuin oikein, miksi minua lyöt?'" Kristillinen harmi tällaisen julmuuden johdosta sai aikaan kuvittelusarjan siitä rangaistuksesta, joka olisi moisen teon mittainen, ja niin syntyi legendapiiri Jeesuksen lyöjästä, joka ikuisesti saa maan alla kiertää sitä pilaria, johon Jeesus oli sidottu, kun häntä ruoskittiin. Lopuksi ruvettiin miettimään, kuka tämä Jeesuksen lyöjä saattoi olla, ja Johanneksen evankeliumin 18 luvun 10:nnessä värssyssä esiintyykin erään tällaisen "käskyläisen" nimi: "Niin Simon Pietari, jolla oli miekka, veti sen ja iski ylimmäisen papin palvelijaa ja sivalsi häneltä oikean korvan; ja palvelijan nimi oli Malkus". Hänestä tulee nyt Jeesuksen lyöjä, jonka teko joutuu sitäkin synkempään valoon, kun Jeesus oli Getsemanessa juuri ennen parantanut hänen korvansa. Tämä legenda kuvaa siis jatkuvaa elämää rangaistuksena eikä palkintona, kuten Johanneksen legenda. Näiden molempien linjojen yhtymästä, pohjana ikivanha tarina ikuisesta vaeltajasta, joka oli voinut levitä länsimaihin ristiretkien aikana, näyttää Vaeltavan juutalaisen tarina syntyneen. Se, että Vaeltava juutalainen esiintyy (espanjalaisissa tarinoissa) otsallaan Herran kirouksen merkki, palava risti, osoittaa mielestäni myös Kainin tarinan vaikutusta. "Kulkijan ja pakenevaisen pitää sinun olla maan päällä", kuului Herran kirous ja "Herra pani merkin Kainiin, ettei kukaan häntä tappaisi, joka hänet löytäisi".[213]

Mattheus Parisiensiksen kronikassa esiintyvä nimi Cartaphilus viittaa nimenomaan Jeesuksen rakkaimpaan opetuslapseen, Johannekseen, joka "lepäsi hänen rinnoillaan", sillä merkitseehän Cartaphilus "paljon rakastettua". Toisissa myös jo 13:nnen vuosisadan legendoissa tuo salaperäinen olento esiintyy suorastaan nimellä Johannes, mutta liikanimenä hänellä on niissä "Buttadeus", jonka hiukan hämäräperäisen sanan alkuosan Gaston Paris selittää johtuneen italiankielisestä sanasta "buttare" (= heittää, lyödä). Buttadeus merkitsisi siis "Jeesuksen lyöjää" ja siten nimi "Johannes Buttadeus" kuvaisi hyvin yllämainittujen kahden legendapiirin yhtymistä: molemmat ovat osallisina nimessä ja ikuisesti jatkuvassa elämässä, joka Malkuksen legendan mukaan esitetään rangaistuksena. Näin legenda jatkaa elämäänsä, milloin Malkuksen, milloin Cartaphiluksen ja Johannes Buttadeuksen muodossa, erillisenä tahi yhtyneenä, ja päähenkilö eri maissa eri nimisenä; ylipäätään se näyttää olevan Italian ja Espanjan kansantarinoiden rakastama kasvatti. Saksassa esim. se on tuntemattomampi, kunnes 17:nnen vuosisadan alussa, jolloin Antikristuksen ja maailmanlopun pelko valtasi Euroopan, siellä muun ihmekirjallisuuden joukossa ilmestyi myöskin Lyhyt kuvaus ja kertomus eräästä juutalaisesta nimeltä Ahasverus (Kurtze Beschreibung und Erzehlung von einem Juden mit Namen Ahasverus, 1602). Tässä kirjasessa, josta ilmestyi monta eri painosta, kerrotaan, kuinka eräs piispa oli 1542 tavannut Hampurissa, muutamassa kirkossa, noin 50-vuotiaan miehen, joka erikoisuudellaan oli herättänyt hänen huomiotaan. Hän oli ollut suurikokoinen, hiukset riippuen olkapäille saakka, avojaloin, housut repaleina ja hartioilla maahan saakka ulottuva viitta. Kysyttäessä hän oli ilmoittanut olevansa Jerusalemin suutari Ahasverus, joka oli kieltänyt Jeesusta tämän ollessa menossa Golgatalle lepäämästä hänen talonsa edustalla ja tullut sen johdosta tuomituksi ikuiseen vaellukseen. Tämä teos tekee nyt Ahasveruksen legendan tässä muodossa hyvin kansanomaiseksi ja tunnetuksi, aiheuttaen aikain kuluessa suuren määrän kirjallisuutta puolesta ja vastaan. Siinä esiintyvä nimi Ahasverus on otettu Raamatusta, jossa sillä tarkoitetaan Persian eri hallitsijoita, Esterin kirjassa esim. Kserksestä.[214] Ranskassa esiintyy Vaeltava juutalainen tässä saksalaisen kansankirjasen antamassa muodossa vuodesta 1604. Erikoisen huomattava on eräs painos nimeltä Vaeltavan juutalaisen ihmeellinen historia (Histoire admirable du Juif Errant), jossa vaeltajan elämänkuvaan liittyy muutamia erikoisuuksia: "Taisteluissa olen saanut enemmän kuin tuhannen miekaniskua, tulematta haavoitetuksi, ruumiini on kova kuin kallio. Olin merellä ja kärsin usein haaksirikon; pysyin veden pinnalla kuin höyhen, vaikka en osaakaan uida". Nämä ominaisuudet tuovat hänet lähelle myöhemmässä taidekirjallisuudessa esiintyvää Ahasveruksen kuvaa. Suunnilleen näin on Vaeltavan juutalaisen legenda kehittynyt ja kulkenut. Tuntematonta on, mikä kansanuskomus sen pohjalla alkujaan piilee.

2

17:nnen ja 18:nnen vuosisadan ilmapiiri pysyi kylmänä niin romanttiselle aiheelle kuin Ahasverus on; jos se omisti tuon satuolennon kirjallisuuteensa, tapahtui se käyttämällä sitä koomillisena henkilönä huvinäytelmissä. Niinpä Ahasverus saa esiintyä Ranskassa pilanäytelmissä tyhmyrinä ja kuplettien laulajana; teoksessaan Ontuva paholainen (Le diable boiteux) Le Sage kertoo viekkaasta kirjailijasta, joka on myynyt Vaeltava juutalainen nimisen huvinäytelmänsä kolmelle eri kustantajalle. Tästä näkyy, että Ahasverus oli joutunut Ranskassa epäkunnioittavan kohtelun alaiseksi. Englannissa hänen osansa on yhtä huono. V. 1640 ilmestyi siellä kirjanen Vaeltava juutalainen ennustelemassa englantilaisille (The Wandering Jew telling Fortunes to Englishmen), jolla on satiirinen sävy, ja vielä 1797, eli siis Munkin jälkeen, ilmestynyt Andrew Franklinin huvinäytelmä Vaeltava juutalainen eli rakkauden naamiaiset (The Wandering Jew or Love's Masquerade), jossa kosija pukeutuu täksi kunnianarvoisaksi kulkijaksi, osoittaa, ettei Ahasveruksen tarinan romantiikka ollut yleensä tavannut kaikupohjaa.

Vasta 18:nnen vuosisadan 70-luvulla Ahasveruksen tarina rupeaa uudella tavalla hedelmöittämään runoutta. Kuten tunnettua, se askarruttaa Goethen mielikuvitusta; hän puhuu muistiinpanoissaan aikeestaan kirjoittaa runoelman, jonka päähenkilönä olisi Ahasverus, ja kertoo teoksessaan Totta ja tarua (Wahrheit und Dichtung), kuinka hän jo lapsena sai kansankirjoista elävän mielikuvan tuosta sadun vaeltajasta. Runoelmassaan hän aikoo esittää uskonnon ja kirkon historian huomattavimmat tapaukset ja kuvittelee Ahasveruksen ja Spinozan kohtausta, jota käsittelevä laulu oli oleva viimemainitun filosofian ylistystä. Mutta nämä ajatukset ja aikeet jäivät sirpaleeksi, jonka hän 1774 kirjoitti ja joka julkaistiin vasta hänen kuoltuaan; hänen aikansa käsitykseen Ahasveruksesta se siis ei vaikuttanut. Sen keveästi satiirinen äänilaji ei anna arvata, mikä Goethen näkemys Ahasveruksesta oli tuona myöhäisenä yön hetkenä, jolloin hän sirpaleensa kiireesti kirjoitti; vaeltaja ei esiinny siinä vielä siten, että hänen osuudestaan voisi mitään varmaa päättää. Tätä aihetta koskevan ajatuspiirinsä Goethe tyhjensi Ahasveruksen sisartarinaan, Faustiin.

Mutta Saksassa oli näihin aikoihin toinenkin runoilija, jonka mielikuvitukseen Ahasveruksen tarina oli vaikuttanut: Chr. D. Fr. Schubart. Tämä monivaiheinen runoilija saattoi ystäväpiirissään innostua kuvittelemaan suurta runoelmaa, jonka hän vielä kirjoittaisi ja jossa Ahasverus esiintyisi keskushenkilönä kaikessa mahtavassa suuruudessaan. V. 1783 hän kirjoittaakin "lyyrillisen rapsodian" nimeltä Vaeltava juutalainen; se on lyhyt ja leimaltaan äkillisen runollisen purkauksen luontoinen, vailla hiomista ja harkintaa, mutta toisaalta juuri sen vuoksi välitön ja vaikuttava. Ahasveruksen tuska sen johdosta, että kuolema häntä pakenee, on esimerkkien jatkuvan paljouden vuoksi mieleenpainuva; ryömien esiin asunnostaan Karmelin vuoren onkalosta hän valittaa: "Syöksyin mereen pilvien piirittämiltä kallioilta, mutta vaahtoavat aallot heittivät minut rannalle — heittäydyin Etnan liekehtivään kuiluun ja vihainen laavavirta viskasi minut takaisin", j.n.e. sangen pitkälle kaikkia mahdollisia kuoleman hakemisen esimerkkejä. Tällä runoelmallaan, joka julkaistiin 1787, Schubart voimakkaalla tavalla kohotti Ahasveruksen aiheen kansankirjasten piiristä taidekirjallisuuteen. Aiheen ottaa nyt vastaan Schiller.

Henkiennäkijässä (Der Geisterseher, 1789) esiintyy eräs omituinen armenialainen, luoden teokseen suurimman osan sen salamyhkäistä tunnelmaa. Kertomuksen päähenkilöä, prinssiä seuraa Venetsiassa eräs naamio, joka saattaa hänet ymmälle salaperäisillä ennustuksillaan. Jälkeenpäin tämä sama henkilö esiintyy venäläisenä upseerina. "Milloinkaan elämässäni en ollut nähnyt niin monivivahteisia kasvonpiirteitä ja niin vähäistä luonteenleimaa, niin paljon puoleensavetävää hyväntahtoisuutta yhtyneenä poistyöntävään kylmyyteen. Kaikki intohimot näyttivät niissä raivonneen ja jälleen ne jättäneen. Ei ollut jäljellä muuta kuin täydellisen ihmistuntijan rauhallinen, läpitunkeva katse, jonka edessä jokaisen täytyi väistyä. Tämä mies saattoi olla kaikkea, mitä mikin hetki vaati. Kukaan kuolevainen ei ole vielä päässyt selville, mikä hän oikeastaan on. Ei ole säätyä, luonnetta eikä kansaa, jonka pukua hän ei olisi pitänyt. En voi myöntää enkä kieltää, mitä väitetään, että hän nimittäin on ollut kauan Egyptissä ja saanut sieltä, eräästä pyramiidista, salatun viisautensa. Täällä tunnetaan hänet vain nimellä Tutkimaton. Luotettavat ihmiset kertovat nähneensä hänet samoihin aikoihin eri maailmanosissa. Miekan terä ei voi häntä lävistää, myrkky ei häneen pysty, tuli ei häntä polta, laiva, jolla hän matkustaa, ei uppoa. Aika on menettänyt häneen voimansa, vuodet eivät kuivaa hänen ruumiinsa mehuja, eikä ikä harmaannuta hänen hiuksiansa. Kukaan ei ole nähnyt hänen syövän, naista hän ei ole koskaan koskettanut, uni ei ole ummistanut hänen silmiänsä. Niin pian kuin kello lyöpi kaksitoista yöllä, hän ei enää kuulu elävien joukkoon. Tämä kauhea hetki siirtää hänet ystävyyden siteistä, jopa alttariltakin, kutsuisipa hänet takaisin kuolinkamppailustakin. Kukaan ei tiedä, mihin hän silloin menee ja mitä hän siellä tekee. Kukaan ei uskalla häneltä sitä kysyä, saati yrittää seurata häntä, sillä tuon pelätyn hetken koittaessa hänen kasvonsa saavat yhtäkkiä niin synkän ja kauhistuttavan vakavan ilmeen, ettei kenelläkään ole uskallusta katsoa häneen eikä puhutella häntä. Seurueen iloinen keskustelu muuttuu silloin kuolonhiljaisuudeksi, ja kaikki odottavat kunnioittavan kauhun vallassa hänen paluutansa, uskaltamatta edes nousta paikoiltaan ja avata sitä ovea, josta hän on mennyt. Ainoastaan kerran hän löi laimin poistua tuona määrähetkenä. Kun se oli tullut, hän vaikeni äkkiä ja jäykistyi, kaikki hänen jäsenensä menettivät joustavuutensa eikä valtimo sykkinyt; turhia olivat kaikki keinot, joita käytettiin hänen herättämisekseen henkiin. Tässä tilassa hän pysyi koko kohtalotuntinsa ajan. Sen jälkeen hän tuli äkkiä itsestään henkiin, avasi silmänsä ja jatkoi puhettaan siitä samasta tavusta, johon oli äsken sen keskeyttänyt". Minkä osan Schiller oli tälle mystilliselle henkilölle lopullisesti aikonut, on vaikea edes arvata, kertomus kun on keskeneräinen. Ahasveruksen nimeä ei mainita, ja kuten näkyy, on Schillerin kuvassa piirteitä, jotka ovat laajemmin kehiteltyjä kuin tradition Ahasveruksella. Kuitenkin armenialainen ilmeisesti on syntynyt Ahasveruksen tarun perusteella.

Vaeltava juutalainen kohoaa näinä aikoina näkyville myös Percyn kokoelmasta. Siinä on julkaistuna ballaadi Vaeltava juutalainen, jonka alkulauseessa kerrotaan Matthaeus Parisiensiksen Cartaphilus-tarina, ja ilmoitetaan ballaadin perustuvan tuohon jo mainittuun saksalaiseen kansankirjaseen. Hänen rikoksensa ja vaelluksensa kerrotaan sekä sanotaan, ettei hänen milloinkaan ole nähty nauravan eikä hymyilevän; kun hän kuulee kirottavan tahi Herran nimeä lausuttavan turhaan, hän moittii sitä, koska siten Vapahtajamme uudelleen naulitaan ristiin; sitä ei kukaan tekisi, hän sanoo, joka olisi nähnyt, kuten hän, Vapahtajan kuoleman. V. 1785 ilmestyi Riigassa Reichardin Vaeltava juutalainen, "historiallinen tahi kansanromaani, kuinka halutaan", ja 1791 M. Hellerin kaksiosainen Vaeltavan juutalaisen kirjeitä.

3

Yllämainitut Vaeltavaa juutalaista käsittelevät kirjalliset tuotteet olivat Lewisin näkyvillä ja saatavilla silloin, kun hän ryhtyi kirjoittamaan Munkki-romaaniansa. Raymondin sivuepisoodissa esiintyvä Vaeltavan juutalaisen kuva johtuu lähinnä Schubartin ja Schillerin antamista ääriviivoista. Häntä pidetään muukalaisena, mutta kukaan ei tiedä, mistä hän on kotoisin. Hänellä ei ole kaupungissa ainoatakaan tuttavaa, hän puhuu hyvin harvoin eikä hymyile koskaan. Hänellä ei ole palvelijaa eikä tavaroita, mutta hänen kukkaronsa on hyvin varustettu ja hän tekee kaupungissa paljon hyvää. Muutamat pitävät häntä arabialaisena astrologina, toisten väittäessä häntä itse tohtori Faustukseksi. Hän on majesteetillisen näköinen, kasvonpiirteet ovat hyvin voimakkaat, silmät suuret, mustat ja säihkyvät; hänen katseessaan on jotakin, joka herättää salaperäistä arkuutta, melkeinpä kauhua. Puku on tavallinen, hiukset riippuvat pörröisinä otsalla, jota peittää musta samettinauha, antaen hänen kasvoilleen yhä lisäsynkkyyttä. Kasvojenilmeessä kuvastuu syvä melankolia, hänen askeleensa ovat verkkaiset, hänen esiintymisensä vakavaa, ylevää ja juhlallista. Hän puhuu kansoista, joita ei vuosisatoihin ole ollut olemassa, mutta joihin hän näyttää persoonallisesti tutustuneen. Ei voi mainita maata, vaikka kuinka kaukaista, jossa hän ei olisi käynyt, eikä hänen tietojensa laajuutta ja monipuolisuutta voi kyllin ihmetellä. "Kukaan ei ole kykenevä ymmärtämään kohtaloni kurjuutta; osani on olla alituiseen liikkeessä — kahta viikkoa enempää en saa viipyä samassa paikassa. Olen ystävittä enkä voi koskaan saada ystävää. Mielelläni lopettaisin kurjan elämäni, sillä kadehdin niitä, jotka nauttivat haudan lepoa, mutta kuolema välttää minua paeten syleilyäni. Turhaan heittäydyn vaaraan. Syöksen valtamereen: aallot viskaavat minut inhoten takaisin rannalle; syöksen tuleen: liekit peräytyvät tieltäni; antaudun ryövärien raivon esineeksi: heidän miekkansa tylsyvät ja katkeavat rintaani vastaan. Nälkäinen tiikeri väistyy väristen tullessani, alligaattori pakenee minua kuin olisin kauheampi hirviö kuin se itse. Minussa on Jumalan kohtalonmerkki, jota kaikki luodut kunnioittavat ja pelkäävät".[215] Tämä merkki on hänen otsallansa palava sädehtivä risti, joka aiheuttaa näkijässään suurinta mahdollista kauhua. Siksi Vaeltava juutalainen pitää otsallaan mustaa samettinauhaa. Tällainen on Lewisin maalaus tästä romanttisen tradition salaperäisestä olennosta; siinä kuvastuu piirre sieltä, toinen täältä siitä sekä kansan- että taidekirjallisuudesta, joka ennen häntä oli Ahasverus-aihetta käsitellyt. Lewisin omina lisinä pitäisin Ahasveruksen suuria, mustia ja säihkyviä silmiä, joiden katse herättää kauhua, hänen melankoliaansa ja ylevää juhlallisuuttansa. Lewis tässä ilmeisesti muovailee Ahasverusta Montonin synnyttämän mielikuvan mukaisesti, antaen hänelle romanttisella lisäkekseliäisyydellä erittäin vaikuttavia piirteitä. Niinpä Ambrosiollakin esiintyvä syvä ja vaikuttava katse terästyy Ahasveruksella demooniseksi kauhun lähteeksi; munkin yleisiä romanttisen kauneuden piirteitä kuvastava ulkomuoto syventyy melankolisen traagillisuuden ilmeeksi; ja tuo palava risti vihdoin eroittaa hänet kuolevaisista erilleen omaksi yliluonnolliseksi yksilökseen.

Vaeltavan juutalaisen katse, jonka Lewis esitti näin voimakkaana ja demoonisena, on, kuten on nähty, kulkenut romanttisen tumman henkilön erikoisuutena aina Vathekin Eblisistä, itämaisesta Luciferista alkaen, saaden, sikäli kuin huomio kiintyi katseessa yleensä piilevään voimaan, yhä suuremman merkityksen salaperäisen vaikutuksen lähteenä. 18:nnen vuosisadan loppupuoli oli "mesmerismin" loistoaikaa,[216] jolloin "animaalinen magnetismi" ja sen avulla harjoitettu puoskarointi oli tavattomasti muodissa; sen ihmisessä olevan "magnetismin", joka Mesmerinkin mukaan virtasi katseesta, eli siis katseen hypnoottisen voiman, romantikot ottivat palvelemaan erikoistarkoituksiaan, antaen sen lähteelle, ihmissilmälle, omia kauneuskuvittelujaan vastaavan, tumman salamyhkäisen värin. Oliko tätä ennen mikään vanhemman kirjallisuuden mainitsema kuuluisa katse ohjannut heidän huomiotaan tähän, jääköön sanomatta; huomautan vain, että Raamatussa esiintyy katse, joka on syvään syöpynyt ihmisen mieleen: "Ja Herra kääntyi ja katsoi Pietariin, ja Pietari muisti Herran sanat, kuinka hän oli sanonut hänelle: 'Ennenkuin kukko tänään laulaa, kiellät sinä minut kolmesti'. Ja hän meni ulos ja itki katkerasti".

Yö-ajatuksissaan (toinen yö, alkusäkeet) on Young tulkinnut tämän katseen seuraavin säkein:

    When the cock crew, he wept — smote by that eye,
    Which looks on me, on all: that power, who bids
    This midnight sentinel, with clarion shrill,
    Emblem of that which shall awake the dead,
    Rose souls from slumber, into thoughts of Heaven.

4

Kun Vaeltavan juutalaisen legenda oli saatettu taidekirjallisuudessa tälle asteelle, ilmestyy sen rinnalle tarina tohtori Faustista. Lewis oli jo tavallaan antanut siihen viittauksen esittämällä, kuinka Ambrosio, jouduttuaan inkvisitsionin käsiin ja kärsittyään kidutusta, sen uudistumisen ja varman kuoleman pelosta vihdoinkin suostuu myömään sielunsa saatanalle; Matilda, joka on jo tehnyt tämän ja vapautunut vankilastaan, ilmestyy munkin koppiin ja rupeaa häntä houkuttelemaan: "Olen vaihtanut kaukaisen ja epävarman onnen nykyhetken onnen varmuuteen. Olen säilyttänyt henkeni, jonka muuten olisin menettänyt kidutuspenkillä, ja olen saavuttanut voiman, millä hankkia itselleni kaiken sen autuuden, mikä voi tehdä elämän ihanaksi. Manalan henget tottelevat minua valtiattarenaan; heidän avullansa päiväni tulevat kulumaan kaikessa mahdollisessa ylellisyydessä ja hekumassa. Esteettä saan nauttia aistieni tyydyttämisestä; joka intohimoni saa täytensä kyllääntymiseen saakka, jolloin palvelijani keksivät uusia nautintoja uudistaakseen ja kiihoittaakseen herpautuneita halujani… Vapaudu arkisielujen ennakkoluuloista, hylkää Jumala, joka on hyljännyt sinut, ja kohota itsesi ylempien olentojen asteelle!" Munkki ei suostu vieläkään, mutta uudelleen kidutettuna ja tuomittuna roviolla poltettavaksi hän antautuu, avaa Matildan jättämästä noitakirjasta seitsemännen sivun, kuten oli määrätty, ja lukee sen alusta neljä riviä, jolloin Lucifer heti ilmestyy, "toisessa kädessä pergamenttirulla ja toisessa rautainen kynä", tarjoutuen viemään hänet elämän loppuun saakka kestäviin nautintoihin, jos hän vain allekirjoittaa pergamentin, s.o luovuttaa Luciferille sielunsa. Yhäkin munkki kauhistuneena kieltäytyy ja Lucifer katoaa, mutta silloin kun vartijat ovat jo tulossa viemään häntä rangaistuspaikalle, kuten hän luulee, hän uudelleen manaa Luciferin esiin ja allekirjoittaa kauppakirjan vasemmasta kädestään ottamallaan verellä; eikä sillä hyvä, vaan hänen täytyy lisäksi suullisestikin luvata kuuluvansa Luciferille "peruuttamattomasti ja iankaikkisesti". Vasta silloin tämä hänet pelastaa, myöhemmin pettääkseen ja surmatakseen hänet, kuten ennen on kerrottu.

Ambrosion täten tekemä sielunkauppa oli vanhastaan kristilliseen tarinapiiriin kuuluva. Ensimmäinen kirkonmies, joka pahasta pulasta pelastuakseen möi kirjallisella sopimuksella sielunsa saatanalle, on legendain mukaan Adanan piispa Theophilus; hänet kuitenkin pelasti pyhä neitsyt. Theophiluksen legenda,[217] joka esiintyy jo kymmenennellä vuosisadalla, oli keskiajalla kirjallisen käsittelyn aiheena, ja on Faust-tarinan edeltäjiä. Marlowen Faustus kirjoittaa omalla verellään sielun kauppakirjan alle. "The Guardianin" 148:nnessa numerossa 1713 esitetään sitten se Pyhän Barsisan tarina (The Story of Santon Barsisa), jonka Lewis itse mainitsee lähteekseen. Peläten Barsisan suurta pyhyyttä saatana lähettää kuninkaan tyttären hänen parannettavakseen, houkuttelee hänet lankeamaan ja lopuksi murhaamaan uhrinsa. Barsisa joutuu kiinni ja tunnustaa hädässään jumalakseen saatanan, joka lupaa hänet pelastaa, kuitenkin lopuksi pettäen hänet. 1751 ilmestyi Parisissa benediktiinimunkki Augustin Calmetin teos Tutkimus enkelien, demoonien ja henkien ilmestymisestä (Dissertation sur les apparitions des anges, des demons et des esprits), joka käännettiin englanniksi 1759 ja sisältää laajan kertomuksen saksalaisen aatelismiehen Michel Lovisin sopimuksesta paholaisen kanssa. Ranskalaisen Urban Grandierin ja paholaisen välisen kauppakirjan sanamuotokin on säilynyt. Tarinoista, jotka käsittelevät ihmisen suhdetta pimeyden voimiin ja hänen pohjatonta nautinnonhimoaan, lienee sielun myyminen saatanalle yleisimmin tunnettuja; usko sellaisen toimenpiteen mahdollisuuteen antoi muuten noitavainojen aikana sille kamalan todellisuussisällön.

Vaeltavan juutalaisen tarina on kertomus ikuisesti jatkuvasta elämästä, joka on annettu rangaistukseksi; tarina sielun myymisestä saatanalle sisältää ajatuksen autuuden vaihtamisesta ajalliseen, aistilliseen onneen; yhdistettyinä nämä molemmat muodostavat tarinan autuuden vaihtamisesta ikuisesti jatkuvaan, ajalliseen, aistilliseen elämään ja onneen, eli Faust-sikermän, jonka molemmat pää-ainekset Lewis siis tuli romaanissaan esittäneeksi. Faustin maallinen viisaus ja liiallisen tutkimisen turmiollisuus ja turhuus on suhteellisesti myöhäinen lisä, joka on lähtöisin alkemistien, ehkä eritoten munkki Baconin ympärille syntyneestä, heidän okkultismiaan kammoavasta ortodoksisesta tarinapiiristä. Munkki Baconin kirjat ja legendat viisaudenkivineen ja elämänvesineen ovat myös omiaan opastamaan ajatuksen sekä Ahasveruksen että Faustin ulkopuolelle, ihmiseen yleensä, joka yliluonnollisilla keinoilla voittaa kuoleman. Tältä aihepohjalta Vaeltavan juutalaisen ja Faustin tarina lähtee jatkumaan.

Romantikkojen mielenkiinto näihin aiheisiin, nimenomaan ikuiseen nuoruuteen, elämän jatkumiseen elämänveden avulla ja viisaudenkiveen, sai suurta virikettä samanaikaisten ihmeidentekijäin ja okkultistien mysterioista. Mainitsin jo magneettisen katseen yhteydessä Mesmerin; ikuisen nuoruuden ja terveyden yhteydessä on mainittava Cagliostro, sillä lupasihan hän "Egyptiläisessä vapaamuurariudessaan" antaa uskollisilleen jatkuvan ja kestävän kauneuden, sekä palauttaa heidät siihen "jumalan kuvan" asemaan, josta synti oli heidät syössyt. Romanttiset aiheet ja salamyhkäisiä ajatussarjoja liikkeelle panevat tarinat olivat siis tänä kuuluisana "valistuksen" aikana ilmassa.

5

William Godwinin romaani St. Leon (1799) on Munkin ilmestymisen jälkeen ensimmäinen huomattava teos, joka päähenkilönsä kautta asettuu yllä kuvattuun riviin. Se on ranskalaisen ritarin St. Leonin elämäkerta, alkuosaltaan historiallisen romaanin edeltäjä, ja keski- sekä loppuosaltaan Vaeltavan juutalaisen, elämänveden ja ikuisen nuoruuden, viisaudenkiven ja ehtymättömän kullan, yhteiskunnallisen ajattelun ja sielullisen tutkielman kirja. Ensimmäisen aiheen siihen tekijä sanoo saaneensa John Campbellin teoksesta Hermippus Redivivus, jossa kerrotaan eräästä Venetsiassa 1687 suurta huomiota herättäneestä henkilöstä nimeltä Gualdi.[218] Hänestä mainitaan erikoisesti, että hän omisti pienen, mutta hyvin valikoidun taulukokoelman, jota hän mielellään näytti jokaiselle, joka vain sitä halusi; että hän oli täydellisesti perehtynyt kaikkiin taiteisiin ja tieteisiin ja puhui mistä aiheesta tahansa niin vapaasti ja terävästi, että se hämmästytti kaikkia kuulijoita; ettei hän milloinkaan kirjoittanut tahi saanut kirjettä, ei pyytänyt lainaa eikä vaihtanut itselleen rahaa, vaikka maksoikin kaikki käteisellä, ja että hän eli hyvin, vaikkakaan ei loisteliaasti. Nyt huomataan hänen kokoelmassaan eräs Tizianin tekemä muotokuva, joka ilmeisesti esittää itseään signor Gualdia, mikä herättää kummastusta, koska Tizian on elänyt 130 vuotta aikaisemmin, ja antamatta mitään selitystä salaperäinen vieras katoaa Venetsiasta. Godwin jatkaa: "On hyvin tunnettua, että viisaudenkiven, eli keinon etsiminen, millä muuttaa metalleja kullaksi, ja elämänveden, elixir vitaen, löytäminen, joka uudistaisi nuoruuden ja lahjoittaisi omistajallensa kuolemattomuuden, on ollut vuosisatoja tutkijain pääharrastuksen esineenä. On olemassa monta muuta kertomusta, paitsi tämä Gualdia koskeva, henkilöistä, joiden on otaksuttu päässeen noiden ihmeellisten salaisuuksien perille". Turvautumalla tähän kummalliseen aineistoon Godwin arvelee luoneensa teoksen, jonka laatuista ei siihen saakka ole ollut olemassa. Kuten edellisestä on nähty, on tämä otaksuma vain osaksi oikea: tarina ikuisen nuoruuden ja nautinnon tilaisuuden etsimisestä ja saavuttamisesta oli jo tullut aikaisemmin kirjallisuudessa käytetyksi, joskin ilman viisaudenkiveä ja elämänvettä.

Ennenkuin elämän salaisuuksien omistaja, mystillinen kulkuri, kohtaa St. Leonin, on tämä elänyt myrskyisen nuoruuden ja miehuuden ajan ja joutunut perheineen kurjuuteen, josta ei näytä olevan pelastusta. Kulkuri muistuttaa Vaeltavan juutalaisen haahmosta: "Hän oli heikko, laiha ja kalpea, otsa täynnä ryppyjä, tukka ja parta valkeat kuin lumi". Katse on virkeä ja eloisa, täynnä epäluuloa ja arkuutta; pukuna on ruskea, vyötetty viitta, tukena sauva. Hän vakuuttaa, ettei hänen nimensä olekaan Francesco Zampieri, kuten hän ensin oli sanonut. Mutta Vaeltava juutalainen hän ei silti ole, sillä hän kuolee, ilmaisematta kenellekään syntyänsä ja nimeänsä. Hän on kulkenut kaikki maat ja kokenut vain pettymyksiä, hän on oleskellut ruhtinaiden hoveissa, seurannut sotajoukkoja, kitunut vankiloiden saastaisuudessa, maistanut kaikkea mahdollista kurjuutta ja loistoa, ja vaivoin pelastunut mestauspölkyltä. Hänestä on tullut ihmiskunnan vihaama, isänmaaton, koditon ja ystävätön olento. Siksi hän on päättänyt luopua elämästä ja siirtää toiselle ne salaisuudet, jotka hän omistaa. Ne ovat: taito tehdä kultaa ja pidentää elämä ikuisesti jatkuvaksi, jos tahtoo. Kuinka tämä tapahtuu, sen kirjailija jättää sanomatta, koska "hänet on kielletty sitä sanomasta". Kuvatessaan tämän jälkeen Leonin elämää kirjailija osoittaa, että nuo salamyhkäiset lahjat tuottivat hänellekin aivan samat seuraukset kuin Zampierille: ne tekivät hänestä joka suhteessa luonnottoman ilmiön, joka kaikista ponnistuksista huolimatta herätti ihmisissä kauhua, katkaisten ne siteet, jotka yhdistävät luonnolliset ihmiset toisiinsa. Ihmisen todellinen onni on siis löydettävissä niiden kehysten sisältä, jotka luonto on hänelle asettanut ja joihin kuolema kuuluu itsestään selvänä ja vapauttavana loppupisteenä. Godwin on heikko romantikko. Häneltä puuttuu maalauksellinen kuvauskyky, romanttinen väriasteikko, mikä tekee hänen muutenkin yksitoikkoisen, kuivan asiallisesti selittävän tyylinsä mehuttomaksi. Romanttiset ainekset ovatkin hänellä etupäässä ulkonaisina houkutuslintuina, että lukija niiden avulla saataisiin seuraamaan tekijän filosofisia mietelmiä ja psykologisia erittelyjä, jotka ovat hänen teoksissaan päähuomion esineinä.

Kirjoittaessaan St. Leonin oli Godwin jo kokenut kirjailija, joka ymmärsi välttää Vaeltavan juutalaisen aiheen suoranaista jäljittelemistä. Shelley oli tähän taikapiiriin joutuessaan kokematon nuorukainen, johon Ahasveruksen tarina vaikutti syvästi, kuvastellen hänen mielessään vielä silloinkin, kun hän jo oli päässyt erilleen nuoruutensa lapsellisesta romantiikasta. Eräässä huomautuksessaan Kuningatar Mabiin (Queen Mab)[219] hän kertoo muutamia vuosia aikaisemmin löytäneensä sattumalta erään saksankielisen teoksen, jossa käsiteltiin Ahasverusta, ja josta hän kääntää näytteen; tämä näyte osoittaa sananmukaisesti, että kysymyksessä on Schubartin Vaeltava juutalainen. Se oli ilmestynyt englanniksi 1802 eräässä julkaisussa nimeltä Saksalainen museo (German Museum). Siitä ja Lewisin Munkista on kotoisin se mielikuva Ahasveruksesta, joka esiintyy Thomas Medwinin kirjoittaman kertovan runoelman päähenkilössä; tämän nuorukaisrunoelman sepittämiseen otti Shelleykin osaa, käyttäen sittemmin sen säkeitä St. Irvynen eri lukujen mottorunoina. Tammikuulla 1810 on merkitty kirjoitetuksi ballaadi Ghasta, eli kostava demooni (— or the Avenging Demon), joka ilmeisesti on sepitetty Raymondin tarinan perusteella. Ilmestys, jonka "olemus on majesteetillinen ja kulku hidasta", saapuu yöllisen haamun ahdistaman ritarin luo pelastaakseen hänet. Hänen otsallaan palaa loistava liekki, kun hän manaa yön haamut esiin; Theresan haamu, joka on ritaria ahdistanut, ilmestyykin, kertoen käyneensä vaatimassa omakseen petollista rakastajaansa. Silloin liekki oudon muukalaisen otsalla muuttuu palavaksi ristiksi, jonka nähdessään ritari vaipuu kuolleena maahan. Vaeltavan juutalaisen yksinpuhelu (The Wandering Jew's Soliloquy), joka on merkitty kirjoitetuksi 1810, kuvaa Ahasveruksen tuskaa sen johdosta, että kuolema väistää häntä, ja on kotoisin Schubartilta. Romaanissa St. Irvyne, eli Ruusuristiläinen (— or the Rosicrucian, 1811) esiintyy vihdoin värikäs, Vaeltavan juutalaisen tarinasikermään aina elämänvettä myöten pohjautuva mielikuva tällaisesta mystillisestä henkilöstä, mukana häivähdys siitä salamyhkäisyydestä, joka liittyy "ruusuristiläisten" nimeen.

Tämä henkilö on Ginotti, jonka sammumaton uteliaisuus oli johtanut viisauden portille ja joka luonnontieteiden tutkimisella oli päässyt siihen vakaumukseen, ettei mitään "ensimmäistä syytä" ollut olemassa, ja että oli mahdollista jatkaa elämäänsä. Hänen tutkimuksensa lopuksi osoittivatkin hänelle keinon, jonka avulla ihminen voi saada elämänsä ikuisesti kestäväksi. Mutta elämä muodostuukin hänelle sietämättömäksi taakaksi, minkä vuoksi hän etsii sopivaa henkilöä, jolle ilmoittaisi kammottavan salaisuutensa; silloin hän itse voisi kuolla. Tällaisena henkilönä Ginotti pitää nuorta Wolfsteiniä, jota hän varjon lailla seuraa kaikkialle, ja tälle hän ojentaa salamyhkäisen elämänjuoman ainekset: "Sekoita ne niiden ohjeiden mukaan, jotka selviävät tästä kirjasta. Tule keskiyöllä St. Irvynen linnan lähellä olevan luostarin raunioille". Romaanin loppuluku sisältää sitten vain lyhyen kauhukuvauksen siitä, kuinka paholainen vie Ginottin; koska Wolfsteinkin kuolee, hän ei siis ole ehtinyt nauttia tuota ihmeellistä juomaa. Shelleyn nuoruuden ajan mielipiteille on kuvaavaa, että ikuisen elämän saamisen ehtona on täydellinen jumalan kieltäminen, jota Ginotti vaati Wolfsteiniltäkin.

Mielenkiintoisempi kuin poikamaisella oikullisuudella ja epäjohdonmukaisuudella haahmoiteltu Ginottin tarina on hänen ulkomuotonsa, koska se osoittaa, kuinka mielikuva tummista, magneettista voimaa säteilevistä silmistä ja mystillisen henkilön ulkopiirteistä yleensä oli täsmällistynyt yhä täydellisemmäksi. Ginottin "ylevä ja korkea haahmo" herättää kunnioitusta rosvoissakin. Wolfstein säpsähtää hänen katseestaan kuin olisi siinä ollut jonkun ylevän, yliluonnollisen olennon voima. Hän koettaa turhaan välttää Ginottin oudon hehkuvaa katsetta ja sen lumoavaa voimaa, joka herättää hänessä värisyttävää kauhua. Kun Wolfstein pelaa, seisoo pöydän toisella puolella outo henkilö, joka värähtämättä tuijottaa häntä kasvoihin. Ginotti on olemukseltaan ylevä ja käskevä; hänen äänessään on syvä kaiku; hänen silmistänsä säteilee ankaruus; hän on kooltaan jättiläismäinen, mutta silti erittäin sopusuhtainen; hänen kasvonsa ovat ylen kauniit, tummat, ja niistä säteilee yliluonnollinen rakastettavaisuus. Kun kuun säde kolkolla hetkellä sattuu niitä valaisemaan ja hänen polttava katseensa kohdistuu hänen uhriinsa, leimahdellen aivan sietämättömän kirkkaasti, täyttää uhrin lamautuvan olemuksen kylmä kauhu. Tämä mielikuva oli syöpynyt niin syvälle Shelleyn poikasieluun, että hän antaa Wolfsteinillekin, joka on jonkunmoinen suuriin kiusauksiin joutuva ja niihin lankeava nuori sankari, aivan saman ulkomuodon ja katseen. Tämä korkeata, salamyhkäistä vaikutusta tavoitteleva ulkomuodon ja katseen maalaus ja "ruusuristiläisten" nimen mainitseminen oli omiaan, kuten pian saamme nähdä, tuottamaan St. Irvynelle seuraajan, jossa sen viitteet kehittyivät romantiikan kannalta katsoen erittäin täydellisiksi ja kauhupitoisiksi.

Pohtiessaan kysymystä Jumalan olemassaolosta Shelley palaa Ahasverukseen uudelleen runoelmassaan Kuningatar Mab. Sen seitsemännessä laulussa "Hengetär" manaa saapuville Ahasveruksen, joka ilmestyykin. Hän on "outo ja tuskien kuluttama ilmestys"; "hänen aineeton olemuksensa ei heitä mitään varjoa"; "hänen ryhdistään ja ilmeestään kuvastuivat monien vuosien merkit ja hänen sammuneista silmistään saattoi lukea sanattoman muinaisuuden kertomuksia, mutta hänen poskillaan oli silti nuoruuden leima; tuoreus ja voima kannatti hänen miehekästä olemustaan; vanhuuden viisaus esiintyi yhtyneenä nuoruuden varhaisrohkeuteen; ja kuvaamaton tuska, pelottoman resignation hillitsemänä, antoi hänen kaikkitietävälle otsalleen kammottavaa suloa". Häneltä nyt "Hengetär" kysyy, onko Jumalaa, ja Ahasverus vastaa: "On. Yhtä kostonhimoinen kuin kaikkivaltias Jumala". Ahasverus sitten Jehovan vihollisena kuvaa hänet "kaikkivaltiaaksi paholaiseksi", joka loi ihmisen suodakseen hänelle vain pahaa; Jeesus on susi lampaan vaatteissa, joka muka opetti oikeutta, totuutta ja rauhaa, mutta istuttikin samalla ihmisten sydämeen "sammumattoman kiihkon liekin ja siunasi miekan, jonka hän oli tuonut maan päälle tyydyttääkseen totuuden ja vapauden verellä Jehovan pahansuopaa sielua"… "Vihdoinkin hänen maallinen tomumajansa vietiin kuolemaan, ja vaikka hän ei tuntenutkaan kipua, hän silti huokaili. Vihastuneena minä silloin muistelin kaikkia niitä verilöylyjä ja onnettomuuksia, jotka hänen hyväksymisellään oli toimeenpantu isänmaassani, ja huusin: 'Mene, mene'! Jumalallinen ilkeys valaisi silloin hänen raukenevia kasvojansa ja hän huusi: 'Minä menen, mutta sinun pitää vaeltaa rauhattomana maan päällä ikuisesti'". Jumalan vihollisena ja pilkaten hänen voimattomuuttaan Ahasverus on sen jälkeen horjumatta ja pelotonna kulkenut ikuista polkuaan. Shelley sanoo häntä lopuksi "vaeltavan ihmisajatuksen kuvitelluksi näkykuvaksi".

Innostuneena Kreikan vapaussotaan Shelley kirjoitti syksyllä 1821 "lyyrillisen draaman" nimeltä Hellas, jossa Vaeltava juutalainen esiintyy. Hänet kuvataan niin vanhaksi, että vuoret ja valtameri näyttävät nuoremmilta kuin hän; hänen katseestaan kuvastuu ehtymättömän ajattelun voima, joka tunkee menneisyyden, nykyisyyden ja tulevaisuuden läpi. Sen, joka tahtoo tavata häntä, tulee purjehtia yksin auringon laskiessa Demonesin saarille, jossa hän asuu eräässä luolassa. Jos Ahasverus tahtoo vastata pyytäjän huutoon, silloin "meteori valaisee takaisin hänen tiensä Marmaran ylitse, huokaavasta mäntymetsästä nousee tuuli ja sen mukana sanomattoman suloinen sopusoinnun myrsky"; tämän jälkeen Ahasverus ilmestyy aikana ja paikassa, joka on kysymyksessä olevalle asialla sopiva. Saavuttuaan nyt sultaani Mahmudin pyynnöstä hän tämän tiedustellessa tulevaisuuttaan ilmoittaa, että maailman kaikkeus on vain näky, sairaan silmän unikuva. "Ajatus on sen kehto ja hauta; samoin ovat tulevaisuus ja menneisyys vain ajatuksen ikuisen lennon turhia varjoja, olemattomia; mitään muuta ei ole olemassa kuin se, mikä tuntee olevansa". "Ajatus ainoastaan on kuolematon". Tulevaisuus kuvastuu menneisyyden pinnalle, ja samoin kuin Mahmudin esi-isä valloitti suuren kaupungin, kukistetaan vuorostaan hänen mahtavuutensa.

Vaeltavan juutalaisen aihe oli siis Shelleyn mielikuvituksessa hereillä, mutta hän ei silti milloinkaan käyttänyt sitä muuna kuin sivupiirteenä. Sen runollinen arvo on ylipäätänsä kieltäytynyt hänelle kirkastumasta. Ahasverus kuvastelee Shelleyn mielikuvituksessa milloin tradition mukaisena olentona, milloin Prometheus-aihetta lähentelevänä Jumalan ikuisen kirouksen uhrina ja hänen vihollisenaan, milloin ajatuksena, joka on tunkenut kaiken pinnan läpi totuuden ytimeen ja huomannut kaiken muun katoavaksi paitsi itseänsä.

6

Southeyn Kehaman kirous kuuluu tärkeältä osalta Vaeltavan juutalaisen aihepiiriin, vaikka sen itämainen puku aluksi peittää sen. Kehama on mahtava noita, pahuuden ase, joka tahtoo kukistaa Jumalan ja anastaa hänen valtaistuimensa; hän on siis tavallaan itämainen Prometheus, mutta vailla jalon tarkoituksen oikeutusta. Kuten Vathek hänkin lopuksi saavuttaa kuolemattomuuden, mutta tämä on ikuista polttavaa tuskaa hänen suonissaan, joka saa hänen ruumiinsa hehkumaan kuin sula malmi. Kostaakseen poikansa surmaajalle Ladurladille hän lahjoittaa tälle ikuisen elämän, jonka tuskia korottaa se tieto, ettei kuolema voi lopettaa niitä, mutta luokin samalla, kuten Jehova Kuningatar Mabissa, itselleen vihollisen, joka on saavuttamattomissa. Runoelman aatteena on, että siveellinen sydän ja päättäväinen mieli on aina vapaa, että hyvän voima on kukistumaton ja pääsee kaikista kärsimyksistä huolimatta lopuksi voitolle. Ilmeisesti nyt se ajatus, että ikuisesti jatkuva elämä on ihmiselle kamalin ajateltavissa oleva rangaistus, on kotoisin Vaeltavan juutalaisen aihepiiristä.

Lewis asetti pahan prinsiipin karkeasti ja näkyvästi esiintyvässä muodossa vartioimaan uhrinsa harha-askeleita, avaamaan hänelle lihalliset nautinnot ja lupaamaan niiden ainaista jatkuvaisuutta, kunhan uhri puolestaan luovuttaa hänelle sielunsa, s.o. oikeutensa iankaikkiseen autuuteen. Lewisille kyllä on ollut tärkeämpää paholaisen ilmestymisen, ulkomuodon ja sielunmyyntikohtauksen realistinen kuvaaminen kuin asian syvemmän sielullisen puolen erittely, mutta kuin tietämättään hän silti oli tässä astunut lähelle sitä kynnystä, jonka takaa aukee kauhuromantiikka syvemmässä, kehittyneemmässä, sielullisessa muodossa. Se kohta, jossa paholainen ilmestyy inkvisitsionikuoleman uhkaamalle Ambrosiolle käyttäen tämän syvää epätoivoa hyväkseen houkutellakseen häntä sielunkauppaan, laajeni Maturinin Melmoth Vaeltajassa tutkielmaksi ihmisen taipumattomuudesta syvimmänkään kärsimyksen ja kurjuuden hetkellä luovuttamaan pois oikeuttaan autuuteen, s.o. korkeimpaan mahdolliseen onneen.

Sen, joka ottaa vaivakseen ja jaksaa lukea tämän laajan, moniosaisen kirjan, on melkein mahdotonta torjua sitä vähitellen, sivu sivulta kehittyvää, selittämättömän raskasta ja tukahduttavaa painajaistunnelmaa, jonka se herättää. Siinä esiintyvä maailma ei ole tuttu, vaan nähty kuumeisen tuskan tunnelman valossa, enimmäkseen hämyisenä, myrskyisenä, takana aina jokin tuntematon, selittämätön, määrittelemätön kauhu, voima, joka ei ole mitattavissa ja torjuttavissa inhimillisin asein. Vallalla on jonkinmoinen Dantesta muistuttava helvetin hämärä ja puoleksi halvaannuttava pelko tuntematonta, mutta lähellä olevaa kauhua kohtaan. Tämän yleisen vaikutelman ohella, joka syöpyy mieleen armotta uudistuvina, kiduttavina kuvina ja realistisuudessaan ja tarkkuudessaan pöyristyttävinä kuvauksina, painuu pysyvästi mieleen itse Melmoth, tuo kolkko ja salamyhkäinen vaeltaja. Hänessä tuntuvat tavallaan yhtyneen Faust ja Mefisto, sillä onhan hän tutkinut luvalliset ja luvattomat tieteet, päässyt yhteyteen saatanan kanssa ja sielullansa ostanut tältä määrä-ajaksi nuoruuden, ja esiintyyhän hän nyt Mefiston osassa, etsien päämiehelleen uusia uhreja; kulkiessaan alati ihmisiä kiduttamassa hän muistuttaa Vaeltavan juutalaisen sukulaisolennosta, ranskalaisten kansantarinoiden "Bonhomme Misèristä", jolla on samanlainen tehtävä;[220] hänen traagillinen, loputon, ajan ja paikan kahleista riippumaton vaelluksensa maasta ja maanosasta toiseen ja äkillinen ilmestymisensä kohtalokkailla hetkillä muistuttaa taas mieleen Vaeltavan juutalaisen. Hänen kammoa herättävä, juhlallinen ulkomuotonsa, ja hänen suuret, tummat, synkästi ja epätoivoisesti ilmehtivät silmänsä, jotka muistuttavat Vaeltavan juutalaisen silmistä, tuntuvat loistavan pimeydestä lannistavina ja lumoavina. Kuvaavana niitä koskevan esityksen vaikuttavaisuudesta ja mieleenpainuvaisuudesta mainittakoon, että Thackeray muisti ne katsellessaan Goethen silmiä.[221] Onpa hänen traagillisessa kohtalossaan etsiä vastoin parempaa tietoa pimeydelle uusia uhreja, ja hänen siitä johtuvassa mielialassaan ja yleisessä asussaan jotakin, joka on sukua Miltonin Saatanalle.

Sammumattomassa tutkimushalussansa Melmoth on päässyt niin pitkälle, että on nuoruutta vastaan vaihtanut sielunsa. Hänen sopimuksessaan on kuitenkin erikoispiirre: jos hän saa jonkun vapaaehtoisesti astumaan sijaansa, hän pääsee sitoumuksestaan vapaaksi. Tästä johtuu hänen salaperäinen vaelluksensa, jonka tarkoituksena on etsiä sellaisia äärimmäiseen hätään joutuneita ihmisiä, jotka vapautuakseen tuskistaan suostuisivat vaihtamaan osansa Melmothin kanssa. Tästä perusaatteesta johtuu myös kirjan kammottavia kärsimyksiä kuvaava sisällys, sillä ennen Melmothin ilmestymistä tarjouksineen täytyy ihmiskohtalon kristillisen käsityksen mukaan olla äärimmäisen kurjuuden loppuasteessa. Mitä Melmoth sitten heille oikeastaan kuiskaa, selitetään, ettei jännitys pääsisi herpautumaan, vasta kirjan lopussa.[222] Ainoakaan uhreista ei suostu. Ennenkuin Melmoth heittäytyy kallion huipulta mereen kotonaan Irlannissa, luopuen elämästään vapaaehtoisesti, hän lausuu: "Olen ollut maan päällä kauhuna, mutta en sittenkään vahingoksi sen asukkaille. Kohtaloani ei kukaan voi ottaa kantaakseen muuta kuin vapaaehtoisesti: ainoakaan ei ole suostunut, ainoakaan ei ole tahtonut vaihtaa osaansa Melmoth Vaeltajan kanssa. Olen vaeltanut maailman halki löytääkseni hänet, mutta ei kukaan ole tahtonut kadottaa sieluansa voittaakseen tämän maailman". Tämä sijaisen etsiminen ja sen kautta pelastuminen kohtalokkaasta sopimuksesta on sama aihe, joka kuvastuu esim. Balzacin romaanista Murheen nahka (La peau de chagrin) ja Stevensonin kertomuksesta Paholainen pullossa (The Bottled Imp). Melmothilla oli huomattava vaikutus Balzaciin, joka kirjoitti siihen jatkonkin, nimeltä Sovitettu Melmoth (Melmoth Réconcilié). Kotimaisessa kirjallisuudessamme on aihetta käyttänyt (lähinnä Stevensonin tapaan) Runar Schildt näytelmässään Hirsipuumies.

7

Melmoth saavuttaa ikuisen nuoruuden lahjan vanhalla taatulla tavalla, tekemällä sopimuksen paholaisen kanssa. Luonnollista on, ettei tämä keino enää tuntunut riittävältä ja sopivalta niihin aikoihin, jolloin goottilainen romaani jo oli joutunut naurunalaiseksi. Oli keksittävä uusia mahdollisuuksia ihmiselle tunkea niiden nuoruuden ja jatkuvan elämän esteiden läpi, joista viimeinen on kuolema. Tällöin tunkee kauhuromantiikan piiriin koko se okkultismi, joka oli kutoutunut taruihin Ruusuristin veljeskunnasta, antaen aiheen Zanonin (1842) synnylle.

Lytton-Bulwer oli tavallaan goottilaisen romantiikan uudistajia, mistä Zanonin muotokin on todistuksena. Teoshan on johdantonsa mukaan vain käännös erään salamyhkäisen ja omituisen vanhuksen julkaisijalle antamasta käsikirjoituksesta. Julkaisija oli tutustunut vanhukseen etsiessään tietoja Ruusuristin veljeskunnasta, ja nyt osoittautuu, että tämä hänen uusi tuttavansa onkin tuon salaperäisen seuran oppien erikoistuntija. Vanhus ei koskaan kajonnut syntyperäänsä ja aikaisempiin vaiheisiinsa, ja oli kirjoittanut teoksensa salakirjoituksella, varustaen kuitenkin onneksi siihen avaimen. Mutta ei tällä hyvä, vaan julkaisija huomaa tutustuttuaan tarkemmin käsikirjoitukseen, jota on kaikkiaan "940 kamalaa kokoarkin sivua", että tekijä olikin laatinut siitä kaksi eri kappaletta, toisen täydellisemmän kuin toisen, ja nytkös alkoi niiden täydentämisessä ja tulkitsemisessa kova työ, kestäen vuosikausia.

Lähin lähde, jossa näinä vuosikymmeninä oli yritetty tutkia Ruusuristin veljeskunnan syntyä, vaiheita ja oppia, ja joka oli Lytton-Bulwerin saatavilla, oli epäilemättä Thomas de Quinceyn The London Magazinessa. 1824 julkaisema kirjoitussarja Historiallis-kriitillinen tutkimus ruusuristiläisten ja vapaamuurarien synnystä (Historico-Critical Inquiry into the Origin of the Rosicrucians and Freemasons).[223] Ilmeisenä pidän muuten sitä, että Zanonin on monesta piirteestään kiittäminen Shelleyn Ruusuristiläistä, jonka Wolfstein ja Ginotti esiintyvät siinä Glyndonina ja Zanonina.

Zanoni on jo ulkorakenteeltaan "romanttinen" kirja, "kuvaus totuuden ja sadun maailmasta", kuten sen omistuskirjoituksessa sanotaan. Ensi osa, Soittaja, johdattaa lukijan tutustumaan teoksen toisen päähenkilön, laulajatar Violan nuoruuteen, ja vielä henkilöön, jonka koko sielun täyttää musiikki; "ajatusyhtymät, muistot, ilon ja tuskan tunteet, kaikki yhtyivät selittämättömällä tavalla näihin (isän soiton) säveliin, jotka milloin ihastuttivat, milloin peloittivat, jotka tervehtivät häntä hänen silmäinsä avautuessa aamun auringolle ja kauhistuttivat häntä yön pimeydessä". On kuin Violaa ympäröisivät alituisesti "sävelten haamut", kuin olisi hän musiikin tytär, kuuluen enemmän todellisuuden rinnalla aina olevaan sadun, kuin silmin nähtävään maailmaan. Näin saa ensi osa kirkasta, mutta samalla mystillistä soitannon sävyä ja sen suloäänien ilmavia hengettäriä täynnä olevan tunnun. Toisen osan nimi on Taide, rakkaus ja ihme. Mitä Jumala on luonnolle, sitä tulee taiteen olla ihmiselle, nimittäin ylevä, elähdyttävä, ihana ja lämmittävä. Hakiessaan totuutta se aina karttaa todellisuutta; se kohoaa luonnon herraksi alistumatta sen orjaksi. Tiede löytää, taide luo. — Rakkaus on viisautta, se on elämän suurin lahja, jonka täydellisen arvon tuntee vain se, joka on kokenut kaiken vähäpätöisyyden. Se on epäitsekäs ja uhrautuvainen. — Ihme on se, joka on ihmiseltä salattu, elämän ja aineellisuuden tuonpuolinen maailma, joka avautuu vain valituille sieluille salaisuuksien oven takaa. — Kolmannen osan nimi on Theurgia ja tutustuttaa se lukijan Ruusuristin veljeskunnan, Zanonin ja Mejnourin[224] oppiin sekä vaiheisiin. — Neljäs osa, Ovenvartija, on saanut nimensä siitä kauhuolennosta, joka vartioi täydellisen tietämisen ovea. — Viides osa, Elämänjuoman vaikutukset, kuvaa niitä seurauksia, jotka koituvat salaisopin oppilaalle, ellei hän ole ollut kyllin vahva vastustamaan Ovenvartijan voimaa. — Kuudes osa, Taikausko hylkää uskon, on esitys niistä seurauksista, jotka kohtaavat ihmiskuntaa sen hyljätessä uskonnon totuudet ja antautuessa taikauskon valtaan. — Seitsemäs, viimeinen osa, Kauhuvalta, on edellisen henkeen kuvaus Ranskan vallankumouksen hirmuajoista. Jo tämä ulkonainen jako ja lukujen mottoina usein käytetyt otteet salaisopillisesta kirjallisuudesta antavat teokselle erittäin mystillisen leiman, jota lähempi tutustuminen on vielä omiansa lisäämään.

Zanonin opin mukaan on näkyväisen rinnalla olemassa näkymätön maailma, asukkainaan henkiolennot. Ihmisen aineellisuus estää häntä näkemästä näitä olentoja, jotka kuitenkin ovat hänen elämänsä ja kohtalonsa kanssa yhteydessä. Niitä on sekä valon että pimeyden puolelta, edellisten johtajana ihana Adonai, jälkimmäisten mystillinen Paha, määrittelemätön Kauhu, salaperäinen Ovenvartija. Jos nyt ihmisen onnistuu voittaa aineellisuuden kahleet ja kestää ne kauhut, jotka Ovenvartija asettaa hänen eteensä tuntemattoman kynnyksellä, lakkaavat kuoleman lait häneen vaikuttamasta ja hän voi esteettä elää maailmassa niin kauan kuin haluaa, ikuisesti nuorena, ihmisenä, mutta vailla ihmistä sitovia kahleita. Mutta hänen täytyy varoa, ettei mikään maallinen mielenkiinto, rakkaus esimerkiksi, pääse tummentamaan hänen sielunsa ylevää ja intohimotonta kirkkautta, sillä silloin hän vastaavassa suhteessa rupeaa menettämään saavuttamiaan jumalallisia ominaisuuksia, vaipuen yhä enemmän tavallisten kuolevaisten tasoa kohti. Hämärässä muinaisuudessa on joidenkin itämaiden viisaiden onnistunut sielunsa puhdistuksella, vapautumalla yhä enemmän aineellisuuden kahleista, ja ajatustensa sekä tahtonsa voimalla, apunaan luonnon ilmisaadut ihmeet, tunkeutua niin pitkälle, että ne keinot, joiden avulla tuntemattoman kynnyksen yli voi astua, olivat heille paljastuneet. Sielunsa ylevyyden voimalla ja tarkoitustensa puhtaudella he nyt olivat kestäneet hirvittävän lopputaistelun Pahaa vastaan ja näin kohonneet Kuoleman ja kaiken inhimillisen herroiksi. Näin oli syntynyt pyhä Ruusuristin veljeskunta, jonka ylevänä tarkoituksena oli luoda maailmaan uusi sukukunta, vailla ihmisten heikkouksia ja paheita, jopa tietämisensä voimalla valloittaa muitakin planeetteja. Oliko inhimillisellä elämällä, nimenomaan rakkaudella, sittenkin ollut veljeskunnan jäsenille viehätyksensä, jää mainitsematta, mutta heistä on kuitenkin jäljellä vain kaksi, Zanoni ja Mejnour. Edellinen edustaa nuoruutta, taiteen aatetta maailmankaikkeudessa, jälkimmäinen harkitsevaa vanhuutta, tiedettä, ollen siis tyynempi ja intohimottomampi kuin toverinsa, katse aina suuntautuneena yhä täydellisemmän tietämisen saavuttamiseen. Hän se myöskin edelleen työskentelee ruusuristiläisten suuren päämäärän hyväksi, hakien koko maailmasta sopivia adepteja, mutta löytämättä niitä, sillä sellaisia, jotka kestäisivät Ovenvartijan kauhut, syntyy vain yksi tuhannessa vuodessa. Nämä kaksi ihmiskunnan parasta harrastavaa "theurgia" esiintyvät jo tämän vuoksi traagillisessa valossa, jota vielä lisää Zanonin uhrautuva, vapaaehtoinen kuolema rakkauden vuoksi inhimilliseen olentoon.

Ensimmäinen tuntomerkki, minkä Zanonista tapaamme, on hänen katseensa. Zanoni voi, jos tahtoo, valaa siihen voiman, jolla hän voi vallita toisen sielunelämän, joko kirkastaen ja kohottaen tahi masentaen sen. Hänen silmiensä "tumma sädeloisto" on vastustamaton, ja taikauskoiset väittävät, että hänellä on todellinen "paha silmä", "mal-occhio". Ulkomuodoltaan Zanoni on kuvaamattoman kaunis, vartaloltaan, ryhdiltään ja esiintymiseltään majesteetillinen, mutta samalla salamyhkäinen, kummitusmainen, kuin ilmestys toisesta maailmasta. Hänellä on sammumaton voima nauttia elämästä, mutta tehden sen puhtaalla, siveellisesti ylevällä tavalla, ja vaikuttaen seurapiiriinsä kohottavasti ja puhdistavasti. Kukaan ei tiedä, mistä hän on kotoisin; hänestä kerrotaan mitä ihmeellisimpiä tarinoita, ja kaikki kansat, maat, niiden olot, tavat ja kielet näyttävät olevan hänelle tuttuja. Hänen rajaton rikkautensa, tietonsa itämaisissa kielissä, eräänlainen arvokas rauhallisuus, josta hän ei luopunut iloisimpina hetkinäänkään, hänen hiustensa ja silmiensä tumma loisto, pienet ja mitä huolellisimmin hoidetut kädet, pään arabialaiset ulkopiirteet, kaikki viittaavat hänen kuuluvan johonkin itämaiseen rotuun. Monet vanhukset todistavat nähneensä hänet juuri samanlaisena nuoruudessaan, kuka missäkin maailman kolkassa. Näyttää siltä, kuin olisi Zanoni uudelleen ihmisten keskuuteen astunut Adonis, nuorukainen, joka oli jumalallisen kauneuden ja valon synnyn vertauskuva. Näin edustaa Zanoni Geisterseheristä alkavaa salaperäistä kirjallisuuden vaeltajaa, yhdistäen useampia jo edellisestä tunnettuja tradition tunnusmerkkejä itseensä, mutta kohonneena nyt jonkinmoiseksi taiteen ikuiseksi vertauskuvaksi, runolliseksi näyksi taiteen jumalallisesta kauneudesta, puhdistavasta ja kohottavasta vaikutuksesta, sekä kuolemattomuudesta.

Hänen rinnallaan esiintyy toinen salaperäinen olento, Mejnour, vanhuuden harkinnan, tieteen, ikuisen hakemisen ja tutkimisen vertauskuva. "Hänellä ei ole ystävää, ei seuralaista, ei lähimmäistä, paitsi kirjoja ja tutkimuksensa välineitä. Usein hänen nähdään kulkevan — ei hajamielisenä ja välinpitämättömänä kuten usein oppineet, vaan katse huomaavaisena ja läpitunkevana kuin haluaisi se tunkeutua ohikulkevien sieluun. Hän on vanhus, mutta ei väsähtänyt, vaan pysty ja uljas kuin mies parhaalla iällään. Ei tiedetä, onko hän rikas vai köyhä. Almuja hän ei pyydä, eikä myöskään niitä anna; hän ei tee koskaan pahaa, mutta ei liioin harjoita hyvää. Hän on mies, joka ei näytä tietävän mistään maailmasta ulkopuolella itseään". Hän on siis absoluuttisen, kaikesta inhimillisestä vapautuneen tieteen vertauskuva. Hänen elämänsä on vaipumista filosofiseen mietiskelyyn, Zanonin taas nautintoon.

Rohkeammin kuin mitä oikeastaan kauhuromantiikassa tähän saakka oli tapahtunutkaan, tekijä antaa näille vaeltajilleen yliluonnollisia ominaisuuksia. He voivat hypnoottisin keinoin panna jonkun toisen ennustamaan tulevaisuuden tapahtumia, kuten esim. Zanoni kirjailija Cazotten, jolloin tilaisuudessa vallitsevan valistuksen ajan optimismin tulokseksi ja vastapainoksi manataan esiin kuva vallankumouksen tyranniasta ja verikauhuista. Ajan ja paikan laki ei heitä sido, eikä elementtien voima heihin pysty; he voivat myös, jos tahtovat, tulla näkymättömiksi. Tieteessään he ovat tulleet niin pitkälle, että heidän tutkimuskojeensa ja laboratorionsa näyttävät alkemistin välineiltä ja työpajoilta, okkultistin salaperäisiltä puuhilta, olematta sellaisia. Mejnourin laboratorio on vanhassa keskiaikaisessa linnassa jossakin Apenninien vuoriston luoksepääsemättömässä sopukassa. Kun Mejnourin oppilas Glyndon kerran menee opettajansa tietämättä hänen laboratorioonsa, tuntee hän siellä oudon, aivan erikoisen tuoksun, ja huoneessa vallitsee eräänlainen aaltoileva sumu. Hänet valtaa vähitellen kuolon kylmyys ja hän on näkevinään, kuinka tuossa sumussa vaaruu hämäriä, mahtavia olentoja. Mejnour pelastaa hänet ajoissa, ja näin hän on saanut kokea, kuinka vaarallinen salatun tietämys on sille, joka ei ole valmistunut sitä vastaanottamaan. Tässä laboratoriossaan Mejnour säilyttää salaperäisiä "ruusuristiläisten lamppuja", luvultaan yhdeksän, elämänvettä, jolla on uudestisynnyttävä vaikutus, ja mystillistä tietokirjaa, joka selittää, miten tietämyksen rajan yli voidaan astua. Mutta tässä kaikessa ei oikeastaan ole mitään loihtua, vaan on kaikki mitä ankarinta tiedettä. Mejnour ei tunne keinoa, millä hän voisi asettaa kuoleman oman tahtonsakin ulkopuolelle — hän voi kuolla, jos hän haluaa — mutta luonnon uupumattomalla tutkimisella hän on saanut selville kaikki ihmisruumiin salaisuudet, m.m. syyn suonien kalkkeutumiseen ja verenkierron laimentumiseen, ja vihdoin keksinyt elämänveden, jolla ruumis voidaan aina uudistaa. Kysymys on siis, selittää Mejnour, vain lääketieteen loppusaavutuksista.

Zanonin hämärä filosofia voisi antaa aihetta laajoihin selittelyihin, mutta tarkoitustamme varten riittää tämä esitys sen kahdesta päähenkilöstä. Siitä käynee selville, mihin mittoihin saakka romanttinen kirjailija saattoi kohottaa vanhan aiheen ihmisestä, joka aineellisessakin suhteessa todellakin saattoi kysyä: kuolema, kussa on sinun otasi? Mielikuva ikuisen nuoruuden lahjasta oli syöpynyt syvälle Lytton-Bulwerin sieluun ja käytti hän sitä m.m. kuuluisassa kertomuksessaan Kummitustalo ja kummittelijat, eli talo ja aivot (The Haunted and the Haunters, or the House and the Brain, 1859).[225] Siinä esiintyy salaperäinen, aina elävä henkilö, joka on aikoinaan "ladannut" erään talon pöyristyttävällä pahuudenhengellä, vihamielisellä kaikelle sen kynnysten sisäpuolelle tulevalle elolliselle. Tahtonsa voiman on tuo henkilö pannut jatkuvasti vaikuttamaan jonkinmoisen eriskummallisen, puolittain magneettisen, puolittain kabbalistisen "akkumulaattorin" kautta, sijoittaen sen erääseen salalokeroon. Vasta sitten, kun kertoja jaksaa jännittää tahtonsa niin, ettei se salli hänen alistua yöllisen kummituskohtauksen kauhuun, murtuu tuo peloittava voima, niin että talo voidaan tutkia ja tuo salaperäinen koje hävittää. Huomattakoon, että tämäkin henkilö on erikoinen läpitunkevan, käärmemäisesti vangitsevan katseensa vuoksi. Hänessä on aihe henkilöstä, jonka ei tarvitse kuolla, kehittyessään tuonut mukanaan kauhuromantiikkaan sellaiset uudenaikaiset keinot kuin hypnotismin eli mesmerismin, sähkön, ja ajatusten sekä tunnelmain siirron tahdon voimalla.

Zanonillaan Lytton-Bulwer loi teoksen, joka monessa suhteessa on yhäkin vaikuttava ja tehokas. Teosofit näkevät siinä salaisopillisen viisauden ilmenemistä, kuin olisi joku niistä näkymättömän maailman henkiolennoista, joista siinä puhutaan, ohjannut tekijän kynää. Sen aihe ihmisolennosta, joka on päässyt aineen herraksi, elää kirjallisuudessa yhäkin, synnyttäen alituiseen mitä eriskummallisimpia teoksia, joissa moninaisin keinoin ja tavoin käsitellään ja kuvataan elämän jatkamista ja ruumiin sekä sielun nuorentamista. Sen suggestiiviset keinot ovat niin hyvin harkitut, sen sanonta salaperäisimmissä kohdissa niin epämääräisen tarkoittelevaa ja arvostelukykyä harhaan johtavaa, ja sen koko sisältö, joukosta usein esiin välähtelevine paradoksimaisen sattuvine väitteineen ja runollisine kohtineen siksi mukaansa tempaavaa, että nykyaikainenkin lukija tuntee joiltakin sen sivuilta henkivän vastaansa omituista tenhovoimaa.

Viedäkseni lopuksi kauhuromantikkoja viehättäneen ajatuksen ikuisesti jatkuvasta elämästä nykyaikaan saakka mainitsen H. Rider Haggardin teokset Hän (She, 1887), Hän ja Allan, ja Ayesha, (1905). Näiden teosten päähenkilö kuningatar Ayesha, on onnistunut hankkimaan itselleen ikuisen nuoruuden ja kauneuden kylpemällä eräänlaisessa ihmeellisessä tulisuihkussa, joka pursuaa ilmoille jossakin luoksepääsemättömimmän Afrikan salatuimmassa vuorenonkalossa. Historiallisesti nämä teokset ovat mielenkiintoisia vanhan kauhuromantiikan uudistajina, varsinkin siksi, ettei voi olla asettamatta Ayeshan kuvaa ja elämäntulta Southeyn Thalaban yhteyteen. Tässä runoelmassa nimittäin esiintyy taikapuutarha ja "sen keskellä tulilähde, josta virtasi kaikkialle ihmeellisiä puroja, ruokkien puutarhaa elämän kuumuudella". Tuo lähde pesee pois kaiken maailman saastan; Maimunan vapautuminen noituutensa ja ikuisen nuoruuden kahleista, jolloin äkkiä hänen vuosiensa paino tuli hänen osakseen, muistuttaa ilmeisesti Hänen loppukohtauksesta. Lailassa esiintyy Ayeshan alkupiirteitä, ja Okba, runoelman "vanha mies", on hyvin tutunomainen, kun häntä verrataan Haggardin viisaisiin vanhuksiin. Hänessä esiintyvä suunnaton vuoren onkalo, joka on muinaisten sukupolvien muumioiden säilytyspaikka, muistuttaa taas Kehaman kirouksen hautakaupungista: "balsamoijat olivat suorittaneet työnsä niin hyvin, että joka ruumiilla oli yhä elävä väri; ne olivat patsaita elävästä lihasta — peloittava näky! Niiden silmät olivat suuret ja terättömät, lasittuneet, tuijottavat, ilmeettömät —". Verratessa Southeyn runoelmia Haggardin romaaneihin ei voi olla pitämättä aivan ilmeisenä, että niillä on ollut jälkimmäisten aineistoon suuri vaikutus, että ne yleiseltä laadultaankin, seikkailujen keksimistavalta, näyttämöiltään, taistelukohtauksiltaan ja mieltymykseltään sadunomaiseen, eksoottiseen romantiikkaan ovat kuin runopukuisia Ayesha-kirjoja. Southeyn idea noituudella saavutetusta ikuisesta kauneudesta ja hänen eläviä ihmisiä muistuttavat muumionsa johtavat lopuksi Haggardin Ayeshan kautta suoraan Pierre Benoitin L'Atlantideen, jonka jäljittelevästä sukulaisuudesta yllä selitettyyn aihepiiriin ei voi olla epäilystäkään.

8

Yllä oleva on suunnilleen se osuus, mikä kauhuromantiikalla on ollut Vaeltavan juutalaisen ja Faustin tarinan alulle panemassa mielikuvittelussa. Kuten näkyy, se on sangen pian vapautunut molempien perintämuodosta ja keksinyt itselleen omat henkilönsä tulkitakseen sitä mystiikkaa, joka kietoutuu ajatukseen ikuisesti elävästä ihmisestä. Mutta tällä välin jatkuu Ahasveruksen tarina omassa perintämuodossaankin, kasvattaen ympärilleen laajan kirjallisuuden ja kiihoittaen mystiikallaan yhä uusia runoilijoita koettamaan mielikuvituksensa voimaa ja luotaamaan aatemaailmansa syvyyttä. Sen kirjallisuuspaljouden selostaminen veisi tässä liian pitkälle, mutta lyhyt katsaus niihin ajatuksiin, joita tämän aiheen kautta on tahdottu tulkita, on esitykseni täydennykseksi tarpeellinen.[226]

Se, että Ahasverukselta kiellettiin kuolema, oli samalla huomautus kuoleman vapahtavasta merkityksestä. Tämä sopi hyvin askeettiseen kristilliseen käsitystapaan, jonka mukaan ajallinen elämä on "tuskaa ja vaivaa silloinkin, kun se parasta on". Ahasveruksen kuolemankaipuu tulkitsee näin ollen kristityn halua päästä maallisen elämän kahleista. Schubartin runoelman päämotiivi on loputtoman elämän tuska ja kuoleman vapahtava merkitys.[227]

Ahasveruksen loppumaton vaellus vuosisadasta toiseen tekee hänestä historian elävän silminnäkijän ja todistajan, joka on sopiva väline tulkitsemaan ajatuksia ihmiskunnan vaiheista ja tulevaisuudesta. Tämä puoli tuli kirjallisuudessa huomatuksi useissa romaanintapaisissa kertomuksissa 18:nnen vuosisadan lopulla ja 19:nnen vuosisadan alulla.[228]

Ahasveruksen loputon elämä ja vaellus käsitettiin rangaistukseksi ja katumuksenteoksi hänen vapahtajaa kohtaan osoittamansa armottomuuden vuoksi. Tämän johdosta hän kuvastuu kristilliselle mielelle ikuisena varoittajana uskottomuudesta ja synnistä Jumalaa vastaan. Varustettuna kaikilla mahdollisilla saturomanttisilla ominaisuuksilla hän korkeasta tehtävästään huolimatta joutuu juuri täten käsitettynä kaiken alhaisemman kaupusteluromantiikan salamyhkäiseksi päähenkilöksi. Tämän käsitystavan yhteydessä Ahasveruksen historia laajenee myös kuvaukseksi uskottoman, Jumalan kieltäjän ja epäilijän kääntymyksestä, ja sikäli myös hänen vaiheidensa mukana näyiksi ja kohtauksiksi ihmiskunnan vaiheista ja kohtalosta.[229]

Hänen kansallisuutensa antoi aihetta siihen käsitykseen, että hän oli juutalaisten, tuon kodittoman, vaeltavan, mutta häviämättömän rodun vertauskuva. Kristillisen käsitystavan mukaan hän kuvasi juutalaisia kirottuna, rangaistusta kärsivänä kansana, kun taas juutalaiset käsittivät hänet kaiken rotunsa kärsimän sorron ja vääryyden marttyyriksi, ja toivomustensa ja pyrkimystensä vertauskuvaksi. Tämä juutalaisten tuska ja nousun pyrkimys tuli useiden Ahasverus-teosten perusaatteeksi.[230]

Edellisessä mainittu käsitystapa vei loogillisesti siihen, että Ahasverusta ruvettiin pitämään kansallisen ja yhteiskunnallisen vapauden vaatijana ja esitaistelijana, sekä siinä suhteessa rauenneiden haaveiden jälkeen traagillisena, murtuneena sankarina. Maailman rauhaton, kaikkialta pois ahdistettu vaeltaja on vapaus, joka ei löydä kotipaikkaa milloinkaan.[231]

Ahasveruksen murhe kohtalonsa johdosta, hänen yksinäisyytensä ja outoutensa ihmisten keskellä, hänen osattomuutensa inhimillisiin intohimoihin, ja hänen ikuinen rauhankaipuunsa, joka on sitä kiihkeämpi, kuta selvemmin hän ymmärtää ihmiskunnan pyrkimyksien toivottomuuden, tekee hänestä maailmantuskan vertauskuvan. Tähän maailmantuskaan ja sen surumielisesti valittavaan sävyyn ilmestyy lisäksi titaanimainen uhman piirre, suuttumus kohtalon kovuuden johdosta sen aiheuttajaa kohtaan. Näin Ahasverus saa Prometeuksen piirteitä, kapinoiden ihmiskunnan ystävänä jumaluutta vastaan. Maailmantuskan runoilijat, Byron ja Shelley, ovat itse titaanimaisen uhmaavia, kodittomia vaeltajia, eräänlaisia Ahasveruksia, joita, kuten Childe Haroldia, ajaa eteenpäin "tuo ainainen, poistumaton synkkyys, joka sadun vaeltavalla hebrealaisella oli otsallaan, joka ei halua nähdä haudan toiselle puolelle, mutta ei voi toivoa aikaisemminkaan lepoa". Tämäkin ajatus on johdonmukainen seuraus kahdesta edellisestä: juutalaisten vapaus — kansojen ja yhteiskunnan vapaus — koko ihmiskunnan vapaus kaikista sitä rajoittavista kahleista.[232]

Ahasveruksen tarina on kelvannut yhteiskunnalliseltakin kannalta. Köyhä Jerusalemin suutari on käsitetty kaikkien "työn orjuudessa" elävien köyhien ja maasta irti olevien työläisjoukkojen vertauskuvaksi, joka löytää kuoleman levon vasta sitten, kun köyhien elinehdot ovat parantuneet ja heidän kahleensa kirvonneet. Tämä on Eugène Suen kuva Ahasveruksesta, jolle hän antaa puolisonkin, Herodiaksen, ikuisen juutalaisnaisen; tämä saa kuoleman levon vasta sitten, kun naisten häpeällinen orjuus on loppunut.

Yllä oleva esittely niistä eri käsitystavoista, joihin Ahasveruksen tarina on antanut aihetta, osoittaa, kuinka se on erikoisella tavalla väljä ja moniin eri tarkoituksiin mukautuva; tätähän voisi sanoa sen rikkaudeksikin, ellei juuri se olisi samalla sen suurin heikkous. Se antaa nimittäin aihetta liian moniin ajatuksiin, sisältämättä sellaista rajoitettua ja voimakkaasti esiintyvää pääaihetta, joka kykenisi yksinään sen tyhjentämään. Kun Faust-aihe esittää elämänhalun ihmistä ratkaisevasti vallitsevana voimana, tullen siten ihmiselle läheiseksi ja ymmärrettäväksi, välähtelee Ahasveruksen aiheesta näkyviin monia eri puolia, joilla kaikilla on runollista sytytystehoa, mutta jotka kuitenkin peittyvät sellaiseen lihamme ja veremme ulkopuolella olevaan mystiikkaan, ettei niitä ole helppo runoilla selviksi kuviksi. Tästä johtunee se, että Ahasverus yhä odottaa lopullista suurta runoilijaansa, joka päättäisi hänen vaelluksensa, antaen rauhan hänelle ja kirjailijoille, kuten Goethe antoi rauhan Faustille.

Ahasveruksen aiheen historia osoittaa lopuksi, että Euroopan kansoista saksalaiset ovat sitä eniten käsitelleet; Englannissa ei aihe ole ollut erikoisemmin muodissa, eikä näytä alkuperäisessä muodossaan englantilaisten mielikuvitusta koskettaneen; sitä ovat enemmänkin tehneet, kuten olemme nähneet, tämän ja Faustin tarinan pohjalta kasvaneet alkemistiset ja ruusuristiläiset johdannaiset.[233]

VI

BYRONILAINEN SANKARI

1

Aikaisemmin sanotusta on selvinnyt, että jo Otranton linnassa oli esiintynyt tumman, synkän ja intohimoisen tyrannin tyyppi, jota sitten Radcliffe erikoisella mielenkiinnolla viljeli. Tämän tyypin tuntomerkkeinä olivat korkea ja kalpea, mustien kiharoiden varjostama otsa, läpitunkeva, tumma katse, kasvojen yleinen kauneus, olemuksen miehekkyys ja menneisyyden salaperäinen tutkimattomuus. Hänen melankoliansa takaa kuultaa Hamlet, Vathekin Eblis ja Miltonin Saatana,[234] jotka ovat osallisina hänen tummassa katseessaan ja hänen sielunsa uhmassa; hänen läheisyydessään hiiviskelevät ehkä Lovelace ja Zeluco, antaen vihjauksia siitä traagillisuudesta, jonka paheiden orjuus voi uhrilleen tuottaa. Caleb Williamsin Falkland ja Leonin Bethlem Gabor kohoavat myöskin taka-alalta näkyviin, edustaen ihmisvihaa ja ihmisen pelkoa, jolla on sairaalloinen piirre. Selville on myös käynyt, kuinka sekä rikollinen munkki että Vaeltava juutalainen, ja ruusuristiläiset viisaudenkiven omistajat lainaavat itselleen tämän tyypin ulkomuodollisia piirteitä. Ilmeisesti on syntynyt jonkinmoinen vakiintunut muotokuva, joka melkein kuvalaataksi muuttuneena esiintyy siellä, missä tämän tyypin käsittelyyn näinä aikoina ryhdytään.

Osoituksena siitä, että tämän tyypin pohjalla on englantilainen perintöaihe, on sekin, että Radcliffen tumma sankari esiintyy järvikoulunkin runoilijoilla, vaikkakin kesympänä ja huomaamattomampana. Wordsworthin näytelmässä Rajasissit, jonka hän kirjoitti jo 1795-6, on Oswald tyypillinen Montoni-ilmiö, varustettuna Jagon pahuuden lisäpiirteillä. Houkutellessaan päällikköään, Marmadukea, murhaan, ja tämän epäröidessä hän selittää: "Voi olla, että löytyy sellaisia raukkamaisia, puoleksi ajattelevia pelkureita, jotka kalveten sanovat sinua murhaajaksi, ja että joudut yksinäiseksi heidän keskuudessaan, mutta tämäkö nyt olisi suurikaan onnettomuus lujalle luonteelle!… Yksinäisyys! Kotka elää yksinäisyydessä". Nuoruudessaan Oswald on ollut kaikkien suosima, "joka kielen lemmikki"; hän matkustaa Syriaan ja luulee joutuneensa laivalla kapteenin ja miehistön salavehkeilyn esineeksi, kostaa jättämällä kapteenin alastomalle saarelle nälkäkuoleman uhriksi ja piiloutuu luostariin, kunnes yhtyy ristiretkeläisiin, suorittaen sankaritekoja. Mutta hän on yksinäinen olento silti, hänen kulkunsa on "yksinäisen vaellusta", ja hänen mietteensä sairaalloista itsetutkistelua sekä pyrkimystä "laajentamaan ihmisen älyllistä valtakuntaa". Päälliköstänsä Marmadukesta hän tahtoo tehdä murhaajan, saadakseen hänestä yksinäisyyteensä saman onnettomuuden luoman toverin. Wordsworthin näytelmä julkaistiin vasta paljoa myöhemmin, eikä ole siis keneenkään tämän ajan kirjailijaan vaikuttanut, mutta osoittaa selvästi, kuinka 18:nnen vuosisadan lopulla Englannissa monella taholla tunnettiin tällaisen synkän mietiskelijän kuvan olemassaolo ja koetettiin tulkita sitä runoudessa.

Se pujahtaa näkyviin Coleridgenkin tuotannossa. Hänen näytelmässään Katumus, jonka ensimmäisen laitoksen hän kirjoitti jo 1797 (Osorio), mutta joka esitettiin vasta 1819, on Ordonio, veljensä sukuperinnön anastaja ja hänen morsiamensa tavoittelija, tällainen synkän, omantunnontuskien raateleman rikoksellisen tyyppi; näytelmän juonessa tuntuva Henkiennäkijän vaikutus ei oikeuta otaksumaan, että Ordonion kuva olisi kotoisin Schilleriltä, sillä kaikilta piirteiltään se täysin soveltuu Manfredin—Montonin linjaan. Southeykin antaa näiden tummien piirteiden esiintyä runoelmissaan: Kehaman tunnusmerkkinä on all-commanding brow ja darkening brow, "kulmien kaikkia vallitseva synkkyys", "kulmien synkkenevä ilme".

Saksassa oli näihin aikoihin esiintynyt vastaava tyyppi, Schillerin Karl Moor, joka on erikoinen Prometheusmaisen uhmansa, vapaudenrakkautensa ja ihmisvihansa vuoksi; hän on titaanimaisempi ja korkeampi, vailla mysteriota, avo-otsainen kuin tekijänsäkin, syntynyt todennäköisesti Miltonin, Shakespearen ja Götz von Berlichingenin vaikutuksen alaisena. Ryövärit julkaistiin englanniksi 1792. Tämä ihmisvihan puoli esiintyi voimakkaasti Godwinin Leonissa, jonka eräs henkilö, unkarilainen rosvoritari Bethlem Gabor, on sen edustaja Schillerin hengessä. Leonin mielestä Gabor on kuin "synkkä, salamyhkäinen tyranni", jonka linna maanalaisine käytävineen ja vankiholveineen vastaa täydelleen tyrannin hallitseman haamulinnan kuvaa. Hän ei ole aina ollut sellainen, vaan vasta hänen kärsimänsä suuret vääryydet ovat tehneet hänestä ihmisvihaajan. Koska tekojen syyt ja vaikuttimet yleensä ovat samat kaikilla ihmisillä, ei Gabor huoli lajitella vihansa esineitä, vaan kohdistaa sen koko ihmissukuun. Huomattuaan, että Leonin kokemukset ovat samanlaiset, hän tuntee tätä kohtaan ystävyyttä, mutta kun Leon onnettomuuksistaan huolimatta pyrkii tekemään ihmisille hyvää, Gaborin ystävyys muuttuu katkeraksi vihaksi häntäkin kohtaan, sillä hän ei sallisi kenenkään rakastavan ihmisiä. Tässä ihmisvihassaan Gabor pysyy lujana loppuun saakka, hautautuen rosvolinnansa raunioiden alle.

Ranskassa oli Rousseaun aloittamalla linjalla syntynyt oma maailmantuskaa edustava sankarigalleriansa: Saint-Preux, (Werther), René, Obermann ja Adolphe. Tässä sankarissa on sentimentaalinen maailmantuska enemmän etualalla kuin byronilaisessa tyypissä, jossa etualalla on mysterio ja uhma. Muistelmissaan Chateaubriand kyllä näyttää pitävän Childe Haroldia melkeinpä itselleen kuuluvana keksintönä, mutta René ei ole välttämätön Childe Haroldin synnylle. Kaikki nämä linjat ovat eri heijastuspintoja samasta, koko Euroopan silloin tuntemasta suuresta kaipuusta.

Byronilaisen sankarin sukujohto on siis, kaiken sen perusteella, mitä Hamletin-Manfredin-Montonin-Bethlem Gaborin ja heihin liittyvien sivuhenkilöiden linjan seuraaminen on esiintuonut, alkuvaiheiltaan englantilaisten oma kirjallinen tyyppi, johon epäröiden on yhdistettävä vieraita vaikutelmia. Erikoisesti on varottava sitä, ettei sukujohdon alkupäähän aseteta Karl Mooria, sillä hän ei ole byronilaisen sankarin isä, vaan hänen Saksassa kehittynyt rinnakkaisilmiönsä, veljensä, yhteisenä kaukaisena isänä molemmilla Shakespeare ja Milton. Tämä englantilainen sukujohto vie nyt, 18:nnen sataluvun alkaessa, suoraan Walter Scottiin ja hänen runoteoksiinsa.

2

Walter Scottin tapaaminen tältä linjalta on yhtä luonnollinen ja välttymätön kuin hänen osuutensa haamulinnan kuvan kehitykseen. Olihan hän omaksunut koko Walpolen, Radcliffen ja Lewisin maailman sekä rikastuttanut sitä kansanromantiikan ja historian runsaalla aineistolla. Tuntien hänen ihailunsa esim. Radcliffeä kohtaan ei hänen oman kirjallisen tuotantonsa alkaessa voi odottaakaan muuta, kuin että jollakin Montonin tapaisella ilmiöllä, ehkä Scottin miehekkään temperamentin muuttamana, tulee olemaan siinä osuutensa. Katsaus hänen runoelmiinsa osoittaakin tämän otaksuman oikeaksi.[235]

Viimeisen runojan laulussa on tähän tyyppiin viittaava vain jokunen määritelmä William Delorainesta ja lordi Dacresta. Edellinen on hurja rajaseudun ritari, "vakaa sydämeltään ja luja kädeltään", joka on julistettu viisi kertaa lainsuojattomaksi. Katumusta hän ei harjoita ja tuntee tuskin ainoatakaan rukousta, paitsi ehkä Ave Mariaa. Hän on synkkäkulmainen mies, jonka kypärän töyhtö liehuu ylpeästi. Kun hän kohtaa vihollisensa, "ei hän huokaa, ei rukoile, ei huuda avukseen pyhimyksiä eikä pyhää äitiä". Lordi Dacre on taas "pikavihainen mies", "tulinen" ja "ylpeä", mikä viimemainittu liittyy hänen nimeensä pysyväisenä mainesanana. Lisäksi vilahtaa esiin soturi, jolla on "hiilimusta, lyhyeksi leikattu tukka, niin että hänen päivettyneet kasvonsa esteettä näkyvät". Kun Conrad Wolfstein loukkaa "tulista ja sisukasta" Rutherfordia ja tämä kostoksi murhaa hänet salaa, kuten luullaan, välähtää tässä esiin ensimmäinen malli Laran samanlaiselle rikokselle.

Marmion vie läheisesti muistelemaan edellisten vuosikymmenien kauhuromantiikkaa, ollen kuin sen jonkinmoinen runomuotoinen, keskitetty esitys. Jo aikaisemmin on viitattu sen edeltäjiinsä yhtyviin piirteisiin, jotka hyvin kuvaavat sitä maaperää, josta se on kasvanut; suurinta mielenkiintoa on sitten omiaan herättämään sen päähenkilö, ritari Marmion.

Hänen kasvoistaan näkyy, että hän on ankara soturi, joka on ollut monessa taistelussa. Kulmakarvat ovat mustat, silmät tuliset, ja niiden ilme osoittaa ylpeää ja kiivasta luonnetta, samalla kuin kasvojen syvät ajatus-uurteet todistavat hänet laajoja suunnitelmia hautovaksi ja harkitsevaksi. Hänen otsansa on korkea, viikset ovat tuuheat, tukka kiharainen ja hiilimusta, sieltä täältä jo harmaantuva, joskin enemmän työn kuin iän vuoksi. Hänen kulmikkaat ja jäntevät jäsenensä osoittavat, ettei hän ole mikään siro hovin ritari, mutta taistelussa peloittava soturi ja viisas johtaja. Kun hän saapuu kulkueensa etupäässä Norhamin linnaan, johtuu mieleen suurta miekkaa kantava saattue Otranton linnasta, varsinkin kun huomio erikoisesti kiintyy hänen komeaan kypäräänsä töyhtöineen, ja hänen isoon peitseensä, jota kaksi miestä kantaa. Hänen muotonsa käy synkäksi, kun häneltä tiedustellaan, minne hänen kaunis knaappinsa on jäänyt; onhan tuo nuorukainen nimittäin karannut nunna, hänen rakastajattarensa, joka miehen puvussa on häntä seurannut. Tämä tuo etsimättä mieleen Laran samoin esiintyvän naisseuralaisen. Kun Marmion käy yöllä taittamassa peistä surmaamansa miehen haamun kanssa, kuten hän aluksi luulee, ja järkytettynä tunteekin hänet eläväksi ihmiseksi, tuntuu kohtaus sukulaiselta Laran selittämättömälle, järkyttävälle kauhunäylle hänen linnassaan.

Yhteistä entisten kauhuromanttisten paroonien kanssa on Marmionilla se, että hän on rikollinen ja väkivaltainen luonne. Mutta hän eroaa heistä siinä, että häntä vaivaavat omantunnontuskat ja katumus, hänen kuitenkaan jaksamatta seurata parempia vaistojaan, joten hänellä on aina kestettävänään ristiriita. Hänestä sanotaan, että hän tuskin piti evankeliumina sitä, mitä kirkko uskoi. Näin hänen nimeensä liittyy vähitellen jonkinmoinen salaperäisyyden ja läpitunkemattomuuden ilmakehä, joka herättää pelkoa. Runon synkille väreille antavat lisätummuutta de Wiltonin kuvaukset kostonhimostaan, kuinka hän "syventyy hautomaan jylhää kostoa ja veritekoja". Kaikesta huolimatta Marmion kuitenkin ilmeisesti on romanttisen runottaren ihailun esineenä; hänen uljas ja ehkäpä rikollisuutensa ja mistään piittaamattomuutensa vuoksi tumma ja erikoinen olemuksensa kohoaa "peloittavan kauniina" kaikkien muiden yläpuolelle ja vallitsee lopuksi haahmollaan ja sankaruudellaan koko Flodden Fieldin — kuten Larakin viimeisessä taistelussaan, molemmilla heille läheinen nainen lohduttajana. Kun Marmion sitten vaipuu nimettömään hautaansa, jää hänestä jäljelle urhoollisen ja ihaillun ritarin muisto. Mielestäni on nyt tämä Marmioniin kohdistuva romanttinen ihailu, joka esiintyy erittäin selvästi ja runon herättämin tunnelmin saa vastakaikua lukijassa, ensinnäkin uutta edeltäjiin verraten ja toiseksi juuri sitä, jota Byron tumman sankarinsa kuvaamisella tarkoitti. Aivan erikoisella tavalla siis Marmion muodostuu sillaksi kahden kehitysasteen välille: kauhuromantiikan enemmänkin yleiseen kaavaan valettujen tyrannien joukosta astuu esille Marmion edustamaan intohimojen ja ristiriitojen, rikosten, sankaruuden ja maineenhimon hallitsemaa, ihailtua, tummaa romanttista yksilöä.

Järven neito (The Lady of the Lake, 1810) on yleiseltä väritykseltään heleämpi ja kirkkaampi, ja säveleeltään iloisempi kuin tumma Marmion. Katsellessaan kaunista vuoristojärven laaksoa runoilija puhkeaa aito Radcliffen tyyliin lausumaan: "Kuinka ihanasti sointuisikaan torven ääni tuolla järvellä aamun sarastaessa! Kuinka ihanasti kaikuisi rakastajan luuttu, kun lehtojen äänet vaikenevat ja keskiyön kuu kastaa otsaansa hopea-aaltoon. Kuinka juhlallisesti kantautuisi kuulijalle pyhän messun kaukainen sävel, samalla kuin kellojen syvä ja kehoittava ääni herättäisi tuon yksinäisen saaren erakon majassaan rukoukseen". Runoilijan mielestä tämän järven rannat ovat nimenomaan "romanttisia". Näin runo kauttaaltaan helkkyy Loch Katrinen valoisaa, lyyrillistä kauneutta, tulkittuna kaikella sillä miehekkäällä, liiasta tunnelmoimisesta vapaalla hengellä ja kotiseudun rakkaudella, joka oli Walter Scottille ominaista. Runon lyyrillistä vaikutusta tehostaa sitten runoilijan "järven neidosta" antama viehättävä kuva.[236]

Romanttista tummuutta ja intohimoa edustaa runoelmassa Roderick Dhu (dhu = musta), vuorelaispäällikkö. Hän on "urhoollinen, mutta hurja kuin jymisevä aalto, jalo, mutta kostonhimoinen ja mustasukkainen; hän on yhtä uskollinen ystävilleen kuin miekka hänen kädelleen". Vaikka hänen jalot puolensa loistavatkin kirkkaina, "saavat ne hänen intohimonsa näyttämään sitä synkemmiltä ja leimahtelemaan kuin salamat keskiyön taivaalla". Ellen Douglas kertoo, kuinka jo lapsena —

    I shudder'd at his brow of gloom,
    His shadowy plaid, and sable plume;
    — — —
    His haughty mien and lordly air.

Runoelmassa on sitten vuorelaispäällikön kuvauksena usein sanoja sellaisia kuin moody aspect, haughty brow, darken'd brow, jossa "viha ja pettymys kuvasti soihdun synkässä valossa kuin matkalle yöpyneen toivioretkeläisen tielle tummin varjosiivin laskeutunut yön paha demooni"; "epätoivon syvä tuska", joka "purskahtaa ilmoille hurjan mustasukkaisuuden vallassa"; goading thought; sullen; "hän ei antaudu ihmiselle eikä kohtalolle", ja kun hän kuolee, hän vetää viimeisen henkäyksensä motionless and moanless, kuten runo kertoo:

    His face grows sharp, his hands are clench'd,
    As if some pang his heart-strings wrench'd;
    Set are his teeth, his fading eye
    Is sternly fix'd on vacancy.

Kertoessaan kohtalostaan Blanche kuvaa häntä seuraavin sanoin:

    When thou shalt see a darksome man,
    — — —
    With tartan broad, and shadowy plume,
    And hand of blood, and brow of gloom,
    Be thy heart bold, thy weapon strong —.

Selvästi tästä mielestäni näkyy, kuinka tuo sama tumman romanttisen sankarin kuva on tunnusmerkkeineen nytkin esillä, puettuna hurjaksi vuorelaispäälliköksi. Jälleen myös osoittautuu, kuinka juuri hän on runoelman keskeinen ja pelokasta ihailua osakseen saava henkilö, joka on kohotettu suureleiseksi, romanttisine intohimoineen, ristiriitoineen ja uhmailuineen "subliimiksi" sankariksi.

Järven neito yhtyy monilla muillakin aineksillaan aikansa ja edeltäjiensä aiheisiin. Kun tuntematon ritari astuu saaren pakolaismajaan, tempautuu suvun vanha miekka huotrastaan ja putoaa maahan, siten jo Otrantosta tunnettuun ennetapaan osoittaen jotakin tärkeää olevan tulossa; tämä sama ritari näkee muuten unessaan olennon, jonka kypärä "hitaasti kasvoi jättiläismäiseksi" — emme epäile sanoa: Otranton kuuluksi kypäräksi. Kun vanha runoilija nimittää Elleniä "Vertavuotavan sydämen neidoksi" (The Lady of the Bleeding Heart), saattaisi sanoa erään kuuluisan nunnan vilahtaneen näköpiirissä. Lyyrillisten ihannemaisemien rinnalle ilmestyy joskus villiä vuoristoromantiikkaa: "Se oli hurja ja oudostuttava pakopaikka, sellainen, ettei rosvon jalka ollut konsanaan moiseen astunut; vuoren harjanteella oleva luola ammotti kuin haava sotilaan rinnassa". Saapuvilla on myös uskollisesti vanha haamulinna raskaine, ruostuneessa koukussa riippuvine vankiholvien avaimineen, tulisoihtuineen, peloittavine käytävineen, jonne kuuluu kahleiden kalina ja vankien valitus, teilirattaineen, pyövelinmiekkoineen ja kamaline kidutuskoneineen. Tällaiseen linnaan joutuneena ahdistettu Ellen kuulee yhtäkkiä kaunista, romanttista laulua, joka on lähtöisin "sydänsairaan" nuorukaisen huulilta. Nuorukaisen rakkaudentunnustus on kohdistettu — juuri Ellenille itselleen. Kauttaaltaan näin pienetkin, jo entuudesta tutut romanttiset aiheet tähänkin runoelmaan kutoutuvat.

Rokebyssä (1813) vaihtuvat esille tummat värit ja joukko uutta, myöhemmälle romantiikalle mieluista ainesta tuodaan näyttämölle. Huomiota herättää aluksi ahneuteen ja julmimpaankin rikollisuuteen taipuva Oswald, jonka "omatunto, mennen ajasta edelle, jo ennakolta moittii aiotusta rikoksesta", häiriten hänen untansa, ja joka samalla on heikko ja epäjalo luonteeltaan. Romanttisen rikoksellisen tavoin hän heittelehtii kiduttavien unien vaivaamana vuoteellaan, eikä uskalla herättyään enää nukkua uudelleen, vaan "laskee tunti tunnilta linnan kellon lyönnit, tai kuuntelee pöllön huutoa tai surullisesti humisevaa tuulta". Hänen epäluuloisuudessaan ja matalamielisyydessään on jotakin, joka tuo mieleen Byronin Wernerin. Oswaldissa emme kuitenkaan voi nähdä mitään erikoisesti juuri romantiikan sankarihenkilöille kuvaavaa enempää kuin Wernerissäkään, vaan ovat he molemmat raukkamaisia ja halveksittavia luonteita, vailla runouden suomaa hohdetta. Rokebyn romanttinen sankari on varsinaisesti seikkailijarosvo Bertram, jonka varjossa Wernerin poika Ulric osaltaan on syntynyt,[237] ja Bertramin entinen ystävä ja taistelutoveri Mortham, joka edustaa tyyppinsä ylevämpää ja jaloa puolta.

Kun Bertram yöllä saapuu Oswaldin luo, hän tulee "raskain askelin", kypärän töyhdöt varjostavat hänen kasvojaan ja hän on käärinyt avaran viitan jättiläismäisen vartalonsa ympärille. Hänen muodossaan on paljon, joka antaa syytä pelkoon: hehkuva ilmanala ja elämä ovat tehneet jälkensä hänen tummiin kasvoihinsa, uurtaneet otsan ja kylväneet harmaata mustaan tukkaan, mutta jättäneet koskematta "ylpeyden huulen", joka "kaartuen ylöspäin ei ollut milloinkaan kauhusta kalvennut", ja "liekin silmän", joka "näytti halveksivan maailmaa", ei tuntenut kyyneleitä, ja "leimahti ankarasti tummalla hehkulla", joka "pilkkasi tuskaa eikä tuntenut valitusta". Kylmänä, välinpitämättömänä, hän saattoi nähdä verta ja vaaraa; kauan ruokitut pahat intohimot ovat kyntäneet vakonsa hänen "synkille kulmilleen" ja "sapekkaille kasvoilleen". Poissa ovat nuoruuden kevytmielisyyden hilpeät synnit, mutta syvään juurtuneena on paljas alaston pahe, ilman mitään sovittavaa puolta, ja voimakkaimpana ahneus ja nautinnonhimo. Bertramin swarthy eye, sullen mood, stormy mind, felon deed, fruitless guilt, gloomy train, giant form, liittyvät alituisesti häntä koskeviin kuvauksiin, joista seuraava esimerkiksi mainittakoon:

    One ample hand his forehead press'd,
    And one was dropp'd across his breast.
    The shaggy eyebrows deeper came
    Above his eyes of swarthy flame;
    His lip of pride awhile forbore
    The haughty curve till then it wore;
    The unalter'd fierceness of his look
    A shade of darken'd sadness took, —
    For dark and sad a presage press'd
    Resistlessly on Bertram's breast. —

Aito romanttiseen, uhkamieliseen tapaan ei hänen sielunsa taakka kuitenkaan saa häntä katumaan, vaan lujana kuin kallio hän odottaa kohtaloansa: "Sydämeni voi murtua, mutta ei kitua". Tämän synkän ilmeen hän säilyttääkin loppuun asti. Kun hän ratsastaa kirkkoon kostaakseen Oswaldille, kertoo runo ihaillen, kuinka "hänen viittansa, töyhtönsä ja ratsunsa olivat mustat" ja kuinka hänen katseensa oli grimly determined; hänen kuolinhuokauksensa oli "enemmän naurua kuin valitusta". Niinpä hän kuoltuaan saavuttaakin täyden romanttisen ihailun osakseen:

    Fell as he was in act and mind.
    He left no bolder heart behind:
    Then give him, for a soldier meet,
    A soldier's cloak for winding-sheet.

Runoelman toinen tumma sankari on Mortham, Bertramin entinen ystävä ja taistelutoveri. Hänen elämässään on salaisuus, joka kuitenkin runoelman lopulla selviää: mustasukkaisuudessaan hän on surmannut puolisonsa. Nuoruudessaan hän on ollut kevytmielinen ja hurja, ja hänen mieltään painaa nyt tämä dark and fatal tale. Kun lisäksi hänen poikansa katoaa, hän lähtee vaeltamaan maailmalle, joutuen vihdoin hurjan merirosvojoukon johtajaksi, toverinansa Bertram, joka tällöin on hänen ystävänsä. Hän esiintyy niin, että yksin hänen toverinsakin katselevat hänen hurjia tekojansa kauhistuen ja peläten, ja näkee paljon inhimillistä rikollisuutta ja tuskaa kuitenkaan tapaamatta vaelluksillaan ainoatakaan niin onnetonta, jonka suru olisi yhtä suuri kuin hänen. Bertram kertoo hänestä, kuinka hän merirosvovuosinaan oli synkkä mies, joka liittyi joukkoon epätoivoisena ja pelättävänä, halveksien elämää ja kaikkia sen siteitä; hän rakasti uhkarohkeita seikkailuja ja vaaraa sen itsensä vuoksi; hänen synkältä otsaltaan ei ilo eikä viini saanut silitetyksi ainoatakaan ryppyä; jos hän hymyili, niin se oli huono merkki, sillä se tapahtui vain ankaran ja uhkaavan vaaran hetkellä, ja jos hän nauroi,[138] saattoi jokainen pitää kohtaloansa päätettynä; ensimmäisenä hän otteli joka taistelussa, mutta kääntyi halveksien pois, kun saaliinjakoon ryhdyttiin; usein hän koetti suojella vanhoja tovereitaan, kehoittaen näitä osoittamaan armahtavaisuutta ja inhimillisyyttä. Kun hän vihdoin palaa kotimaahan, koettaa hän katumuksella keventää tuntonsa taakkaa.

Näiden molempain tummien sankarien mukana astuu nyt romanttiseen kirjallisuuteen merirosvo. "Buccaneer"-aihepiiri, eksoottisten maiden aarteet, niissä käydyt armottomat taistelut, kuulut merirosvot ja koko tuo villi elämä ulkopuolella lakien ja yhteiskunnan esitetään synkin välähdyksin aito romanttisessa valaistuksessa. Kapteeni Singleton ja hänen maailmansa oli syntynyt uudelleen, mutta nyt täysin romanttisena. Tumman sankarin ei tarvinnut enää tämän jälkeen olla mikään "historiallisten" kulissien keskellä esiintyvä ritari, vaan saattoi hän kuulua kirjailijan omaankin aikaan; ehtona eivät liioin enää olleet Otranton kypärän mustat töyhdöt, jotka näihin saakka olivat heiluneet joka sankarin pään päällä, eivätkä rautavarukset ja jättiläismäiset miekat, vaan ainoastaan tumma muoto, salamoivat silmät, levoton ja kaikkea pilkkaava luonne, salaperäinen tapahtuma menneisyydessä, hurja ja kevytmielinen nuoruus, ja vihdoin sydämen syvyydessä alituisesti kalvava katumus ja itsehalveksinta.

Runoelmassa herättää tämän jälkeen huomiota Scottin kirjailijaluonteelle vieras sentimentaalisuus, joka esiintyy tässä melkoisen runsaasti ja tyypillisesti Radcliffen tyyliin. Sen edustajana on nuori Wilfrid, Oswald-tyrannin hento, unelmoiva ja onnettomasti Matildaan rakastunut poika. Hentona ja haaveellisena jo lapsuudesta saakka hän pelkäsi sotaisia aseleikkejä, "mietiskeli Hamletin kanssa" ja "itki itsensä hiljaiseen lepoon suloisen Desdemonan kohtalon ääressä". Hän rakasti niitä rauhaisia iloja, joita "yksinäinen virta ja hiljainen järvi tarjoavat". Kiipeillen vuorilla hän uneksi eriskummallisia unia uskollisesta rakkaudesta tahi loputtomasta keväästä, kunnes ei enää voinut kestää mielikuviensa voimaa, vaan palasi surullisena takaisin maahan. Hän rakastaa toivottomasti ja intohimoisesti, mutta vaieten tunteestaan, joka ilmenee vain hänen katseestaan. Parhaiten hän viihtyy "metsän yksinäisyydessä", in some wild and lone retreat, jossa hänelle hänen päiväunelmansa muuttuvat todellisuudeksi ja todellisuus unelmiksi. Öisin valvoessaan, kun lampun himmeä valo sekoittuu kuutamon kalpeuteen, hän kalpeilla poskillaan kuumeinen puna, ilme suruisena ja mielikuvitus harhaillen eriskummallisissa unelmissa, tarttuu Radcliffen tapaan luuttuunsa ja sommittelee ylen tunteellisia säkeitä "Kuutamolle", aloittaen ne tuohon tuttuun tapaan: Hail to thy cold and clouded beam j.n.e. Hän on niitä romantikkojen henkilöitä, joiden tunnelmiin ympäröivällä luonnolla on syvä vaikutuksensa, varsinkin sellaisella, joka herättää awful pleasure check'd by fear. Kun hän kuolee, tapahtuu se äkkiä, polvillaan rakastetun edessä ja hänen kättänsä suudellen, juuri kun hänen rakkautensa puhtaus ja tarkoitustensa jalous on tehokkaasti tullut ilmi.

Wilfridin vastakohtana on mainittava Redmond, joka on nuorekkaan reippauden, miehekkyyden ja urhoollisuuden mallikuva. Rakkaus ainoastaan voi hänestäkin tehdä uneksijan, jolloin hänkin sought the lonely wood or stream to cherish there a happier dream. Redmond on runoelmassa kadonnut valtaistuimen perillinen, jonka kavala vihollinen on lapsena ryöstänyt ja joka tunnetaan oikeaksi hänellä silloin mukanaan olleesta kultaketjusta. Hänen ryöstäjänsä saa ansaitun palkkansa, ja tällöin esiintyy linnan kellokin vanhassa ankarassa tehtävässään:

    One stroke, upon the Castle bell,
    To Oswald rung his dying knell.

Vanha linna esiintyy määrätyssä osassaan, kuten ennenkin. Kun Bertram rosvoineen hiipii salakäytävää myöten linnan saliin, jossa parhaillaan tapahtuu Scottille välttämätön minstrel-kohtaus, näyttää Lewisin luurankoritarin saapuminen juhlaan olleen kaukaisena mallina, koskapa the lamp's uncertain lustre tulee siinä yhteydessä mainituksi. Murhatuksi luultu Mortham esiintyy murhaajalleen kuin haamu, ja haamutarinoiden vaikutus kuvataan kaunopuheliaasti. Koko aineisto osoittaa, että Rokeby on ilmeisesti syntynyt Otranton linnan vaikutelmien alaisena, ollen kuin kaukaisen esikuvan myöhäsyntyinen runotoisinto, mutta samalla myös uusilla aineksillaan viitaten tulevaisuuteen, nimenomaan Byronin tummiin rosvotyyppeihin.

Saarien herra (The Lord of the Isles, 1815) ei ole byronilaisen sankarin kannalta siinä määrin huomattava kuin Rokeby, vaikka viekin lukijan jo alussa myrskyävän meren ja sen rantojen kallioniemillä olevien feodaalilinnojen romanttiseen ilmapiiriin —

    Each on its ovvn dark cape reclined,
    And listening to its own wild wind…

Mutta ne säkeet, joilla runo ensi kerran kuvaa sankariansa Robert
Brucea —

    Proud was his tone, but calm; his eye
    Had that compelling dignity,
    His mien that bearing haught and high,
    Which common spirits fear —

osoittavat entisen tutun mielikuvan kiistävän itselleen oikeuksia. Hänen nuoremmassa veljessänsä esiintyy samoja tuntomerkkejä, sillä hänen katseensa on quick, keen, high ja fierce. Rosvot ovat men of evil mien, down-look'd, unwilling to be seen; They moved with half-resolved pace, and bent on earth each gloomy face. Sanat sellaiset kuin dark brow, dark look, dark, deadly, long hate, ovat osoituksena romanttisen henkilökäsityksen vaatimuksista, samoin kuin määritelmät —

    It is the form, the eye, the word,
    The bearing of that stranger Lord;
    His locks upon his forehead twine,
    Jet-black — — — —

alkujansa lähtevät niistä kuvauksista, jotka aikaisempi romantiikka oli sankaristansa antanut. Romanttisena piirteenä mainittakoon neidon liittyminen miehen puvussa, tuntemattomana, rakastamansa sankarin seurueeseen.

Runoelman kolmas laulu ja neljännen laulun alku ovat runoilijan villin romanttisen luonnonkäsityksen tulkintaa, sisältäen samalla Radcliffen muovailemia erikoispiirteitä. "Katsoessani polutonta laaksoa tahi korkeita vuoria, ja kuunnellessani kallioilta syöksyvän putouksen pauhua, johon sekaantuu kotkan huuto, tuntee sieluni ylevää, mutta suruisaa iloa". "Yksinäisyys laskeutuu sydämeesi, erämaa väsyttää silmäsi, ja outo ja kamala pelko rupeaa ahdistamaan sieluasi ankaran juhlallisesti". "Sellaisia ovat seudut, joiden villi suurenmoisuus herättää kauhun värinän, mikä sulaa huokauksiksi". "Milloinkaan eivät jalkani ole vaeltaneet näin hurjalla ja villillä, mutta autiudessaan sittenkin niin ylevällä (sublime in barrenness) näyttämöllä". Radcliffen kauhuromanttinen luonnonkäsitys, johon välttämättömänä osana, kuten olemme nähneet, kuuluvat kalliot, vuoriputoukset ja kotkan huuto, uudistuu siis tässä hyvin tutunomaisena.

Harold Peloton (Harold the Dauntless, 1817) on yleiseltä luonteeltaan jonkinmoinen ritarisatu, jossa hurja ja lannistumaton pakanaritari vaeltaa perinnöttömäksi joutuneena kaukaisissa maissa, kunnes saapuu väkivallalla ottamaan perintöään takaisin, lopuksi katuakseen ja kääntyäkseen kristinuskoon. Hänelläkin on seuranaan miehen pukuun pukeutunut, häntä salaa rakastava nainen. Ahnaat papit, noita ja noituus sekä Poen ruttopalatsista erivärisine huoneineen muistuttava Seitsemän kilven linna, jossa kuolema asuu, runsaat haamulinnan kuvaukset ja muu entuudesta tutunomainen aines antavat runoelmalle sisällyksen. Haroldissa, vaikka hän onkin hämärän muinaisuuden hurja pakana, kertautuvat jälleen monet romanttisen sankarin tuntomerkeistä. "Hänen vanuttuneet mustat kiharansa riippuivat hänen otsallaan ja hänen silmänsä loistivat niiden välitse tummalla hehkulla". Hän on Harold of harden'd heart, stubborn and wilful, joka ei ole lapsuudestaan saakka välittänyt mitään järjestä ja totuudesta; häneen liittyvät jälleen mainesanoiksi dark brow, sullen mood, gloomy brow, his helmets gloomy pride, his dark habitual frown, his gloomy soul, dark and sullen hour, his broad sable eye, j.n.e. Harold muistuttaa paljon Bertramista, lisänä vain viikingeille luonteenomainen ja romantikoille arvattavasti hyvin mieluinen "berserkki"-raivo, jonka kuvaamiseen pannaan huomiota.

Sivuuttaen sitten byronilaisen sankarin kannalta vähemmän merkitsevänä Scottin muun runouden huomautan, että Scott teki näillä runoelmillaan romanttisen "laulun" eli "tarinan" erittäin suosituksi ja kansanomaiseksi, aloittaen sen hedelmällisen runouden kauden, joksi lähinnä seuraava aika muodostuu. Nimenomaan täytyy myöntää, että se yllä selostettu maalaava tapa, jolla hän esitti romanttiset, tummat sankarinsa, oli omiaan koskettamaan mielikuvitusta ja herättämään ihailua tällaista uudelta ja viehättävältä vaikuttavaa tyyppiä kohtaan. Scottin sankari muistissa on mielenkiintoista käydä tarkastelemaan, minkälainen on sitten Byronin oma sankari, josta tämä tyyppi on saanut nimensä.

3.

Yhtä luonnollinen kuin Scott, on Byron tällä linjalla. Hänkin oli nuoruudessaan ollut kauhuromantiikan harras lukija ja oli eläytynyt sen muinaisiin autius- ja rikostunnelmiin sekä subliimiin luonnontuntuun. Ala oli hänelle yhtä tuttu kuin Scottillekin. Romanttisen sankarin tyyppiä hänen ei tarvinnut lainata Schilleriltä, sillä se oli olemassa alkumuodossaan Radcliffellä ja Moorella (Zeluco), joiden lukijoita hän oli. Karl Moorilta sitäpaitsi puuttuu se mysterio, mikä on byronilaiselle sankarille oleellinen, mutta sen alkua pilveytyi jo englantilaisen tyypin ympärille; tämä oli siis Byronin käsitystapaa lähempänä ja hänelle mieluisempi. Kun nyt Scott rupesi lyömään vettä vuoresta, aloittaen runoelmillaan uuden, laulullisen, kertovan tyylin, ja saavuttaen sillä suuren menestyksen, avautui Byronille tie, jota kulkien hän sai tulkituksi aikaisemman romanttisen suunnan pohjalta sieluunsa patoutuneet mielikuvat. Näin syntyvät hänen lyhyemmät, nopeassa tahdissa ilmoille lennähtäneet kertovat runoelmansa, joissa hänen nuoremman iän sankari-ihanteensa selvimpänä esiintyy. Katsaus niihin valaisee hänen suhdettaan Walter Scottiin ja Radcliffeen, joka aina on muistettava hänen sankarikuvansa sukupuuta tutkittaessa.

Nuori Giaour (1813)[239] ratsastaa esiin "sysimustalla orhilla", hiukan Lenoren tyyliin, lash for lash and bound for bound, eräänlaisen kummitusnäyn tapaisen kammon tunnelman seuraamana. Runon kertoja lausuu hänestä: "En tunne sinua ja inhoan rotuasi, mutta kasvonpiirteissäsi huomaan jotakin, jota aika vahvistaa, vaan ei poista: vaikka olet nuori ja kalpea, niin tulinen intohimo on jo otsasi uurtanut. Ja vaikka meteorin lailla ohitse kiitäessäsi kohdistat maahan pahan silmäsi, niin selvästi huomaan sinut sellaiseksi, joka Othmanin poikain olisi surmattava". Hän on "yön demooni", "muukalainen puvultaan ja peloittava ilmeeltään" (of fearful brow); hänen kasvoillaan vilahtaa pelkoa, jonka sijaan kuitenkin nousee viha — ei ohimenevän suuttumuksen punastuksena, vaan haudan marmorin kalpeutena, joka lisää sen synkkyyttä. Kun hän pysähdyttää korppimustan ratsunsa kallion huipulle ja katsoo kulmat rypyssä ja "lasittunein silmin" näyttämöä, josta hän juuri on paennut, näyttävät hänen sieluunsa vyörähtävän tuona hetkenä "muistojen talvet", ja tuohon ajan pisaraan kiteytyy kokonainen elämä tuskaa ja aikakausi rikosta. Omantunnontuskien raatelema sielu kiemurtelee kuin tulen ympäröimä skorpioni[240] — sopimattomana maan päälle, taivaan hylkäämänä, pimeys yllä, epätoivo alla, ympärillä liekit ja niiden sisäpuolella kuolema. Kun hän vuoristossa kohtaa vihamiehensä Hassanin, kuvaa tämä häntä seuraavasti: "Se on hän! Tunnen hänet nyt kalpeasta otsastaan ja pahasta katseestaan, joka auttaa häntä petoksessaan; tunnen hänet mustasta (jetblack) parrastaan". Kun taistelu on ohi ja Giaour kumartuu katsomaan surmaamaansa vihollista, pääsevät tummat värit täysiin oikeuksiinsa:

    And o'er him bends that foe with brow
    As dark as his that bled below.

Tähän jo sinänsä kolkkoon kuvaan yhdistyy toivotus siitä, että salaperäisestä, uskottomasta Giaourista tulkoon kuolemansa jälkeen vampyyri, joka kummitelkoon synnyinpaikallaan imien verta omaisistaan. Kuvan synkkyys enenee sitten yhä runon kertoessa Giaourin elämästä vieraalla maalla, luostarissa, joka oli suonut hänelle turvapaikan, vaikka hän olikin uskonluopio. Hänen nähdään yksinään seisovan kallion huipulla ja raivoavan itsekseen; hänen tumman huuppansa alta hehkuva katse ja ivan ilme on synkkä ja ylimaallinen (Schedoni); se kammottaa näkijää, sillä siinä asuu nimetön lumo, joka kertoo yhäkin kukistumattomasta ja ylpeästä hengestä. Jos pahuuden enkeli ottaisi ihmisen muodon, niin hän se olisi, sillä tuo haahmo ei ole maata eikä taivasta varten. Kun Giaour sitten kuolinvuoteellaan ripittää itsensä, muodostuu hänen tunnustuksensa tumman ja etelämaisen intohimon kannattamaksi muisteluksi itämaisesta lemmentarinasta romanttisine ja hurjine kostokohtauksineen. "Kylmiä vereltään ovat kylmässä ilmanalassa asuvat — heidän rakkautensa tuskin ansaitsee sitä nimeä; mutta minun rakkauteni oli kuin Etnan liekkirinnassa kiehuva laavavirta". Kuollessaan hän verhoutuu romanttiseen ja runolliseen vaatimattomuuteen, pysyen salamyhkäisessä, arvoituksellisessa tuntemattomuudessaan, ja pyytäen: "Hautaa minut vähäpätöisimpäin joukkoon, älköönkä ristissä pääni päällä olko nimeä eikä merkkiä, jota utelias vieras lukisi tahi joka pysähdyttäisi ohi kulkevan toivioretkeläisen". Näin kuolee salaperäinen Giaour, joka oli omistanut elämänsä yhdelle ainoalle suurelle intohimolleen, rakkaudelle, jättämättä jälkeäkään nimestään ja suvustaan.

Edeltäjiinsä verrattuna on Giaourin tumma sankari saanut huomattavia lisäpiirteitä. Koko runoelman leimana on ensinnäkin synkkä, tiivistetty intohimo, joka voi "vain saavuttaa päämääränsä tahi kuolla", ja joka saa sen säkeet värähtelemään pidätetystä, kuin teeskennellen salatusta, kiduttavasta tuskasta. Se öinen, salaperäinen kolkkous, joka jo aikaisemmin oli ruvennut pilveytymään romanttisen sankarin ympärille, on kehitetty lopullisiin johtopäätöksiinsä: Giaourin vaiheille liittyy selvittämätön mysterio, jonka hän vie mukanaan hautaansa, ja hänen elämänsä ja lempensä kuvaus tapahtuu kirkkainta selvyyttä välttelevään, katkonaiseen, ja suoraa, asiallista sanontaa kiertelevään tyyliin.[241] Näin liittyy runoelman intohimoon salamyhkäisyyden jännitys, joka täydentää sen aatekylläisten vertausten ja välähtelevien paradoksien sekä syvältä kuuluvan hillityn nyyhkytyksen aikaansaamaa tenhoa. Kaikki historiallinen koru, kypärä-, peitsi- ja varuskomeus, on karissut pois, ja aika voi olla tekijän oma; romanttinen väritys on saatu aikaan itämaiden hehkulla, minareeteilla, turbaaneilla ja käyrillä miekoilla; sentimentaalinen rauniotunnelma on säilytetty mestarillisissa säkeissä Hassanin autioituneesta linnasta, jossa "yksinäisen hämähäkin ohut harmaa verkko heilahtelee hiljaa laajeten seinällä, yökkö rakentaa pesänsä haaremin kammioon, pöllö valtaa merkkitulitornin ja villikoira ulvoo kuivuneen suihkulähteen äärellä janosta ja nälästä". Vaikkakin siis selvästi johdettavissa entisyydestä, on Giaour kuitenkin sikäli uusi aste byronilaisen sankarin kehityksessä, että hänen intohimonsa ja salaperäisyytensä on entuudesta tunnetun "kalpean synkkyyden" ohella kohotettu yksinomaiseksi pääasiaksi. Seuraavasta näemme, mitä vaihtelua Byron saattoi tämän näin omaksumansa perussäveleen ympärille sommitella.

Abydoksen morsion (The Bride of Abydos, 1813) ensimmäiset, itämaiden romanttista ihailua uhkuvat, Goethen innoittamat säkeet johtavat kirkkaampaan, Bosporon ja Marmaran auerta täynnä olevaan ilmapiiriin. Niinpä on runoelman byronilainen sankarikin, Selim, aluksi hennompi ja lyyrillisempi kuin synkkä Giaour, vaikkakin hänen katseensa uhma kukistaa hänen isänsäkin. Mutta pian paljastuu, mikä hän todellisuudessa on, kun häneltä uhataan riistää hänen lemmittynsä, "sisarensa" Zuleika. Samoin kuin runon toinen laulu muuttaa näyttämön myrsky-yöksi, jossa ainoana valona on Zuleikan kammion lamppu, ja jolloin "myrskynpuuska huokaa oneasti", muuttaa se myös näköjään niin hennon Selimin romanttiseksi rosvoksi. Hän ei olekaan Zuleikan veli, vaan serkku, jonka vaiheisiin liittyy tarina synkästä veljesvihasta ja -murhasta, ja jonka elämän päämäärä on rakkaus Zuleikaan ja kosto tämän isälle. Merirosvon on hänestä tehnyt kahlehdittu kasvatus ja hillitön vapauden kaipuu. Tämän synkän yösäveleen runo sitten kohottaa Selimin hurjaksi kuolontragediaksi, romanttisessa pessimismissä kieltäen häneltä sekä rakkauden että koston, kunnes värit ja tunnelma vihdoin lieventyvät kypressin, "joka ei kuihdu, vaikka sen oksilla asuu ikuinen suru", marmorin ja "epätoivon istuttaman" yksinäisen ruusun kaipaukseksi. Runoelmasta puuttuvat näin byronilaisen sankarin ulkomuotoa koskevat tunnusmerkit. Sisällykseltään se on tavallaan toisinto Giaourista, mutta soinnutettuna hennompaan ja paljoa sentimentaalisempaan äänilajiin, vailla luonteen ja ulkomuodon sanoilla maalailtua tummuutta, mutta täynnä sekin rakkauden ja koston intohimoa sekä salaperäisyyttä, lisänä vielä luonnon myrskyromantiikka. Byronilaisen sankarin tyyppiä se ei siis sanottavammin kehitä.

Selimin tarina koskettaa voimakkaasti samaa aihepiiriä, josta on syntynyt Merirosvo (The Corsair, 1814), "tummansinisen meren iloisten vesien" runoelma.[242] Kuvattuaan romanttisella, hillittömän vapauden ihailulla meren sissien elämää ja värikästä leiriä heidän saarellaan runo suoraan koskettaa sitä erikoista salaperäisyyden verhoa, johon heidän päällikkönsä Conrad on kietoutunut. "Kuka on tuo päällikkö, jonka nimi on maineessa ja pelätty joka rannikolla?" — näin kysytään saamatta mitään tietää. Harvat ovat hänen sanansa, mutta "terävät hänen silmänsä ja kätensä"; kaikki häntä tottelevat ja vain harvat tiedustelevat hänen käskyjensä syitä. Mietiskellen hän usein seisoo kallion huipulla, ja varoen on häntä silloin lähestyttävä, koska hän ei tällaisina hetkinään siedä kutsumattomia tulijoita. Hän on the man of loneliness and mystery, jonka tuskin on nähty hymyilevän ja harvoin kuultu huokaavan; hänen olemuksessansa näyttää olevan vähän ihailun aihetta, vaikkakin "hänen tummat kulmakarvansa varjostavat tulikatsetta". "Hänen poskensa ovat ahavoituneet, hänen otsansa on korkea ja kalpea, ja mustat kiharat valuvat sille hurjassa epäjärjestyksessä". "Hänen kasvojensa syvät uurteet ja vaihteleva väri vetävät puoleensa, mutta saattavat samalla ymmälle, ikäänkuin tuossa hautovassa mielessä liikkuisi kauheita, mutta epämääräisiä tunteita". Liian tunkeilevan uteliaisuuden tukahduttaa hänen ankara katseensa, jonka tutkivaa ilmettä vain harva voi kestää. "Hänen ivahymyssään oli naurava demooni, joka herätti sekä raivon että pelon tunteita, ja sieltä, minne hänen vihanilmeensä synkkänä kohdistui, katosi kuihtuen toivo ja huoaten jäähyväisensä armahtavaisuus". Pelättynä, kartettuna, petettynä, hän on oppinut vihaamaan ihmisiä, ennenkuin nuoruus ehti voimiansa kadottaa, ja hän pitää vihaansa pyhänä kutsumuksena, joka käskee hänen kostaa yhden kärsimät vääryydet kaikille. Hän tietää olevansa pahantekijä, mutta ei pidä muita sen parempina, ja viettää elämänsä "yksinään, hurjana ja tuntemattomana, vapaana myötämielestä ja kaikesta halveksunnasta; hänen nimensä saattoi tehdä surulliseksi ja hänen tekonsa hämmästyttää, mutta ne, jotka pelkäsivät häntä, eivät uskaltaneet häntä halveksia, sillä matoa kyllä uskalletaan polkaista, mutta mietitään, ennenkuin herätetään kokoon kiertyneen käärmeen uinuva myrkky". Mutta kukaan ei täydellisesti ole paha ja niinpä Conradinkin sydämessä löytyi se hyvyys, jonka nimi on intohimoinen ja uskollinen rakkaus.

Voimakkaammin lienee tuskin mahdollista kuvata tätä tummaa sankaria kuin mitä Byron tekee yllä selostetuissa säkeissään. Conrad kohoaa tummuudessaan ja salamyhkäisyydessään Giaourin rinnalle, lisänä vielä voimakkaasti korostettu ihmisviha, joka tässä asteessa esitettynä on uusi lisä byronilaisen sankarin luonteeseen. Kun hän sitten taistelussa paljastaa "panssaroidun rintansa" ja välähdyttää "miekkansa sädettä", on hän "kimaltelevine kypäreineen", "mustine töyhtöineen", "tummilla kulmillaan vielä mustempi synkkyys", ja "säihkyvine silmineen" moslemien mielestä kuin paha henki, mutta meidän mielestämme Scottin tyyliin esiintyvä romanttinen ritari-urho voimansa huippuhetkellä. Ja kun hän joutuu vangiksi, on hänen jäykässä ja hillityssä ilmeessään enemmän voittajaa kuin vankia, vartijoiden silmäillessä häntä salaisella pelolla. Ja tumma intohimo, joka kannattaa koko runoelmaa, tiivistyy lopuksi hänen ympärilleen romanttisiksi kauhukohtauksiksi, joiden tuloksena on Conradin ulkonainen vapaus, mutta samalla kaiken elämisen syyn täydellinen loppuminen, mikä saattaa hänet — salaperäisin viittauksin kerrottuna — katoamaan jäljettömiin. "Hän jätti tuleville ajoille merirosvon nimen, yhtyneenä yhteen ainoaan hyveeseen, ja tuhanteen rikokseen".

Tämä romanttisen sankarin ulkomuodon, luonteen ja elämänvaiheiden kolkko puoli astuu esiin Laran (1814) haahmossa mikäli mahdollista vieläkin salaperäisempänä ja synkempänä. Tätä runoelmaa voikin pitää Merirosvon jatkona ja loppuosana. Nuoruudesta saakka jäljettömiin kadonneena hän (merirosvokautensa päätyttyä) ilmestyy isänsä raunioituvaan haamulinnaan in sudden loneliness, ja koko tuo hänen pitkällisen poissaolonsa aika verhoutuu mitä synkimpään salaperäisyyteen, jota vielä lisää se, että hänen mukanaan seuraa mieheksi pukeutunut nainen (Kaled-Gulnare) ja että häntä syytetään jostakin kolkosta asiasta (merirosvoudesta), jota syyttäjä ei kuitenkaan ehdi ilmoittaa, ennenkuin Lara salamyhkäisellä tavalla hänet surmaa. Koko runoelman yllä lepää näin rikollisuuden ja selvittämättömien, kolkkojen salaisuuksien painostava, kauhuromanttinen korpitunnelma, jota rakkaudenkaan intohimo ei sanottavasti kirkasta. Larassa kuvastuu Conrad uudelleen. Hänen otsallansa ovat uurteet jo vakiintuneet, puhuen intohimoista, jotka jo kuuluvat menneisyyteen; niistä kuvastuu nuoruuden päiväin ylpeys, mutta ei enää tulisuus, ilmeen kylmyys ja välinpitämättömyys sekä iva. Hänen ympärillänsä on jonkinmoinen salaperäisyyden kehä, joka kieltää lähestymästä, ja usein hän äkkiä sulkeutuu moniksi päiviksi yksinäisyyteen. Hän on outo tässä maailmassa, kuin heitetty tänne muualta; "hänen hulluutensa ei asunut päässä, vaan sydämessä". Vihan hetkellä kohoaa romanttinen synkkyys vaikuttavaksi:

    For Lara's brow upon the moment grew
    Almost to blackness in its demon hue —

ja kuolon hetkellä hän taas on —

So unrepentant, dark and passionless —.

Torjuvalla ilmeellä ja nopealla liikkeellä hän työntää luotaan pyhää sakramenttia ojentavan käden, ikäänkuin se häiritsisi kuolevaa ihmistä. Sama mysterio, joka häntä ympäröi, jää selvittämättä myös hänen lemmittynsä Kaledin kohdalle, joka kuolee päästäkseen häntä seuraamaan. Lara on lähinnä Giaour, nähtynä Conradin valaistuksessa, ja, ollen vailla itämaisuutta, keskiaikaisen leimansa vuoksi, myös lähellä Scottin Marmionia, kuten aikaisemmin on huomautettu. Byronilaisen sankarin tyyppiä se ei kehitä sanottavasti Conradin astetta kauemmaksi.

Näissä runoelmissa on Byron jo niin runsaasti tuhlannut tummalle sankarillensa synkkyys- ja salaperäisyys-atribuuttejansa, että hänen oli ryhdyttävä niitä rajoittamaan, ellei halunnut toistaa itseänsä liian paljon. Niinpä ne puuttuvatkin Korintin piirityksestä (The Siege of Corinth) ja Parisinasta (molemmat 1816) jokseenkin tarkoin. Edellisen intohimoinen uskonluopio Alp on kuitenkin sangen lähellä Merirosvon Conradia, ja sen ankara venetsialainen vanhus Minotti, samoin kuin jälkimmäisen prinssi Azo muistuttavat Abydoksen morsion jylhästä Giaffarista; prinssi Hugo on Selim, muunnettuna italialaisen kondottierihovin piiriin. Korintin piirityksen kauhuromanttinen piirre jää, esiintyvästä haamusta ja sodan realistisista kauhukuvauksista huolimatta, tavallista tiiviyttänsä vaille, koko runoelmankin tehdessä hiukan hajanaisen ja liian tapahtumatäyteisen vaikutuksen, kun taas Parisina on erikoinen romanttisen tuonenhämynsä kokonaisuutta vallitsevassa synkkyydessä, jossa voimakkaat intohimot, julmuus ja rikollisuus, sekä lopullinen, kammottavan toivoton kaikkien osanottajain loppu kumottaa kuin murhapoltto pimeässä yössä. Chillonin vanki (The Prisoner of Chillon, 1816) herättää aineistonsa kannalta erikoista huomiota sikäli, että siinä kuvataan niitä mielipuolisuuden rajaa lähenteleviä sielun tuskia ja niitä ruumiillisia kärsimyksiä, joita kauhuromanttiseen Burgverliessiin joutunut uhri sai kestää. Samaten on Mazeppa (1818) huomattava sen lähes koko runon täyttävän kärsimysmaalauksen vuoksi, joka on Mazeppan kertomuksen pääsisältönä ja johon vain romantikko "julmuuden kauneuden" janossa saattoi viehättyä. Runoelmassa Saari (The Island, 1823), joka on täynnä merimieskapinan kauhua ja Otaheitin troopillista, idyllistä lempeä,[243] esiintyy kapinallisten johtaja Christian tumman sankarin haahmossa, rinnallansa lempeämpänä, sovittavampana luonteena nuori Torquil. "Ankarana, erillään muista, seisoi Christian käsivarret rinnalla ristissä… Hänen vaaleanruskeat, kauniisti aaltoilevat kiharansa kohosivat nyt kuin säikähtyneet käärmeet hänen otsaltansa. Vaiti kuin patsas, huulet yhteen puristettuina kuin tukahduttaakseen hengityksensäkin rinnastaan, hän seisoi". "Mutta Christian, kuuluen korkeampaan luokkaan, seisoi synkkyydessään kuin sammunut tulivuori, vaiti, surullisena, villinä, intohimojen jälkien kuvastuessa hänen pilveytyneiltä kasvoiltaan". "Minulle on kohtaloni se, jota olen hakenutkin: olla elämässä ja kuolemassa peloton ja vapaa". Pyssy kädessä odottaessaan hän on kuin "pimeä ja synkkä pilvi auringon edessä".

4

Tätä Byronin tumman sankarin ulkonaisten tunnusmerkkien luettelemista en enää tahdo jatkaa pitemmälle. Selville käy mielestäni jo näistä esimerkeistä, että tämä Byronin tyyppi on lähinnä romanttista entisyyttä, ja Scottin välityksellä siitä suorastaan johdettu.[244] Mutta käsitettynä vain tällaisena olisi byronilaisen sankarin kuva yksipuolinen, suuressa määrässä rajoittuva vain perinnöllisiin, muodiksi tulleisiin ulkopiirteisiin, niin sanoakseni "ontto", ilman sitä sielullista rakennetta, josta hän myöhemmin ennen muuta oli kuuluisa. Kuvan täydellistyttämiseksi on välttämätöntä tarkastaa, miten Byron puhalsi siihen "elävän hengen".

Byronin nuoruudenrunot Joutilaina hetkinä ovat hänen sankarinsa näkökannalta mielenkiintoiset, sillä jo niistä helähtää silloin tällöin sävel, joka tulee myöhemmin hänen "symfoniojensa" johtomotiiviksi. Runossa Muisto (Remembrance) hän sanoo hyvästit rakkaudelle, toivolle ja ilolle, haluten liittää niiden joukkoon niiden muistonkin. Aikaisin kehittyneen, varhaiskypsän, "pikku-vanhan" runoilijan tuotteita kun ne ovat, niistä pilkistää esiin jonkinmoinen teeskennelty, sentimentaalinen, menneiden nuoruuden ilojen kaipuu ja nyt edessä oleva tyhjyys, mikä kaikki ei tunnu vakuuttavalta. Mutta niiden ja Childe Haroldin kahden ensimmäisen laulun välillä ehti tapahtua paljon, mistä johtuu, että viimemainitun sanoilla on pysyvä ja vaikuttava teho. Räikeällä suoruudella paljastuu jo ensi säkeistä sankarin nuoruus paheineen, hänen, "joka ei iloinnut siveyden teillä, vaan vietti päivänsä mitä sopimattomammissa mässäilyissä",[245] ja "jonka edessä vain harvat maalliset asiat, paitsi rakastajattaria ja lihallista seuraa, löysivät armon". Seurauksena oli, että hän pian tunsi "kylläisyyden täydellisyyttä" ja rupesi inhoten kaipaamaan pois synnyinmaastansa, joka nyt tuntuu hänestä yksinäisemmältä kuin erakon surullinen maja. Väliin pyrki hänen silmäänsä the sullen tear, mutta ylpeys pakoitti salaamaan sen, ja niin hän eristäytyi "ilottomaan unelmointiin", päättäen paeta; hän oli nauttinut niin paljon, että hän melkein halasi kärsimyksiä, ja, ellei olisi muuten saanut vaihtelua, olisi hakenut vaikka manalan varjoja. Oudot tuskanilmeet kuvastuvat hänen otsallaan lähdön hetkellä, kuin olisi sydämessä piillyt jonkin kuolettavan taistelun tahi pettyneen intohimon muisto, mutta sitä ei kukaan tiennyt, eikä onneksi välittänyt tietää; hän ei ollut avomielinen, vilpitön sielu, joka saa huojennusta surujensa kertomisesta, eikä hän hakenut ystävän neuvoa ja osanottoa. Kukaan ei häntä rakastanut ja huokauksetta hän jätti kotoiset rannat; hänen sielussaan uinui vaikeneva ajatus eikä huulilta kuulunut ainoatakaan valituksen sanaa. Hän oli ehtinyt saada opetuksen, jonka aina on osoittautunut todeksi: kun kaikki, mitä on haluttu, on saavutettu, on saalis tuskin vaivan arvoinen; nuoruus ja kunnia on menetetty, sielu saastutettu.

Kolmannessa laulussa hän palaa tuohon "oman synkän sielunsa vaeltavaan lainsuojattomaan", jonka tarinassa hän löytää "pitkän ajattelun uurteet ja kuivuneiden kyyneleiden hedelmättömät jäljet". Hän on vanhentunut tässä tuskan maailmassa tekojensa eikä vuosiensa kautta, tutkien elämän uumenet, niin ettei hän enää odota mitään ihmeitä; rakkaus, suru, maine, kunnianhimo ei leikkaa enää hänen sydäntään terävällä veitsellään. Katsoessaan menneisyyteen hän huomaa liiaksi kietoutuneensa omiin synkkiin ajatuksiinsa ja on siksi koettanut jälleen ottaa osaa ihmisseuran pyörrevirtaan, mutta silloin hän on uudelleen ymmärtänyt olevansa siihen aivan sopimaton ja jälleen lähtenyt vapaaehtoiseen maanpakoon.

Byronilaisen sankarin kannalta katsottuna näyttää nyt ilmeiseltä, että runoilija antoi Childe Haroldillaan uuden, hänen oman oppositsionihenkensä ja teeskennellyn, muodikkaan, kalpean spleeninsä mukaisen sisällön sille romanttiselle sankarille, joka pääpiirteineen jo oli olemassa. Erikoispiirteenä on lisäksi huomattava, että tuo Childe Harold on hyvin heikko ja läpikuultava naamio, jonka alta voimakkaana ja selvänä kaikkialla näkyy ja puhuu Byronin oma, todennäköisesti erikois-asennetta tavoitteleva "minä", hänen kaiken yläpuolelle kohoava runoilijapersoonallisuutensa. Kun hän nyt Childe Haroldina, teeskennellystä spleenistä huolimatta, ylpeillen ja uhmaillen osoitellen huonouttansa, matkansa varrella eri aiheiden johdosta purkaa ilmoille pessimisminsä ja vastalauseensa maailman ja ihmisten kurjuuden johdosta, sen radikalisminsa ja rajattoman vapaudenrakkautensa, jonka profeetta hän oli, kohoaa tuo romanttinen, tumma, mutta samalla kalpea sankari salaperäisyydessään ja mistään piittaamattomuudessaan yhtäkkiä taistelijaksi keskelle Byronin omaa aikaa. Yleinen käsitys sulatti helposti yhteen Childe Haroldin sisäisen kehityksen ja Byronin itämaisten tarinoiden demoonisen olennon, luoden täten sen mielikuvan, joka sittemmin tunnetaan "byronilaisen sankarin" nimellä, ja jonka edustajana hänen oma aikansa ja ympäristönsä, erittäinkin naismaailma, varsin hyvillä perusteilla piti Byronia itseään. "Sankarin" tällä asteella se kävi päinsä senkin vuoksi, ettei Childe Haroldissa vielä esiinny sitä kyynillistä, kaikkea repivää pilkan piirrettä, jonka tulkiksi myöhemmin Don Juan tulee. Childe Haroldin sanonnassa helähtää mieluumminkin jotakin vakavaa ja juhlallista, jopa surumielistäkin, joka osoittaa runoelmassa sen teeskennellystä asenteesta huolimatta piilevän melkoisen määrän uskoa ihmiskunnan jaloihin, ihanteellisiin pyrkimyksiin.

Tämä näin syntynyt tyyppi, joka on romanttisen kirjallisuuden aste asteelta kehittynyt kasvatti, on Byronin täydentämänä ja lopullistamana hänen tuotantonsa keskeinen olento, jota hän käsittelee eri puolilta, eri valaistuksissa, antaen sille yhä uusia tehtäviä, kohottaen sen Kainissa ja Manfredissa[246] jumalia uhmaavaksi, kosmoksen salaisuuksia tietoonsa vaativaksi Prometheus-haahmoksi, mutta säilyttäen sen pohjaltaan aina samana, koskapa hänen runoutensa on yleensä itsetunnustusta, mikä aina omituisella tavalla tuntuu sopivan siksi, jota hänen "sankariltaan" voi odottaa. Kun hän Don Juanin alussa lausuu "tarvitsevansa sankarin" ja pilkaten hylkää kaikki ne, joita maailma on tottunut pitämään sellaisina, valiten Don Juanin, tekee hän tämän vaalinsa siksi, että muu ei yksinkertaisesti ole hänelle mahdollista; sille, mitä hänellä oli sanomista, hän ei voinut löytää muuta esiintuojaa kuin mielikuvituksensa keskeisen sankariolennon, nyt nähtynä siinä valossa, minkä hänen oma kehityksensä teki tarpeelliseksi. Entisyyteen verrattuna on Don Juanin sankari suuresti muuttunut: tumma romanttisuus on riisuttu pois, samoin kuin se tehty asennelma, jolla seisten niin suuri osa aikaisemmasta tuotannosta oli deklamoitu; Don Juan on tavallaan harvinaisen todellisuustuntoisesti nähty ja kuvattu "Onnen Pekka", jonka ympärille kutoutuu romantiikkaa vain hänen outojen intohimokokemuksiensa ja erikoisten, värikkäällä, kauhuromanttisella realismilla maalattujen seikkailujensa kautta. Mutta kaiken ylle laskeutuu leimaksi säälimätön, kyynillinen erittely, joka ei löydä mitään pyhää ja kestävää, ja joka on yhtämittaista tuomiolle käyntiä runoilijan oman ajan kanssa.

Tällainen on muutamin piirtein, nojaten Englannin kirjallisuuden tekstiin, byronilaisen sankarin kehitys.[247] Selville on käynyt, että tällä nimellä tunnetulla tyypillä on kaukainen esi-isä ja piirre piirteeltä kutoutuva muodostuksen aika, kunnes se Walter Scottin kautta tulee yleisemmin tunnetuksi ja saa vihdoin lopullisen muotonsa ja sisällyksensä Byronilta. Nyt alkaa sen retkeily muun Europan kirjallisuudessa, jossa se raivoaa kauan, siirtyen maasta maahan ja kasvattaen ympärilleen suuren joukon "kalpeita ja mielenkiintoisia sankareita", joiden korkeata otsaa varjostavat tummat kiharat, ja joiden silmistä loistaa "maailmantuska".[248]

VII

HAAMUT JA DEMOONISET OLENNOT

1

Olen sanonut koko kauhuromantiikan varsinaista keskusnäyttämöä haamulinnaksi ja haamu on usein pujahtanut edellisissä luvuissa näkyviin.

Haamu sinänsä ei ole suinkaan mikään romantiikan erikoiskeksintö, sillä se on esiintynyt kirjallisuudessa jo Endorin noidasta alkaen. Euripides ja Seneca käyttivät haamuja; Ranskan klassilliselle draamalle ne eivät olleet tuntemattomia, ja esim. se, mitä Addisonin ja Steelen suhteesta haamuihin aikaisemmin (ss. 79-80) sanottiin, osoittaa niillä olleen sijansa Englanninkin klassillisessa draamassa. Usko haamuihin on kaiken kansantiedon yleisimpiä piirteitä; sielläkin, missä kansantieto sivistyksen syventyessä on sammunut, haamutieto elää sitkeänä niin varsinaisen kansan kuin sivistyneidenkin joukossa; sen elinmahdollisuuksia vahvistaa etenkin se, että se juurtuu määrättyihin paikkoihin ja sukuihin, ja elää taikauskoisesta kuoleman kammosta ja haudantakaiseen elämään kohdistuvista uskomuksista. Täten haamutieto astuu itsestään kaiken vanhan mukana sen menneisyyden ihailun piiriin, joka on romantiikalle ominaista. Kun sillä tämän ohella on vanhastaan koeteltu pöyristyttävä teho, on luonnollista, että kirjallisuus, joka käytännöllisesti sanoen pyrki "kauhun kautta kauneuteen", sai siitä edullisen keinon tämän tarkoituksensa saavuttamiseksi. Tämä muodostaa haamuaineksen käytön ensimmäisen ja alkuperäisimmän asteen: kansantiedon haamutarinat nostetaan paikkain tahi sukujen yhteydessä sellaisinaan kirjallisuuteen, vaikuttamaan sillä teholla, mikä niillä sinänsä saattaa olla. Tästä on Lewisin Vertavuotavan nunnan tarina esimerkkinä. Mutta pian alkaa selvitä sekin kansantiedon haamutarinoista tunnettu piirre, että haamujen ilmestymisellä on yleensä joku siveellinen syy; maailman siveellistä järjestystä on rikottu ja tuo rikkomus on jäänyt ajallisessa elämässä rangaistuksetta tahi muutta sovituksetta; koska se loukkaa oikeudentuntoa, ei ole muuta keinoa jäljellä kuin puuttua asiaan: haudantakaisesta elämästä. Niin pian kuin romanttinen kirjailija panee huomiota tähän puoleen, haamu muuttuu hänellä kuvaannollisesti sanoen rikoksentekijän kostavaksi omaksitunnoksi, joka ratkaisevalla hetkellä musertaa koko tehdyn suunnitelman ja saattaa loukatun siveellisen maailmanjärjestyksen kohdalleen. Nämä ovat ne päätarkoitukset, joihin romanttinen kirjailija haamuja käyttää, eli siis ensinnäkin yleisen pöyristyttävän tunnelman luomiseksi ja toiseksi jonkin siveellisen päämäärän saavuttamiseksi, johon ei päästä ilman tällaista "deus ex machinaa". Näin siis se, että haamu tärkeänä tekijänä ilmestyy romanttisissa olosuhteissa, aloittaa uuden luvun sen historiassa.

Haamun esiintymisestä Englannin kirjallisuudessa, Shakespearen draamoissa ja hänen jälkeensä, sekä sen merkityksestä yleisen mielenkiinnon esineenä olen lyhyesti antanut tietoja ensimmäisessä luvussa.[249] Percyn ballaadeja koskeva kohta vaatii nyt tässä luvussa erikoista huomiota, koskapa tämä kokoelma toi juuri silloin, kun romantiikka alkoi orastaa, näkyville valikoiman kansanomaisia haamulauluja, vieläpä alalta, joka erikoisesti oli romantiikan tuntuista. Kansanlaulun välittömällä koruttomuudella ja yksinkertaisuudessaan syvällä eleegisellä tunteella Percyn haamuballaadit tehostavat traagillista rakkautta, kahden nuoren onnetonta kohtaloa lemmen tähden, osoittaen sen sävellajin ja tulkitsemistavan, joka oli tämän alan runouden onnistumisen ehto. "Kun päivä oli mennyt, yö oli tullut, ja kaikki olivat sikeässä unessa, silloin saapui kauniin Margaretan haamu ja seisahtui Williamin vuoteen luo", lauletaan surunvoittoisessa Margareta ja William nimisessä runossa. Laulussa Margaretan haamu (omistanut itselleen David Mallet) kerrotaan taas: "Sinä hiljaisena ja juhlallisena hetkenä, jolloin yö ja aamu kohtaavat toisensa, liukui sisään Margaretan kolkko haamu ja seisahtui Williamin vuoteen luo". Hänen liljakätensä ovat savikylmät, hänen kasvonsa "kuin huhtikuun aamu, pukeutuneena talven pilviin", hänen pukunsa musta; hän saapuu "keskiyön haudastaan sinä pimeänä ja synkkänä hetkenä, jolloin vääryyttä kärsineiden haamut valittavat", ja jolloin "ammottavat haudat antavat kuolleensa". Hän tahtoo saada takaisin neidonlupauksensa ja moittii Williamia siitä, ettei tämä ollut pitänyt sanaansa. Williamin kaikki jäsenet vapisevat ja houriossa hän ryntää vuoteeltaan:

    And thrice he call'd on Margaret's name,
    And thrice he wept full sore:
    Then laid his cheek to her cold grave,
    And word spake never more.

Erikoisesti huomattava on Suloisen Williamin haamu (Sweet William's Ghost), joka sisällöltään on varsinaisen uuden haamuballaadin perustavia runoja. Runo kertoo, kuinka:

    There came a ghost to Margaret's door,
    With many a grievous grone,
    And aye he tirled at the pin,
    But answer made she none…

ja kuinka haamu, William, tulee vaatimaan Margaretalta, että tämän on oltava yhtä uskollinen kuin hänkin oli ollut. Mutta Margaret vastaa:

    Thy faith and troth thou'se nevir get,
    Of me shalt nevir win,
    Tili thou take me to yon kirk yard,
    And wed me with a ring.

Margaret sitten seuraa sulhonsa haamua "the live-lang winter night" ja kuolee, kun haamu kukon laulaessa katoaa:

    O stay, my only true love, stay,
    The constant Margret cried:
    Wan grew her cheeks, she clos'd her een,
    Stretch'd her saft limbs, and died.

Percyn ballaadien kansanomainen tuoreus ja koruttomuus vaikutti yhtä elvyttävästi haamu- kuin ritariromantiikkaankin. Chewyn metsästyksen taistelu-uljuus oli tämän ajan romanttisille kirjailijoille mallina, kuinka uljasta ritarikamppailua ja persoonallista sankarijaloutta oli esitettävä; sen antama esimerkki on epäilemättä paljon hedelmöittänyt Scottin, vieläpä Southeynkin rakastamia ritarien ottelu- ja taistelukuvauksia. Samalla tavalla tekivät Percyn haamuballaadit haamurunouden luontevaksi, osoittaen sen avulla menestyksellä voitavan kosketella romanttisia lemmen ja kauhun tunteita. Niiden keskeinen aihe, (petetyn) rakastajan tahi rakastetun haamun tulo rakastettunsa (pettäjänsä) luo, tuli rungoksi laajaan haamuballaadistoon, joista eräät ovat tulleet hyvin kuuluisiksi ja kutoneet yhteyteensä mielenkiintoisen kirjallisen ilmiösarjan.

Percyn aloite ei kuitenkaan saanut pitkään aikaan omassa kotimaassaan sellaisia seuraajia, että niistä olisi jäänyt mainittavampaa muistoa.[250] Suloisen Williamin haamun täytyi syntyä uudelleen Saksassa, jossa Gottfried August Bürger sen herättämänä haltioitui yleisen kansanmielikuvan pohjalla kuutamossa kultansa kanssa ajavasta kuolemasta näkemään Lenoren kolkon ratsastuksen.[251] Tähän kuuluun ballaadiin Lewis ilmeisesti tutustui Saksassa ollessaan kirjoittaen siitä ja muusta haamukirjallisuudesta saamainsa vaikutelmien pohjalla oman runonsa nimeltä Alonzo Urhoollinen ja kaunis Imogene (Alonzo the Brave and Fair Imogene), jonka hän julkaisi Munkissaan välirunona.

2

Alonzon täytyy mennä sotimaan kaukaiseen maahan ja Imogene vannoo pyhän neitsyen kautta, ettei kenestäkään muusta tule hänen puolisoansa; jos hän pettäisi lupauksensa, suokoon Jumala, että Alonzon haamu tulisi hänen häihinsä moittimaan häntä petoksesta ja viemään hänet mukanaan hautaan. Imogene unohtaa lupauksensa, häitä vietetään, ja Alonzon haamu ilmestyykin, vieden morsiamensa. Se on lyhyesti runon sisällys. Pieni katsaus sen säkeiden historiaan ei ole vailla mielenkiintoansa.

Kirjoittaessaan sen ensimmäiset säkeet:

    A warrior so bold and a virgin so bright
    Convers'd as they sat on the green —

hän ei arvattavasti tiennyt, että hänen korvissaan kaikuivat entuudesta Margaretan ja Williamin alkusäkeet:

    As it fell out on a long summer's day
    Two lovers they sat on a hill.[252]

Alonzon täytyy mennä "huomenna" sotimaan kaukaiseen maahan ja William myöskin puhuu "huomisesta". Kun Margaretan haamu kertoo, kuinka pimeät hänen kuoleman sulkemat silmänsä ovat ja kuinka "nälkäinen mato" on hänen sisarensa, kohtaamme nämä samat madot Lewisinkin ballaadissa, Alonzon haamun ilmestyessä uskottoman morsiamensa häihin:

    The worms they crept in, and the worms they crept out,
    And sported his eyes and his temples about.[253]

Pian yhtyy tähän pari Bürgerin ballaadia, Lenardo ja Blandine, ja
Lenore. Kun Lenoressa lauletaan:

    Zum Schädel ohne Zopf und Schopf,
    Zum nackten Schädel ward sein Kopf —,

muistuu mieleen jo Otranton linnassa esiintynyt erakon paljastuva pääkallo ja sitten Lewisin säkeet, jotka kuvaavat Alonzon haamun näköä ja morsiamen kauhua:

    What words can express her dismay and surprise,
    When a scel'ton's head was exposed!

Kun Lewis kirjoittaa rakastavaisista säkeen:

They gazed on each other with tender delight —,

on hiljaisuudessa mukana Lenardo ja Blandine seuraavasti:

    Blandine sah her, Lenardo sah hin,
    Mit Augen, erleuchtet vom zärtlichsten Sinn —,

ja samoin lienee Lewisin säe Imogenen uljaasta kosijasta:

A baron all covered with jewels and gold,

kotoisin Bürgerin saman runon säkeistä:

    Weit her, von Hispaniens reichster Provinz
    War kommen ein hochstolzierender Prinz
    Mit Perlen, Gold, Ringen und Edelgestein,
    Die schönste der schönen Prinzessen zu frein —.

Kun Lewis sitten lopetti runonsa seuraavin verta tihkuvin säkein, joissa hän kertoi Alonzon ja Imogenen haamutanssista:

    While they drink out of sculls newly torn from the grave,
    Dancing round them the spectres are seen:
    Their liquor is blood, and this horrible stave
    They howl: To the health of Alonzo the Brave,
    An his consort, the False Imogene! —

oli läsnä Lenore seuraavin säkein:

    Nun tanzten wohl bei Mondenglanz
    Rundum, herum in Kreise
    Die Geister einen Kettentanz
    Und heulten diese Weise —.

Mitä sitten koko ballaadin tilanteeseen ja Alonzon haamun ilmestymiseen tulee, on sen ja Schillerin Henkiennäkijän hääkohtauksen välillä, jolloin Jeronimon haamu ilmestyy, melkoinen yhtäläisyys. "Päivä laski ja kirkkaasti valaistussa hääsalissa odotti vieraita oivallinen ateria, meluisen musiikin säestäessä ylimielistä iloa. Tässä tungoksessa huomautti vierustoverini minulle eräästä fransiskaanimunkista, joka oli pitkä ja laiha, kasvot tuhkanharmaat, ja joka seisoen liikkumattomana kuin pilari kohdisti morsiuspariin vakavan ja surullisen katseen. Koko seurueen valtasi uteliaisuus ja oudostuttava tunnelma, keskustelu lakkasi ja yleinen hiljaisuus vallitsi. Munkki seisoi liikkumatta kuten ennenkin, yhä katsoen surullisesti morsiuspariin. Keskiyö oli mennyt, musiikki alkoi soida yhä hiljemmin, kynttiläin liekki yhä tummentui, palaakseen vihdoin vain siellä täällä, ja alakuloisesti valaistussa salissa tuntui yhä autiommalta, munkin seisoessa liikkumatta, aina samassa asennossa, kohdistaen rauhallisen ja surullisen katseen morsiuspariin…" Tuo outo munkki siirtyy vihdoin pöydän ääreen ja sanoo, kohottaen viinilasin: "Kalliin Jeronymomme muistoksi. Se, joka rakasti vainajaa, tehköön kuten minä". Veljenmurhaaja Lorenzo ottaa lasin munkin kädestä ja lausuu vavisten: "Suuresti rakastetulle veljelleni Jeronymolle". "Se on murhaajani ääni", huutaa silloin eräs peloittava olento, joka yhtäkkiä on ilmestynyt saapuville, vaatteet verta valuvina ja ruumis kauheita haavoja täynnä. Ballaadissaan Lewis nyt kertoo, kuinka "pappi siunasi avioliiton", ja kuinka hääjuhla alkoi. Kun sitten linnan kello löi yksi, huomaa kaunis Imogene kummastuksekseen, että hänen rinnallaan istuikin outo mies, jota hän tähän saakka ei ollut nähnyt. Ballaadi kuvaa häntä seuraavasti:

    His air was terrific; he uttered no sound;
    He spoke not, he moved not, he looked not around,
    But earnestly gazed on the bride.

Hänen silmikkonsa on suljettu ja kokonsa jättiläismäinen; varustuksensa ovat mustat. Hänen läsnäolonsa hiljentää kaiken huvittelun ja naurun, koirat ulkoutuvat hänestä peläten ja valaistus muuttuu sinertäväksi. Kaikki valtaa pelko ja vieraat istuvat hiljaa ja kauhun lamauttamina. Vihdoin morsian pyytää vierasta kohottamaan silmikkonsa, minkä tämä tekeekin, jolloin kuoleman kauhun kuva, matojen vallassa oleva pääkallo, paljastuukin nähtäväksi, kuten jo on kerrottu. Alonzon haamu nyt nuhtelee Imogenea petollisuudesta ja ylpeydestä, kunnes:

    Then sank with his prey through the wide-yawning ground:
    Nor ever again was Fair Imogene found,
    Or the spectre who bore her away.

    At midnight four times in each year does her spright,
    When mortals in slumber are bound,
    Array'd in her bridal apparel of white,
    Appear in the hall with the Sceleton Knight,
    And shriek as he whirls her around.

Jos nyt arvioidaan, mikä tämän runon kohta on omiaan herättämään korkeinta kauhun tunnetta, johdutaan niihin säkeisiin, joissa kuvataan haamun puhumattomuutta, liikkumattomuutta ja sitä, että hän vain "vakavasti katsoi morsiameen". Tämä haamukatse, jonka vaiheita toisilla aihe-aloilla edelliset luvut jo ovat selostaneet, on kauhun herättämiskeinojen kannalta tärkeä keksintö, jota myöhemmin paljon käytettiin. Se esiintyy jo Shakespearella, jonka Banquon haamu juuri täten saapuu juhlahetkellä murhaajansa luo, nimenomaan kauhistuttaen hänet katseellaan, josta Macbeth sanoo:

    Thou hast no speculation in those eyes
    Which thou dost glare with.

Verratessa Alonzoa Lenoren unikuvamaiseen pöyristyttävyyteen käy selväksi, kuinka avuton ja tehoton Lewisin realistinen kuvaustapa tässä on, huolimatta madoista ja pääkallomaljoista juodusta verestä. Alonzo Urhoollinen tuli hyvin kuuluisaksi ja käännettiin useille kielille, m.m. ruotsiksi ja (arkkiveisuna) suomeksikin.[254] Sen nauttimasta suosiosta on todistuksena sekin, että siitä julkaistiin parodioja, m.m. Lewis itse yhden, jota ei voi pitää onnistuneena.

* * * * *

Pysyen Munkki-romaanissa otan nyt vapauden vihdoinkin esittää lukijalle Vertavuotavan nunnan haamun, josta edellisissä luvuissa on usein mainittu. Lewis sai sen saksalaisista lähteistä, joissa se esiintyy suojelevana esi-äitinä, rajoittaen sen ilmestymisen Raymondin ja Agneksen sivuepisoodiin; tämä säästeliäisyys merkitsi myös sen vaikuttavaisuuden tehostamista, sillä muussa tapauksessa olisi lukijan mielenkiinto helposti voinut herpautua. Syynä siihen, ettei kummitteleva olento, entinen nunna Beatrice, löydä haudan lepoa, on hänen rikoksensa ja väkivaltainen kuolemansa. Huolimatta nunnalupauksestaan hän karkaa parooni Lindenbergin kanssa Saksaan; hän oli jumalankieltäjä, joka pilkkasi nunnalupaustaan ja piti uskonnon pyhimpiä asioita naurettavina. Pian kohdistui hänen intohimonsa paroonin nuorempaan veljeen, jolla oli "ilmehikkäät kasvonpiirteet, jättimäinen vartalo ja Herkuleen jäsenet". Ennenkin tämä kuitenkaan halusi suostua Beatricen houkutuksiin, täytyi vanhempi veli murhata. Murhayöstä sovitaan ja kello 1 nuori parooni odottaisi Beatricea Lindenbergin luolassa. Niinpä siis linnan kellon lyödessä aamun ensimmäistä tuntia Beatrice iskee tikarin entisen rakastajansa sydämeen ja lähtee luolalle, toisessa kädessä vielä verinen tikari, toisessa lamppu. Mutta sielläpä murhaakin hänet vuorostaan nuori parooni, joka tahtoo salata osuutensa asiaan. Kun Beatricen ruumis täten kaiken lisäksi joutuu siunaamattomaan maahan, ei hänen sielunsa saa rauhaa, vaan kummittelee haamuna linnassa. Puettuna nunnanpukuunsa, kädessä tikari ja lamppu, hän ilmestyy joka yö paroonin vuoteen viereen; tämä ei voi kestää näyn tuottamaa kauhua, vaan kuolee; nunna ei kuitenkaan tyydy tähän kostoon, vaan jatkaa yöllisiä käyntejänsä. Ainoa rajoitus, johon hänet manauksilla saadaan pakoitetuksi, on se, että hän harventaa näyttäytymistänsä, tehden sen vain kerran joka viides vuosi, samana yönä ja hetkenä, jolloin hänet murhattiin; silloin hän menee tuohon luolaan, jossa hänen luunsa ovat, ja palaa linnaan heti kun kello on lyönyt kaksi. Tämä hänen oli tehtävä yhden vuosisadan aikana.

Nyt on don Raymondin rakastettu, Agnes de Medina, joutunut vangiksi samaan Lindenbergin linnaan, ja kun Raymond saa kuulla nunnan tarinan ja huomaa, kuinka siihen uskotaan, hän päättää käyttää sitä lemmittynsä vapauttamiseksi. Sinä yönä, jolloin haamun piti ilmestyä, on Agneksen pukeuduttava nunnan pukuun, otettava tikari ja lamppu, ja lähdettävä samaa tietä, jota nunna kulkee, ulkopuolella odottavan Raymondin luo. Tämä näkeekin Agneksen tulevan avautuvasta linnan portista. Hänen käsivarrellaan on rukousnauha, kasvot on verhottu pitkään valkoiseen huntuun, puku on veren tahraama ja kädessä on tikari ja lamppu. Don Raymond tempaa hänet syliinsä ja nostaa hänet odottaviin ajoneuvoihin. Silloin karkaavat hevoset hämmästyttävän nopeaan juoksuun, tottelematta ohjaksia, ajajat lennähtävät pois, synkät pilvet peittävät taivaan, tuuli rupeaa ulvomaan, salamat välähtelevät ja ukkonen jyrähtelee. Hevoset kiitävät pysähtymättä edelleen, näyttäen vain lisäävän nopeuttaan ja vetäen vaunujaan mitä vaarallisimpain paikkain kautta, kunnes ajoneuvot vihdoin pirstoutuvat ja Raymond lennähtää tainnoksissa maahan. Herättyään hän ei löydä Agnesta mistään, ja seutu, jossa hän nyt on, on niin kaukana Lindenbergistä, että tuntuu mahdottomalta kulkea sellaista matkaa yhdessä yössä.

Maatessaan sitten houretilassa läheisessä majatalossa Raymond seuraavana yönä kuulee kellon lyövän yksi. Kuunnellessaan sen surumielistä ääntä hän äkkiä tuntee kylmän hien kohoavan ruumiilleen ja tukkansa nousevan pystyyn kauhusta. Portaita myöten lähenevät hitaat ja raskaat askeleet, ovi avautuu äkkiä ja sisään astuu Vertavuotava nunna, hänen kadonnut ajotoverinsa. Nunna nostaa hitaasti huntunsa, jolloin Raymond näkee ruumiin kalpeat kasvot, verettömät huulet, ja ontot, elottomat silmät. Haudanomaisella äänellä nunna nyt toistaa ne sanat, joilla Raymond oli edellisenä yönä tervehtinyt häntä linnan portilla, ja istuutuu hänen vuoteensa jalkapäähän. Hänen silmissään tuntuu olevan käärmeen lumovoima, sillä Raymondin täytyy tuijottaa niihin, voimatta mitenkään siirtää katsettaan pois. Kellon lyödessä kaksi haamu tarttuu Raymondin käteen ja painaen kylmät huulensa hänen huulilleen, taas toistaa nuo äskeiset sanat, poistuen huoneesta hitain askelin. Tämä uudistuu joka yö. Hänet vapauttaa vihdoin kiduttajastaan Vaeltava juutalainen, joka neuvoo, miten nunnan ilmestymisestä on tehtävä loppu.

Vertavuotavan nunnan tarinassa on siis sama pohja-aihe kuin Alonzossakin: petetyn rakastetun saapuminen saamaan hyvitystä. Senkin korkein kauhukohta on se, jolloin haamu istahtaa vuoteen reunalle ja rupeaa tuijottamaan uhriinsa, katseessa hypnoottisesti vangitseva ja kauhua herättävä voima.

Munkissa esiintyy vielä kolmaskin haamu, Antonian äiti, joka tulee ilmoittamaan tyttärelleen tätä pian kohtaavasta kuolemasta. Lewisin elämäkerran yhteydessä on jo mainittu hänen teatterihaamuistaan, joista Linnan haamu sekä näytelmän nimenä että sen toiminnan solmukohdan ratkaisijana tuli hyvin kuuluisaksi. Sekä romaanillaan että ballaadeillaan ja näytelmillään Lewis erikoistui haamuromantiikan pääviljelijäksi, joka teki alan sekä tunnetuksi että sangen pian myös halveksituksi.

Haamuista on sanottava, että niistä on yleensä puhuttu paljoa enemmän kuin mihin ne itse ovat antaneet aihetta. Tiedämme jo, kuinka pidättyväisiä Walpole, Reeve ja Radcliffe olivat niiden todellisessa käyttämisessä; niistä puhutaan kyllä paljon, s.o. niiden ilmestymisen uhka on aina olemassa, mutta siihenpä melkein koko asia rajoittuukin, Walpolen yhtä poikkeusta, ja Reeven sekä Radcliffen muuatta unentapaista näkyä sekä sivukertomuksia lukuunottamatta.[255] Verratessa nyt Lewisin "ilmi-eläviä" haamuja hänen edeltäjiensä haamu-uhkaan käy selväksi, että haamuromantiikan vaikuttavaisuuden ehto olikin enemmän epämääräinen viittailu haamun ilmestymisen mahdollisuuteen, s.o. odottavan ja tuntematonta yliluonnollisuutta pelkäävän tunnelman luominen, kuin haamun tuominen todella nähtäväksi, jolloin se kadotti suuren osan salamyhkäisyydestään. Lewisin osuus haamuromantiikassa oli nyt juuri tällainen viimeisen askeleen ottaminen: hän antoi haamujensa todella esiintyä. Sillä hän aluksi, kuten uutuudella ainakin, herätti haamu-uskomuksia pohtivan yleisön uteliaisuutta, mutta pian tuo uteliaisuus myös herpautui, sillä Lewisin "aineellisilla" haamuilla ei ollut riittävän salaperäistä leimaa. Pyöristyttävin niistä, Vertavuotava nunna, kelpasi kuitenkin, kuten Lewisin elämäkerrasta jo tiedämme, Grillparzerin Esiäidiksi.

3

Lewisin haamujen jälkiä tapaa tämänaikaisessa Englannin kirjallisuudessa, joko haamuina tahi muiksi olennoiksi muuttuneina. Scott oli ilmeisesti lukenut Munkin tarkkaan, koskapa Vertavuotavan nunnan tarina näyttää erikoisesti juurtuneen hänen mieleensä. Tarkastellessa esim. Marmionissa kerrottua Constance de Beverleyn historiaa käy ilmeiseksi, että se on hyvin läheinen Lindenbergin nunnan vaiheille. Constancekin on karannut luostarista ja tullut lordi Marmionin rakastajattareksi sekä samalla myös hänen rikostoverikseen. Kun Marmionin tunteet häntä kohtaan kylmenevät ja hän haluaa valloittaa de Wiltonin morsiamen Claran, on Constance Matildan tavoin auttamassa entistä rakastajaansa de Wiltonin tuhoamisessa. Mutta kun hän intohimonsa ajamana koettaa tuhota Claran, luovuttaa Marmion hänet luostariin takaisin, jossa hänet tuomitaan kuolemaan tuossa aikaisemmin kuvatussa vankiholvissa, aivan kuin Agnes Munkki-romaanissa. Ja kun Clara yksin käyskentelee Tantallonin linnassa, on Lindenbergin nunna sangen lähellä runoilijan säkeissä:

    In such a place, so lone, so grim,
    At dawning pale, or twilight dim,
    It fearful would have been
    To meet a form so richly dress'd,
    With book in hand and cross on breast,
    And such a woeful mien.

Kun Marmion on seurueineen asettunut majataloon ja aloittanut illanviettonsa, asettuu häntä vastapäätä sauvaansa nojaava toivioretkeläinen, hänen tuntematon oppaansa, jonka laihat, tummat kasvot näkyvät vain puoleksi hänen päähineensä alta. "Hänen katseensa oli kohdistettuna Marmioniin, joka voimatta sitä sietää koetti masentaa sen kulmiansa rypistämällä". Yhä harvemmin kajahteli nauru, sillä kun knaapit ja jousimiehet katsoivat toivioretkeläisen tummia kasvoja, he tunsivat iloisuutensa häipyvän. He tuijottivat vihdoin häneen kaikki ja hän tuijottaa rävähtämättä Marmioniin. Ja kun Fitz-Eustacen lemmenballaadi herättää Marmionin sydämessä katumuksen ja tuskan, kuin olisi hänen korvissaan soinut nunnan kuolinkello, ja hän tiedustaa, mitä se mahtoi ennustaa, vastaa toivoretkeläinen: "Kalliin ystävän kuolemaa". Tässä on ilmeisesti jäljennetty Alonzon haamukatseen vaikutusta. Sama häivähtää näkyviin Viimeisen runojan laulussa. Kun Branksomen linnassa vietetään juhlaa onnellisen kaksintaistelun ja nuoren lordin vapautumisen johdosta, rupeaa juhlasali äkkiä himmenemään. Kaiken peittää omituinen hämy, joka ei ole sumua eikä illan hämärää, ja salaperäinen kauhu valtaa kaikki, jäädyttäen jokaisen sydämen. Äkkiä salama välähtää ja paljon pahaa aikaansaanut, kääpiön muodossa esiintynyt paholainen on hävinnyt: Michael Scott itse on käynyt kuin haamu juhlan hetkellä noutamassa hänet ja "mahtikirjansa". Lucy Ashtonin avioliittosopimuksen allekirjoittamiskohtaus Lammermoorin morsiamessa johtaa mieleen Imogenen häät, jotka kamala tapaus niiden korkeimmalla hetkellä keskeyttää.

Scottin välimatka haamuihin on kuitenkin jo pitempi kuin Lewisin. Hän käyttää niitä joskus Lewisin tapaan, kuten esim. kertomuksessaan Seinäverhoilla varustettu huone (The Tapestried Chamber), jossa paheellinen esi-äiti ilmestyy kaikessa kamalassa ilkeydessään, tahi kuten romaanissa Kihlattu (The Betrothed), jossa esiintyy suvun "punasorminen" haamu. Avenelin valkoinen rouva (Luostari — The Monastery ja Apotti — The Abbot), jossa esi-äidin aihe kuvastuu, on taas mieluumminkin jonkinmoinen näky kuin Lewisin tapainen kansanomainen haamuolento; olemuksessaan ja ilmestymistavassaan se muistuttaa jonkinmoisesta luonnonhengettärestä. Scott on haamuromantiikassaan lähempänä Radcliffen haamutunnelmaa kuin Lewisin haamurealismia. Hänen mielenkiintonsa kohdistui tässä suhteessa enemmän kansanomaisten haamu-uskomusten folkloristiseen tutkimiseen kuin niiden käyttämiseen hänen kaunokirjallisessa tuotannossaan[256]

Byron, joka teki Lewisin haamutuotannon ja hautausmaaorgiat ivan esineeksi, ei niitä kuitenkaan itsekään halveksinut, kuten hänen runonsa Oscar of Alva osoittaa. Onpa tämä runo siitäkin erikoinen, että siinä ilmeisesti on ollut suoranaisena mallina Schillerin Henkiennäkijän kauhukohtaus, haamun ilmestyminen keskelle hääjuhlaa, ja myöskin Alonzo Urhoollinen. Seuraavat yhtäläisyydet sen mielestäni osoittavat:

Heti ensi säe vie romanttiseen kuutamoon, joka valaisee Alvan harmaita torneja. Usein on tuo "taivaan lamppu" antanut säteidensä leikkiä Alvan hopeakypäreillä ja nähnyt keskiyön hiljaisella hetkellä sen päälliköiden pukeutuneen säihkyviin sotisopiinsa; se on nähnyt verisiä taisteluja ja kuolemaa, kunnes se nyt loistaa murheellisena, yöllisten hautajaisten soihtuna. Alvan torneissa ei kaiu enää ihmisen askel, vaan ainoastaan myrsky, jonka raivotessa linnan salista kuuluu kumea, luhistuvien muurien yllä värisevä ääni. Tällaisen Ossianin tyyliin kirjoitetun johdatuksen jälkeen alkaa sitten ballaadi Oscarista ja Allanista, Anguksen kauniista ja urhoollisista pojista. "Tummina liehuivat Oscarin kiharat tuulessa, mutta Allanin suortuvat olivat vaaleat ja ihanat, ja hänen muotonsa miettiväinen ja kalpea. Oscarilla oli sankarin sydän ja hänen silmistään loisti totuuden säde; Allan oli aikaisin oppinut hillitsemään itsensä ja hänen sanansa olivat olleet nuoruudesta saakka sulavat". Oscar varustautuu viettämään häitänsä ja Alvan linnaan kokoontuu hääväkeä. Kaikki on valmista, mutta sulhoa ei kuulukaan. Häntä etsitään turhaan, aika kuluu ja Allan voittaakin Oscarin morsiamen rakkauden. Jälleen varustetaan häitä Alvan linnassa ja juhla alkaa, sillä nyt on sulho saapuvilla. "Mutta kuka on tuo, jonka synkkä ilme varjostaa yleistä iloa? Hänen silmänsä hehkuvat kovemmin kuin lieden sinisiksi muuttuvat liekit. Hänen viittansa on musta ja hänen kypäränsä töyhtö veripunainen; hänen äänensä on kuin nouseva myrsky, mutta hänen askeleensa ovat keveät ja jälkiä jättämättömät. On keskiyön hetki, maljat kiertävät ja ne tyhjennetään pohjaan asti sulhon kunniaksi; holvit kaikuvat huudoista kaikkien yhtyessä maljaan. Äkkiä tuo tuntematon nousee ja äänekkään joukon riemu tyrehtyy. 'Vanhus', huutaa vieras Angukselle, 'poikasi malja on juotu ja näit, että yhdyin siihen; sano, eikö sinulla ole ollut milloinkaan toista poikaa, sano, miksi Oscar unohdetaan?'". Kun vanhus sitten kertoo Oscarin kuolleen, kohottaa vieras Oscarin maljan ja kehoittaa Allania juomaan sen. Kun tämä sen tehdessään lausuu toivovansa, että Oscar olisi saapuvilla ottamassa siihen osaa, huutaa synkkä ilmestys: "Se on hän! Kuulen murhaajani äänen!" Allan on murhannut veljensä ja teko tulee ilmi tällä yliluonnollisella tavalla. Runo päättyy Ossianin tyyliseen surumielisyyteen, jossa kertautuvat "yksinäisen hauta", joka "häämöittää hämärän läpi", "harppu, jota ei yksikään runolaulaja uskalla koskettaa", "kuolevan isän katkera kirous", ja veljen kuolinhuokaus. Kuten näkyy, on huippukohtaus otettu sanasta sanaan Schilleriltä.

Tämän saman kohtauksen kaiku tuntuu Byronilla vielä uudelleenkin, Larassa. Othon linnassa vietetään upeata juhlaa, vieraana myöskin Lara, joka vihdoin huomaa, kuinka eräs tuntematon tarkastelee häntä herkeämättä. He tuijottavat toisiinsa, kunnes tuo tuntematon huudahtaa: "Se on hän!" Käy selville, että vieras syyttää Laraa jostakin salaperäisestä menneisyyden tapahtumasta, joka ilmeisesti muodostaa Laran elämän salaisuuden; tahallisesti jätetään sanomatta, mikä se tapahtuma on. Vaikka ei ole kysymys haamusta, on tämä kohtaus kuitenkin täydelleen vanhan mallin mukainen.

Shelleyn nuoruudentuotannossa oli haamuilla, kuten jo on nähty, tärkeä sijansa. Runon Ghasta olen jo aikaisemmin maininnut; Ballaadi on ilmeisesti syntynyt Munkin lukemisesta aiheutuneista kauhutunnelmista, jolloin kirjoittaja on mielikuvituksessaan nähnyt "synkän munkin peittävän kasvonsa, kun hän istuu yksinäisessä kammiossaan ja kuolonkello soi". Kellon lyödessä yksi hän menee kappeliin, jossa hän epätoivoissaan murtaa auki Rosan ruumisarkun. Silloin kuollut nunna kohottaa luurankoruumistansa, "josta helvetin kylmä kosteus tippuu"; hänen puoleksi mädäntyneistä silmistään loistaa kalpea liekki ja hän tuijottaa voitonriemuisena synkkään munkkiin j.n.e. Aaveratsastaja (The Spectral Horseman) on aivan harvinainen näyte Ossianin myrskytunnelmaan tehdystä haamukauhusanastosta, joka kuvaavasti tulkitsee romantikkojen nimetöntä ja utuista kauhuaavistelua.

4

Siirtyäkseni järvirunoilijoiden piiriin uskallan huomauttaa, että Coleridgen ballaadissa Vanha merimies on oikeastaan "luonnottominta" sen alku, tuon vanhan merimiehen ilmestyminen jonnekin _hää_huoneen läheisyyteen, puhuttelemaan jotakin _hää_vierasta. Häillähän ei ole runossa mitään osuutta eikä merkitystä. Tätä ei voi selittää muuten, kuin että runoilijalla on jotenkin tiedottomasti väikkynyt mielessä Henkiennäkijän ja Alonzon aihe haamun ilmestymisestä hääsaliin, vaikkakin itse runo on sitten saanut kokonaan toisen sisällyksen; tämä on mielestäni kuvaava esimerkki siitä, kuinka haamuaiheet pohjaltaan olivat enimmäkseen samoja, vaikka ne joskus saattoivatkin venyä ja muuttua palvelemaan niille alkuaan vieraita tarkoitusperiä.[257] Coleridgen kuulua runoa en malta olla tässä selostamatta, varsinkin koska se on suomeksi tuntematon. Vanhan merimiehen kuusi ensimmäistä värssyä sisältää outoa, pysähdyttävää tunnelmaa paljoa enemmän kuin monet kokonaiset kauhuvolyymit. Runon kertoja, vanha merimies, ilmestyy äkkiä ja kutsumattomana jonkin häähuoneen lähelle, tarttuu sieroittuneella kädellään erään häävieraan käsivarteen, ja pakoittaa hänet kuin kolmivuotiaan lapsen kuuntelemaan tarinaansa, lumoten hänet salaperäisellä olemuksellaan ja omituisesti vilkkuvalla katseellaan. Mieleen hiipii vastoin järkeä ja ilman mitään tukea itse runon sanoissa outo epäilys, ettei tuo vanhus ehkä olekaan mikään luonnollinen olento. Mistä hän ilmestyi niin äkkiä? Kuka hän on? Kuinka hän pysähdytti häävieraan näin sopimattomalla hetkellä? Näin olemme valmiita erikoisessa mielentilassa kuuntelemaan hänen kertomustaan laivasta, joka myötätuulessa ja kauniilla ilmalla purjehti etelään, kunnes saapui päiväntasaajalle. Häävieras kuulee häämusiikin soivan ja haluaa rientää sinne, mutta ei voi, vaan on pakoitettu kuuntelemaan vanhaa, välkkyväsilmäistä merimiestä. Myrsky ajaa laivaa etelänapaa kohti, keskelle pakkasta, lunta ja korkeita jäävuoria, jossa ei ollut elävää olentoa. Tähän kamalaan yksinäisyyteen ja elottomuuteen saapui nyt sumun läpi albatrossi-lintu, jota merimiehet tervehtivät iloiten kuin kristittyä sielua. Sitä syötettiin ja kohdeltiin hyvin, se seurasi laivaa, jäät hajaantuivat ympäriltä ja niin päästiin jälleen palaamaan pohjoiseen päin, linnun lentäessä mukana hyvänä enteenä. "Valkoisen sumusavun läpi kimalteli koko yön kalpea kuutamo". "Jumala pelastakoon sinut, vanha merimies, pahoilta hengiltä, jotka sinua kiduttavat!" sanoo nyt häävieras säikähtyneenä; "miksi olet tuon näköinen?" "Ammuin jousellani albatrossin".

Merimiehet ovat luulleet linnun tuoneen heille etelätuulen ja uhkaavat sen tappajaa, mutta kun tuulta yhä jatkuu ja sumukin hälvenee, arvelevatkin he, että teko oli paikallaan, koskapa lintu nähtävästi oli tuonut sumun mukanaan. Näin he kaikki ottivat omakseen vanhan merimiehen rikoksen. Myötätuulta jatkuu, kunnes tullaan Tyynelle valtamerelle ja päiväntasaajalle. Siellä tuuli äkkiä loppui, purjeet lepäsivät velttoina, ja verinen aurinko loisti kuumalta ja kuparinväriseltä taivaalta; vettä oli kyllä kaikkialla, mutta pian ei pisaraakaan juotavaksi. Limaisia olentoja ryömi merellä, kuolontulet karkeloivat laivan ympärillä, ja vesi näytti palavan vihreänä, sinisenä ja valkoisena kuin noidan öljy. Muutamat näkivät unessaan sen hengen, joka kidutti heitä näin: yhdeksän sylen syvyydessä se oli seurannut heitä lumen ja jään maasta. Albatrossin kuoleman kosto alkoi tuntua ja osoittaakseen viattomuuttaan merimiehet ripustavat kuolleen linnun vanhan matruusin kaulaan. Salaperäinen, pelon kyllästämä kauhun tunnelma vallitsee.

Silloin on vanha merimies näkevinään jotakin, joka on kuin purje, kun se lähestyy lähestymistään. Voidakseen huutaa sille juovat kaikki verta käsivarrestaan, mutta rupeavat samalla kauhistuen ymmärtämään, ettei se voi olla oikea laiva, koska se voi kulkea ilman tuulta. Kun se joutuu laskevan auringon ja heidän väliinsä, loistaa valo sen läpi kuin haudan ristikosta. Vanha merimies näkee sen kannella Haamu-naisen ja hänen Kuolema-miehensä, ja muita ei tuolla luurankolaivalla ollutkaan. Naisen huulet olivat punaiset, kiharat keltaiset kuin kulta ja hipiä valkoinen kuin spitaalisella; "hän oli kuolon-elämän painajainen, joka hyydyttää ihmisen veren". Haamu-nainen ja Kuolema-mies heittävät arpaa vanhasta merimiehestä, jonka edellinen voittaa. Aurinko laskee, haamulaiva katoaa äkkiä, tulee synkkä ja kaamea yö, ja kiroten vanhaa merimiestä katseillaan kaatuvat toiset kuolleina kannelle; heidän sielunsa menevät vanhan merimiehen ohi suhisten kuin hänen jousensa nuoli lennossaan, ja siten aloittaa kuolon-elämä painajaistyönsä.

"Minä pelkään sinua, vanha merimies, sinun sieroittunutta kättäsi ja kiiltävää katsettasi!" "Älä pelkää, tämä ruumis ei luhistunut kuolleena kannelle". Merimiehet eivät mädäntyneet, vaan vielä kuolemassakin heidän katseestaan loisti kirous, jota vanhus katsoi seitsemän päivää ja seitsemän yötä, voimatta kuolla. Hän katsoo meren eläimiä ja ylistää niiden kauneutta; hänen sydämessään herää rakkaus ja tietämättään hän siunaa niitä. Sillä hetkellä hän tunsi saattavansa rukoilla, ja albatrossi putosi hänen kaulastaan, upoten mereen kuin lyijy. Hän nukkuu, mutta herää virkistävään sateeseen, ja tuntien ruumiissaan omituista keveyttä, luulee kuolleensa nukkuessaan ja olevansa nyt oma haamunsa. Kuuluu kohisevaa tuulta, mutta se ei tule lähemmäksi; äänellään se vain heiluttaa ohuita purjeita. Sataa rankasti, sadat salamat välähtelevät kuin tulikipunat, ja vaikka myrsky ei ulotukaan laivaan, tämä kuitenkin lähtee liikkeelle. Salaman ja kuun valossa kuuluu kuolleiden merimiesten huokaus. Ne nousevat kaikki ylös, eivät puhu mitään, eivät liikuta silmiään; ruorimies rupeaa ohjaamaan laivaa, toiset rupeavat tekemään totuttuja töitään liikuttaen jäseniään kuin elottomat työkalut. Vanhuksen veljenpoika ja hän itse vetävät samasta köydestä, mutta kuollut ei sano mitään. —

Häävieraan valtaa taas kauhu, mutta vanhus rauhoittaa häntä. Merimiesten ruumiita eivät elähdyttäneet heidän sielunsa, vaan joukko siunattuja henkiä. Aamun sarastaessa he kokoontuivat maston ympärille ja silloin rupesi kuulumaan ihanaa laulua. Vaikka ei tuntunut tuulen henkäystäkään, liukui laiva edelleen hiljaa ja tasaisesti. Sitä kuljetti yhdeksän sylen syvyydessä napaseudun henki enkelien pyynnöstä, kunnes se saapui jälleen päiväntasaajalle. Siellä se pysähtyi ja teki äkillisiä hyppäyksiä, ikäänkuin olisi napaseudun henki, kostaakseen vieläkin lempilintunsa albatrossin kuolemaa, epäröinyt päästää sitä käsistään. Vanha merimies menee tainnoksiin ja kuulee sielussaan kahden äänen tästä keskustelevan ja saa tietää, että hänen yhäkin on kärsittävä rangaistusta teostansa. Ilma hajoaa laivan edestä ja se kiitää nyt pohjoista kohti nopeammin kuin mitä kuolevainen voi sietää. Kun hän herää tainnoksistaan, on laivan kulku jo hiljennyt; kaikki kuolleet merimiehet ovat kokoontuneet kannelle tuijottaen häneen kivettyneillä, kuutamossa kimaltelevilla silmillään, ja hänen on pakko tuijottaa niihin vastaan, voimatta kääntää katsettaan pois. Rupeaa tuntumaan suloista tuulta, laiva kiitää uskomattoman nopeasti, kunnes vanha merimies äkkiä huomaakin saavutun tuttuun kotisatamaan. Kuolleet kaatuvat jälleen kannelle ja jokaisen viereen ilmestyy kirkas olento, joka antaa merkkejä maalle päin.

Kun luotsin vene ja siinä mukana hurskas erakko, joka mielellään tapaa kaukaisista maista tulevia merimiehiä, saapuvat laivan lähelle, herättää sen outo asu heissä pelkoa, ja samalla kuin vene on tullut laivan vierelle, uppoaakin tämä kuin lyijy. Vanha merimies pelastuu luotsin veneeseen, mutta herättää kaikissa, paitsi erakossa, voittamatonta kauhua. Kun he saapuvat maihin, vaatii erakkokin, joka tuskin voi seisoa, häneltä nopeasti tietoa, mikä mies hän on. Silloin vanha merimies kertoo hänelle tarinansa, sillä hän tuntee siihen tuskallista pakkoa, ja sen jälkeen tulee hänelle tuo sama sisäinen käsky yhä uudelleen: lieventääkseen tuntonsa polttoa hänen täytyy näin ripittää itsensä. Kuin yö hän vaeltaa maasta maahan ja hänen puheellansa on outo voima: hän tietää kasvoista ne ensi kertaa nähdessään, kenen täytyy häntä kuunnella, ja sille henkilölle hän kertoo vaiheensa.

Ja kirkassilmäinen, harmaapartainen merimies on kadonnut; häävieras poistuu häähuoneen ovelta, tuntien kuin olisi hän ollut tainnoksissa, ja herää seuraavana aamuna "surullisempana ja viisaampana miehenä".

Tämä selostus antaa heikon kuvan siitä, mikä on alkuperäisen vahvin puoli: Vanha merimies on käsittääkseni johdonmukainen, ikäänkuin todelliseksi ja selväksi, joka kohdaltaan kirkkaaksi ja näkyväksi saatettu uni. Uneksija ei unta nähdessään huomaa siinä silloin mitään epätodellista, vaan elää itse mukana kaikissa sen tunnelmissa. Hänellä ei ole mitään epäilystä tapahtumien "luonnollisuudesta", eikä hän havahduttuaan halua hakea niille "luonnollisia" selityksiä. Hän kyllä tietää niiden järjettömyyden, mutta niillä on silti häneen vaikutuksensa. Runoilija on siis, toisin sanoen, onnistunut estämään lukijan luonnollisen halun suhtautua epäillen siihen, jota hän kuvaa, ja tällä hän on ymmärtääkseni osoittanut, miten yliluonnollisia aineksia on käytettävä.

Vanha merimies on kuin jokin tekijänsä myöhempi opiumi-uni. Vaikka sitä sen kirjallisen arvon vuoksi on tavallaan vaikea mainita huonomaineisen kauhuromantiikan yhteydessä, on sillä kuitenkin kauttaaltaan sen merkit. Sen säepuvusta soivat Percyn ballaadien poljennot, ja alkuperäisessä muodossaan se kieliasultaankin oli arkaistinen. Sen erakko, joka vaikuttaa hieman sorahtavalta merimiestarinan yhteydessä, ei olisi tullut mukaan ilman goottilaisuuden vaikutusta.

Vanhan merimiehen pohjalta kuultaa lisäksi muitakin kauhuromantiikan mieliaiheita kuin haamun tulo hääsaliin: tuo kummituslaivan purjehtiminen ja kuolleiden toimiminen merimiehinä on kotoisin Vaeltavan juutalaisen merellisestä vastinetarinasta, Lentävästä hollantilaisesta, ja vanhan merimiehen kiiltävä, vangitseva katse on taas jo edellisestä tunnettu. Mutta runon kuumehoureinen näkysisällys on lähtöisin samoista aivoista, jotka myöhemmin kykenivät kuvittelemaan Kubla Khanin, visionin, jota, samoin kuin Vanhaa merimiestäkään, ei voi olla vertaamatta de Quinceyn ihmeellisiin, sateenkaaren atmosfäärissä säteileviin opiumi-uniin. Synnyltään ja laadultaan ne kaikki ovat sukulais-ilmiöitä ja muodostavat romanttisessa kirjallisuudessa oman erikoisen piirteensä.[258]

Southeyn tuotannossa on haamuilla sijansa. Hänen ballaadejaan ja runoelmiaan lukiessa ei voi välttää sitä ajatusta, että Lewisin realistinen haamu- ja luurankoromantiikka on niihin vaikuttanut. Niissä esiintyy, kuten jo olemme nähneetkin, ilmeinen pyrkimys herättää kauhun tunnetta realistisella aineellisten iljetysten maalaamisella, jota tuskin olisi voinut tapahtua, ellei Lewis olisi Munkillaan antanut siihen osviittaa; tässä realismissa on melkoinen osansa luurangoilla ja haamuilla. Tätä kuvaa parhaiten se, että Southey oli, kuten on mainittu, osamiehenä Lewisin Kauhutarinoissa ballaadillaan Pyhän Patrickin kiirastuli (St. Patrick's Purgatory), jonka hän oli kirjoittanut 1798 ja jonka Lewis oli ottanut kokoelmaansa tietämättä, kenen se oli. Southeyn runoelmissa usein esiintyvä Lenoren poljento, se, jota Scott oli käyttänyt käännöksessään, osoittaa myöskin, että hän oli läheisesti tutustunut aikansa haamurunouteen. Niinpä hän Thalabassa kirjoittaa:

    The moon is bright, the sea is calm —
    Wilt thou go on with me?
    Deliverer! yes! thou dost not fear —

eli siis käyttäen Lenoren säkeitä jokseenkin sellaisenaan.

5

Haamujen esittämä osa kauhuromanttisessa kirjallisuudessa rajoittuu yleensä taikauskoisen tradition piiriin; haamu ei ole ollut erikoisemmin kehityskykyinen eikä käyttökelpoinen. Jos tarkastelemme edellä selostettuja esimerkkejä, huomaamme, että demooninen katse on tullut haamunkin tärkeäksi kauhuvoimaksi, yleispiirteeksi, joka on niille kaikille yhteinen, ja että romantikkojen mielikuvitukseen on erikoisesti painunut sen ilmestyminen (kostajana) juhlan korkeimmalla hetkellä. Poe, joka yleensä teki kauhuromantiikan sisimmästä voimasta ja tarkoituksesta terävimmät johtopäätökset, on haamuihinkin nähden kiinnittänyt huomionsa juuri näihin molempiin vaikuttaviin kohtiin. Mestarillisesti hän kehittää Punaisen kuoleman naamiossa aiheen haamun vierailusta juhlahetkellä korkeaan vertauskuvallisuuteen. Prinssi Prosperon linnassa vietetään iloista naamiaisjuhlaa ja "elämän sydän sykkii kuumeisen kiihkeästi". Kellon juhlalliset kahdentoistalyönnit kuuluvat, musiikki vaikenee ja salaperäinen hiljaisuus syntyy. Ennenkuin viimeinen juhlallinen lyönti on kaikunut, huomataankin outo vieras, naamio, jonka puku herättää kammoa ja kauhua, sillä ruumisliinoillaan ja ruumiin kasvoillaan, joissa oli punaisen ruton selvät merkit, se ilmeisesti esitti tätä pelättyä vierasta. Hitaasti ja juhlallisesti se liikkui tanssivien keskellä, huoneesta toiseen, sinisestä punaiseen, punaisesta vihreään, vihreästä oranssinväriseen, siitä valkoiseen, punasiniseen, mustaan. Sinne se pysähtyi tuon kammottavan ajanmittarin eteen, ja kun juhlavieraat tarttuivat siihen riistääkseen siltä naamion, ei naamion takana ollutkaan mitään — oli vain tyhjyys. Punainen kuolema oli tullut prinssi Prosperon hoviin kuin varas yöllä tekemään tehtäväänsä. "Ja viimeisen vieraan kuollessa lakkasi kello käymästä. Ja rajattomana hallitsi pimeyden ja mädän mahdilla kaikkea Punainen kuolema". Järkyttävällä voimalla nousee tässä kertomuksessa vanhalta haamupohjalta kuva kuoleman varmuudesta ja läheisyydestä, muuttuen kammottavaksi näkemykseksi siitä vieraasta, joka kaikista varokeinoista huolimatta kerta saapuu ja tempaa koko ihmiskunnan ilojensa, ihanien asumuksiensa, kulttuurinsa keskuudesta ikuisen ja ajattoman pimeyden ja kuoleman omaksi; näin on vanha hääjuhlan haamu tullut sen runoilijapessimismin tulkiksi, joka ei jätä hävittämättä mitään, vaan seisahduttaa ajankin juhlallisen ja kammottavan kellon.

Toisenkin kerran Poe palaa tähän haamuaiheeseen, nimittäin ihmeellisessä näyssään nimeltä Varjo (Shadow. A Parable).[259] Suuren ruton aikana siinä viettää eräs seurue kevytmielisesti nuoren ystävänsä ruumiin ääressä hänen hautajaisiansa; paikka on täynnä tyypillisesti kauhuromanttista painajaistunnelmaa ja kuolleen silmät ovat kohdistuneet katkerailmeisinä vieraisiin. Iloitaan ja lauletaan, mutta vähitellen ilon äänet haipuvat mustiin seinäverhoihin, joiden takaa tulee esiin "synkkä ja määrittelemätön varjo", joka ei ollut "ihmisen, Jumalan, eikä minkään tutun esineen". Tuo varjo jäi seisomaan oviholviin, "eikä liikkunut, eikä puhunut, vaan pysyi siinä paikallansa". Ja kun se vihdoin puhuu, ilmoittaa se olevansa katakombien henki, ja juhlavieraat tuntevat sen äänessä tuhansien ystävävainajien puheen tutut soinnut. Tuonnempana saamme nähdä, minkä voimakkaan kauhun olennon Poe tällä oli tuonut romantiikkaan.

* * * * *

On tietenkin mahdotonta tässä selostella kaikkia niitä eri haamuilmestyksiä, jotka suunnattoman laajassa haamukirjallisuudessa esiintyvät. Ehkä suggestiivisimpana ja väkevimpänä ilmiönä alan myöhemmistä edustajista voidaan mainita Emily Brontën kaameatehoinen "Tuulien kukkula" (Wuthering Heights, 1847).

6

Kauhuromanttisen kirjallisuuden kehitystä seuraillessa tulee huomaamaan, kuinka haamulinnan toimivien henkilöiden joukkoon haamujen rinnalle pian ilmestyy muitakin yliluonnollisia tekijöitä, demoonisia voimia, ja kuinka yhä suurempia kauhuvaikutelmia haettaessa kekseliäisyys tälläkin alalla tekee aina uusia löytöjä. Jo Lewis, kuten edellisestä on käynyt selville, turvautuu yliluonnollisia vaikutelmia etsiessään m.m. demoonisiin olentoihin, jopa itse päädemooniin, Luciferiin.[260] Kun täten kirjallisuuteen tuotu aihepiiri osoittautui kauhuromantiikalle hyvin hedelmälliseksi, on syytä luoda lyhyt katsaus siihen, mitä pääasiallisinta tällä alalla saatiin aikaan.

Kuten aikaisemmin on sivumennen mainittu, esiintyy Lucifer tärkeänä tekijänä Lewisin romaanissa, jossa hänellä on kansanomaisesti "näkyvä" ja ikäänkuin käsin kosketeltavissa oleva ilmestymistapa. Tästä Lewis johtuu kuvaamaan hänen ulkomuotoaankin tavalla, joka yksityiskohtaisuudessaan todistaa hänen erikoisesta taipumuksestaan ulkonaisten materiaalisten kauhujen maalaamiseen ja hänen kykenemättömyydestään esittämään asioiden psykologista puolta. Nykyisin olisi mahdotonta ajatellakaan, että kukaan kirjailija katsoisi voivansa aivan vakavissaan esittää Luciferia tällaisena konkreettisena hirviönä, sillä se herättäisi koomillisen mielikuvan; samoin kävi Lewisinkin aikana, mutta siitä huolimatta oli hänen aikalaisillansa siksi paljon kauhuromanttista vastaanottokykyä, että tällainen kuitenkin oli mahdollista ja saatettiin ottaa vakavaltakin kannalta.

Ollessaan ensi kertaa luostarin kirkossa kuulemassa Ambrosion saarnaa kaunis Antonia näkee näyssä Luciferin, joka tuntuu ennustavan hänelle onnetonta kohtaloa. Paholainen ilmestyy hänelle jättiläisen kokoisena, tummaihoisena hirviönä; hänen katseensa on tuima ja peloittava, ja hänen suustansa pursuu tulikieliä. Myöhemmässä kuvauksessa kerrotaan, että hänen kärventyneissä jäsenissään näkyi jälkiä kaikkivaltiaan salamoista. Hänen jättiläiskokoinen ruumiinsa on väriltään mustanpuhuva ja hänen käsissään ja jaloissaan on pitkät kynnet. Hartioissa on kaksi suunnattoman suurta mustaa siipeä ja hiuksissa eläviä käärmeitä. Hän puhuttelee Ambrosiota äänellä, "jonka rikkihöyryt ovat tehneet käheäksi", — huomautus, jota ei itse kirjailijakaan liene tehnyt varsin vakavassa mielessä.[261] Toisen kerran Lucifer ilmestyy sympaattisemman näköisenä, ettei peloittaisi munkkia aivan kokonaan. Hän on silloin kuin tuskin kahdeksantoista täyttänyt nuorukainen, jonka vartalo ja kasvot ovat verrattoman kauniit. Hän on aivan alaston, otsalla säteilee kirkas tähti ja hartioissa on kaksi karmosiininpunaista siipeä. Silkinhienoja kiharoita pitää koossa monenvärinen tulinauha, jonka liekit leikkivät hänen päänsä ympärillä muodostaen erilaisia kuvioita ja säteillen paljoa suuremmalla loistolla kuin konsanaan jalokivet. Käsivarsissaan ja nilkoissaan hänellä on timanttirenkaita ja kädessään hän pitää hopeista, myrtistä muistuttavaa oksaa. Koko hänen olentonsa säihkyy häikäisevän kirkkaasti, häntä ympäröi ruusunvärinen pilvivalaistus, ja hänen ilmestymisensä hetkellä leyhähtää luolassa virkistävä ilmanhenkäys. Ambrosio panee merkille demoonin hurjan katseen ja sen salaperäisen melankolian, joka näyttää kuvastuvan hänen kasvoiltaan, kertoen enkelin lankeemuksesta ja herättäen katsojassa kauhua.[262]

Edellisessä, karkeimmassa muodossaan tämä on melodraaman paholainen, hirviö, joka voi astua näyttämölle niin vastaansanomattoman näkyvästi ja kuuluvasti, että palkit natisevat, ja ratkaisevalla hetkellä tarttua kynsillään näytelmän rosvoon ja viedä hänet mennessään. Hänestä on pitkä matka esim. Stevensonin Paholaiseen pullossa (The Bottled Imp). Kun Lewis kertoo Luciferin "salaperäisestä melankoliasta" ja kuvaa hänen ilmettään, muistuu paitsi Miltonia mieleen Beckfordin Eblis hänen Vathek-romaanistaan. Tämäkin on nuori mies, jonka jalot, säännölliset piirteet näyttävät "pahojen höyryjen syövyttämiltä". Hänen suurissa silmissään kuvastuu sekä ylpeyttä että epätoivoa, ja hänen liehuva tukkansa muistuttaa jossakin määrin valkeuden enkelistä. Hänen äänensä tunkeutuu sielun syvimpään ja täyttää sen syvimmällä melankolialla.

Romantikkojen mielenkiinto paholaiseen oli voimakas, mutta käsiteltynä liiaksi "aineellisena", fyysillisesti tarkoin kuvattuna, manalan ruhtinas ei yleensä vaikuta heidän teoksissaan erikoisemman peloittavalta eikä suggestiiviseltakaan. Sellaisena paholainen esiintyy vain silloin, kun sen paha voima, sen kolkko tehtävä ihmisen autuudentien häiritsijänä, osataan tuoda esiin esim. taustalla toimivana, yliluonnollisena tahtona. Siten saa Melmoth olemukseensa suuren osan vaikuttavaisuuttaan, sillä lukija tuntee hänen takaansa toisen olennon, josta kaikki elämän syvin tragiikka lähtee. Tämä autuudentien häiritseminen saa korkeimman ilmaisunsa Mefistossa, jossa paholainen on nerokkaalla tavalla kohotettu pahuuden filosofian ja tragiikan terävimmälle ja suggestiivisimmalle asteelle. Mefisto ei kuitenkaan jaksa tunkea pois alemmasta romantiikasta kansanomaisempia toisintojaan, jotka esiintyvät milloin Munkin mallin mukaan, kuten esim. Rosa Matildan Zofloyassa, tahi vieläkin enemmän kansanuskomusten mukaisena, kuten esim. James Hoggin (Ettrick Shepherd) Villankokoojassa (The Wool gatherer) ja Sovitetun syntisen tunnustuksissa (Confessions of a Justified Sinner). Esimerkkinä paholaiskuvan yhteyteen liittyvästä satiirista voidaan vihdoin mainita kuuluisa Paholaisen ajomatka (The Devil's Drive), aihe, joka esiintyy tällä nimellä Byronin kirjoittamana, nimellä The Devil's Thoughts Coleridgen runoissa ja nimellä The Devil's Walk Shelleyllä ja Southeyllä.[263]

7

Luciferin apulainen, ase, jota hän käyttää Ambrosiota vastaan, on nainen, Matilda. Radcliffen teoksissa oli jo heikkoja piirteitä tällaisesta vehkeilevästä ja paheellisesta naisesta, ja saksalaisissa romaaneissa hän on ilkeän munkin ainainen liittolainen. Lewis tekee hänestä nyt samalla demoonin, antaen hänelle siten jonkinmoista peloittavaa ja juhlallista ilmettä. Tämän hän nähtävästi älysi sen esimerkin mukaan, joka hänellä oli Jacques Cazotten pienestä romaanista Lemmekäs paholainen (Le diable amoureux, 1772) ja siinä esiintyvästä pikku Blondettasta, joka hänkin oli paholaisen lähettämä viettelemään erästä uhria. Tämä kirja käännettiin englanniksi 1791 ja ilmestyi 1810 toisen kerran nimellä Blondetta eli rakastunut henki (Blondetta or the Enamoured Spirit). Kääntäjä, joka on huomannut Matildan ja Blondettan yhtäläisyyden, omistaa kirjansa Lewisille, "hämmästyneenä yhtäläisyydestä, joka on liian suuri ollakseen voinut jäädä huomaamatta, jos Cazotten kirja oli milloinkaan sattunut käsiinne". Lewis kielsi sen, mutta silti on jokseenkin ongelmallista selittää eräitä melkein sanasta sanaan yhtäläisiä kohtia molemmissa. Niinpä Cazotte kertoo, että Blondettan "dress discovered part of her bosom, and the moonbeams darting full upon it, enabled me to observe its dazzling whiteness"; Lewis käyttää samaa kuvaa seuraavasti: "The moonbeams darting full upon it enabled the monk to observe its dazzling whiteness". Mutta tämä lähdetodistus ei kylläkään kiellä sitä, että Matilda on sittenkin paljoa vaikuttavampi demoonisessa kauneudessaan ja voimassaan kuin lapsellinen ja herttainen pikku Blondetta; hänessä on samoja mittoja kuin Vathekin äidissä Carathisissa, kun sitävastoin Blondetta muistuttaa enemmän hänen rakastetustaan Nouroniharista. Muutenkin on Carathis tiedoiltaan ja taidoiltaan Matildan kaltainen. Hän on Ebliksen liittolainen ja mestari kaikissa magian konsteissa. Aavistaen kerran pääsevänsä lähempään yhteyteen manalaisten voimien kanssa hän on koonnut salaperäisiin piilopaikkoihinsa katakombien muumioita, myrkyllisinten käärmeiden öljyä, sarvikuonon sarvia, huumaavia ja voimakashajuisia puulajeja, pääkalloja ja luurankoja sekä tuhansia muita kamalia harvinaisuuksia. Hänen kameelinsa Alboufaki on emäntänsä vertainen, sillä sen suurin nautinto on saada hengittää myrkyllisiä höyryjä ja se pitää aivan ihmeellisen paljon vanhoista hautausmaista. Matildan demoonisuudelle ja hänen suurelle kabbalistiselle oppineisuudelleen oli siis kyllä olemassa edeltäjiä ja äitejä.

Seurataksemme nyt hänen vaiheitaan lähemmin herättää heti aluksi huomiota eräs madonnan kuva, jota Ambrosius ihailee ja palvoo. Hän on saanut sen tuntemattomalta lahjoittajalta ja se on niin ihana, että hän vaipuu joka päivä mietiskelemään sen kauneutta, tietämättä siten antautuvansa alttiiksi viettelyksen ensimmäiselle yritykselle — kuva esittää nimittäin Matildaa. Edellisestä on jo tunnettua, mikä romanttinen vivahdus näiden kuvien käyttämisellä saadaan aikaan. Sama aihe kelpasi itse Schillerillekin, joka käytti sitä romaanissaan. Siinä kerrotaan eräästä madonnan kuvasta, jota kirjan päähenkilö, ruhtinas, suuresti ihailee, ja joka esittää yliluonnollisen kaunista nuorta naista. "Hänen pitkä vaalea tukkansa, joka oli kahdella leveällä palmikolla, valui viehättävässä epäjärjestyksessä hänen seljälleen, toinen käsi oli ristinkuvalla ja vienosti kumartuen hän lepäsi toista vastaan (… sanft hinsinkend ruhte sie auf den andern)". Katsellen madonnan kuvaa Ambrosio ihailee sen kauneutta. "Kuinka kauniit kasvot, kuinka suloinen pään asento! Mikä sulo ja samalla mikä majesteetillisuus hänen jumalallisissa silmissään! Kuinka pehmeästi hänen poskensa nojaa hänen kättänsä vastaan" — ("How softly her cheek reclines upon her hand"). Kun otamme huomioon, että näiden kirjojen molemmat päähenkilöt olivat samalla tavalla rakastuneet näihin kuviin, ja että niitä koskevissa kuvauksissa on molemmissa jonkinmoista yhtäläisyyttä, ei liene liian mielikuvituksellista otaksua, että Schillerin teos oli tässäkin kohdassa vaikuttanut Lewisiin.

Tällainen oli Lewisin Luciferin apulaisdemooni Matilda. Ennen on jo kerrottu, kuinka hän näiden olentojen lisäksi käytti ballaadeissaan ja näytelmissään runsaasti kaikenlaisia "veden, ilman ja tulen henkiä", kansansatujen syöjättäriä, metsänhaltijoita, noitia y.m. Ne ovat kaikki ilmeisiä teatteripaholaisia, kansanuskomusten ilmennyksiä, jotka eivät olleet mitään erinomaisempia uutuuksiakaan. Mutta niiden käytöllä oli kuitenkin se merkitys, että ne herättivät romantikkojen huomiota ja saivat heidät, kuten esim. Southeyn, rakentamaan kokonaisia fantastisia runoelmia tällaisten demoonisten olentojen varaan. Yhteisenä leimana niillä kaikilla on niiden epämääräisyys, persoonallistumisen puute; runoilijat eivät pääse niihin käsiksi enempää kuin haamuihinkaan, vaan ne liehuvat utuisina ja hämärinä "henkinä", edustaen milloin pahan, milloin hyvän aatetta, ja toimien kirjailijain deklamoivina megafooneina. Tämän ajan kirjallisuudessa niillä on laaja ja erikoisella tavalla leimaa antava osuutensa.

8

Lewisin Matilda on nähdäkseni ainoa näistä demoonityypeistä, joka verevyytensä ja inhimillisen intohimoisuutensa vuoksi osoittautuu kehityskelpoiseksi. Hänen kauneutensa, määrätty kamala tehtävänsä, ja se jonkinmoista juhlallista kammoa herättävä tapa, jolla hänen yliluonnollisuutensa vähitellen paljastuu, jäävät pysyvästi mieleen. Tämä naisdemooni onkin saavuttanut kuuluisan jälkeläisen.

Tuntuu nimittäin vaikealta eroittaa hänen sisaruudestaan Coleridgen runokatkelman Christabelin kaamean salaperäistä Geraldinea, vaikkakin runon jääminen keskeneräiseksi estää näkemästä, minkä osan runoilija oli hänelle lopuksi määrännyt. Mutta sen syntyaika, pari vuotta Munkin ilmestymisen jälkeen (1797-1800), sen tyypillinen kauhuromanttinen aineisto yleensä ja se äkillisyys ja salaperäisyys, jolla Geraldine ilmestyy näyttämölle, koko runon aito goottilainen tunnelma, sitovat sen lähtemättömästi kauhuromantiikan keskeisimpään piiriin, antaen oikeutusta Matildan ja Geraldinen rinnastamiselle.[264]

Linnan neito Christabel menee keskiyöllä metsään rukoilemaan kaukana poissa olevan ritarinsa puolesta ja tapaa siellä "kauniin neidon, joka oli puettu valkoiseen, kuutamossa loistavaan silkkiviittaan". Se oli Geraldine, jonka Christabel nyt vie linnaansa. Vieras ei kuitenkaan pääse nostamatta kynnyksen yli, eikä kiitä pyhää neitsyttä pelastuksestaan. Koira ulvahtaa hänen kohdallaan ja sammunut liesi leimahtaa kirkkaaseen liekkiin. Hänen katseensa on niin erikoinen, ettei Christabel voi olla huomaamatta sitä. He saapuvat makuuhuoneeseen, jota kuu salaperäisesti valaisee, ja siellä Geraldine omituisin sanoin manaa pois Christabelin äidin henkeä, joka on saapunut lastansa suojelemaan. Geraldinen riisuutuessa Christabel sitten näkee kauhulla hänen rintansa ja kylkensä — "näky, josta voi uneksia, mutta ei kertoa"; rinnassa on, kertoo runo, Geraldinen "häpeän merkki ja surun sinetti", mutta minkälainen, ei sanota. Jokin vaarallinen lumo saa sinä yönä Christabelin valtaansa. Kun hän seuraavana päivänä huomaa, miten Geraldine lumoaa hänen isänsä, valtaa hänet paha aavistus, hän muistaa yöllisen kauhunäkynsä ja koettaa varoittaa isäänsä, mutta ei voikaan tehdä sitä, sillä lumous estää sen. Kun hänen isänsä sitten tahtoo samana päivänä lähettää sanan Geraldinen kotiin — hän on muka naapuriparoonin tytär — vastustelee sitä vanha palvelija; hän on luvannut sinä samana päivänä puhdistaa linnan metsän epäpyhistä olennoista, koska oli unessa kuullut sieltä salaperäisiä huokauksia ja ollut löytävinään kyyhkysen, jonka ympärille oli kääriytynyt vaaleanvihreä käärme. Silloin Geraldine kääntyy katsomaan Christabelia, jonka mielestä hänen katseensa kiiltää kuin käärmeellä.

Mitä runoilija tällä kaikella tarkoitti, on tietämätöntä; itse hän ei antanut siitä mitään selitystä. Päättäen siitä, että hän piti runoaan kauan aikaa julkaisematta, jättäen sen lopultakin keskeneräiseksi, ei hän itsekään ollut sen jatkokehityksestä selvillä. Todennäköistä kuitenkin on, että runoilijalla oli väikkynyt mielessä jonkinmoinen luonnonihmiselle vahingollisten voimien vertauskuva, eräänlainen Undine-aihe, jonka kehittäminen loppuun saakka kävi hänelle ylivoimaiseksi.[265] Katkelmanakin Christabel kuitenkin on kauhurunouden mestariluoma, joka on tuonut kirjallisuuteen voimakkaasti vaikuttavan naisdemoonin ja hänen mukanaan uudella tavalla tuon erikoista huomiota ansaitsevan kauhuromanttisen piirteen, pahan silmän, käärmeen katseen. Kun P.B. Shelley kuunteli kohtausta Geraldinen riisuutumisesta, vaikutti sen salamyhkäinen kauhusisällys häneen niin suggestiivisesti, että hän selvästi oli näkevinään Geraldinen rinnassa silmät.[266] Tämä paha ja vahingollinen katse merkitsee nyt demooni-aiheenkin kehittymistä. Lewisin aineellinen paholainen muuttuu vähitellen pahan prinsiipiksi, kadottaen aineellisuutensa, sillä kun myöhempi kauhuromantikko lähtee etsimään sopivaa muotoa demooniselle oliolle nimenomaan saadakseen esitetyksi sen salamyhkäisen ja selittämättömän kauhun lähteenä, käy ilmeiseksi, ettei mikään räikeässä päivävalaistuksessa esiintyvä, karkean aineellinen demooni, sellainen kuin esim. Lewisin paholainen, täytä asetettuja vaatimuksia. Tuon personoidun kauhun olennon täytyi päinvastoin jäädä hämäräksi ulkomuodoltaan, piirteiltään lopullisesti määrittelemättömäksi, että se juuri tämän kautta jättäisi mahdollisimman paljon tilaa mielikuvituksen omille suggestiivisille maalailuille. Tätä tietä keksitään romantiikan pöyristyttävin kauhudemooni, Lytton-Bulwerin romaanissaan Zanoni esittämä Ovenvartija, jonka alkuaiheena ilmeisesti on ollut aikaisemmin kuvaamani Poen Varjo, ja aikaisimpana esi-äitinä ehkä Miltonin inhoittava Synti.[267]

Ennenkuin salaistiedon oppilas, valmistettuaan itseään pitkäaikaisilla lihan ja hengen harjoituksilla, pääsee "tuonpuolisen" tiedon yhteyteen, täytyy hänen kestää taistelu Ovenvartijan, personoidun pahuuden ja kauhun kanssa. Samoin kuin on kirkkauden, on myöskin pimeyden olentoja, ja näiden jälkimmäisten ruhtinas on tuo romaanin kammottava Ovenvartija, jonka voimaa kestämään vaaditaan yli-inhimillinen pelottomuus, yhtyneenä täydelliseen sielun ja ruumiin puhtauteen. Tässä kokeessa on käynyt niin, että "kylmäverisin viisas, tulisin intoilija, karaistunein, rautahermoisin sotilas, on tavattu vuoteestaan kuolleena, hiukset pystyssä ja silmät ulos pullistuneina". Kun nuori Glyndon, jonka esi-isäin joukossa on ollut sangen pitkälle päässyt salaistiedon oppilas, tämän veriperinnön vaikutuksesta innostuu pyrkimään tuonpuolisen tiedon yhteyteen, hänen aistillisuutensa estää häntä kohoamasta siihen puhdistuneeseen ja korkeaan sielulliseen tilaan, joka on onnistumisen ehdoton edellytys. Kun hän nyt uhkamielisesti tunkeutuu mestarinsa työhuoneeseen, sytyttää taikalamput ja hengittää salaperäistä eliksiiriä, saa hän kyllä manatuksi esiin sumuolentojen sarjan ja kuulee "laulun henkeä", mutta vain hetken. Sumuolennot poistuvat ikkunasta, johon heidän sijaansa ilmestyy toisellainen olento, joka salaperäisellä tavalla muuttaa hänen äsken tuntemansa autuuden sanomattomaksi kauhuksi. "Aste asteelta eroittuivat sen ääripiirteet selvemmiksi. Se oli hänestä kuin tummaan huntuun verhoutunut ihmispää, jonka hunnun läpi tuijotti silmäpari, hyytäen hänet katseellaan ytimeen saakka. Muita piirteitä ei oikeastaan näkynyt, vain nämä kuolon-tuijottavat, sietämättömät silmät. Hetken kuluttua kummitus liukui hitaasti huoneeseen. Sumu katosi sen tieltä, lamppujen valo himmeni lepattaen levottomasti kuin sen hengityksen edessä. Sen vartalo oli hunnun peitossa, kuten kasvotkin, mutta sen muodot olivat naisen. Se tuntui ryömivän eteenpäin kuin jokin inhottava, suunnaton matelija, ja sen silmistä hehkui niin kuolettava kiukku, että sitä on mahdoton kuvata. Kaikki muu oli pimeätä, peitettyä, kuoleman kaltaista, mutta tässä herkeämättömässä, palavassa, jäykistyneessä ja kuitenkin niin elävässä katseessa oli jotakin niin inhimillistä ilkkuvassa ja intohimoisessa vihassaan, jotakin, mikä osoitti, ettei tämä Kauhujen varjokuva ollut ainoastaan henki, vaan kylliksi ruumiillinenkin tullakseen yhä kuolemaatuottavammaksi ja kauhistuttavammaksi ruumiilliselle olennolle. Ja kauhu ryömi yhä lähemmäksi häntä, hiipi hänen vierelleen, hengitti häntä poskelle…" Glyndon ei kestä Kauhun voimaa, vaan joutuu sen valtaan, nähden sen jälkeen kaikkialla edessään nuo hypnotisoivat silmät. Ne ovat tyytyväiset ja poissa ainoastaan silloin, kun hän suorittaa siveellisesti ala-arvoisia tehtäviä, mutta ilmestyvät heti häntä lannistamaan, kun hän tahtoo siveellisesti nousta. Jos hänellä on silloin riittävästi voimaa taistella noita silmiä vastaan, pääsee hän lopuksi alennustilastaan. Täten käy kertomuksen vertauskuvallinen merkitys selväksi.

Tämä mielikuva demoonisesta, mystillisyyden suggestiiviseen kauhuvaippaan pukeutuneesta olennosta ja sen tuijottavista silmistä oli painunut syvälle Lytton-Buhverin mieleen. Tapaamme sen hänen jo mainitussa kauhunovellissaankin, jossa hänen mielikuvansa vampyyrisilmistä saavuttaa todellakin pöyristyttävän tehon. Novellin kertojan kokemukset hänen viettäessään yönsä kysymyksessä olevassa kummittelutalossa ovat erikoisia joka suhteessa, sillä hän saa tutustua siellä sekä tavallisiin haamuihin että myöskin tuohon kauhuolentoon. Hänen kävellessään talon takapihalla ilmestyy pihan pölyyn hänen eteensä lapsen jalanjälkiä, ikäänkuin joku haamulapsi olisi kulkenut siinä hänen edellään. Kuuluu kuiskauksia, koira osoittaa silminnähtäviä pelon merkkejä, nojatuoli liikkuu itsestään, ja siinä saattaa kuvitella istuvan jonkun vaaleansinisen, ääriviivoiltaan hämärän ja sumuisen olennon; kun tuolia koetetaan panna paikoilleen, tuntee sen siirtäjä kipeän iskun käsivarressaan. Ovet menevät salaperäisellä tavalla lukkoon; joku näkymätön käsi koettaa riistää pois löytäjän kädestä kirjeitä, joissa hämärästi viittaillaan kauan sitten tässä samassa rakennuksessa tapahtuneeseen lapsenmurhaan; ihmisen kokoinen vaalea valo keinuu valvojain edessä, muuttuen lopuksi häikäisevän kirkkaaksi tulipalloksi ja kadoten; kynttilät lepattavat kuin tuulessa ja näkymätön voima vie kellon pöydältä; koira nousee nurkassaan seisomaan aivan jäykkänä, karvat pörröllään ja silmissä hurja ilme, sekä koettaa päästä pakoon, puskeutuen seinää vastaan; se on kuin kauhun lumoissa oleva, käärmeen ahdistama kaniini. Vihdoin esiintyy itse korkeimman kauhun olento. Se oli ulkopiirteiltään sangen epämääräinen, kuin olisi pimeys muodostanut itsestään erikoisen olennon. En saata sanoa sitä muodoltaan inhimilliseksi, mutta ihmistä tahi sen varjoa se kuitenkin muistutti enemmän kuin mitään muuta. Seisoessaan siinä selvästi eroavana ympäröivästä ilmasta ja valosta se näytti kooltaan jättiläiseltä, melkein koskettaen kattoa… Katsoessani sitä minut valtasi ankara kylmyyden tunne. Eteeni noussut jäävuori ei olisi voinut jäädyttää minua enempää, eikä sen vaikutus olisi voinut olla fyysillisesti tuntuvampi kuin tämän. Olin vakuutettu, ettei se ollut pelon aiheuttamaa kylmän tunnetta. Tuijottaessani tuohon olentoon olin huomaavinani, vaikka en voi sanoa sitä varmasti, kaksi silmää katsovan minuun tuolta ylhäältä. Väliin olin eroittavinani ne selvästi, väliin ne näyttivät katoavan, mutta jatkuvasti kuitenkin pimeyden läpi välähteli vaaleansinisiä valonsäteitä siltä korkeudelta, jossa olin ollut näkevinäni nuo silmät. Koetin puhua, mutta en saanut ääntä ollenkaan. Saatoin vain ajatella: 'Onko tämä pelkoa? Tämä ei ole pelkoa'. Koetin nousta; turhaan. Tuntui kuin vastustamaton voima olisi painanut minut alas. Vaikutelmani oli kuin olisi jokin suunnaton ja musertava voima vastustanut tahtoani; sen saman äärimmäisen kykenemättömyyden tunteen kilpailla yli-inhimillisen voiman kanssa, jonka fyysillisesti saattaa kokea myrskyssä merellä, tulipalossa, jonkun pelottavan villipedon, ehkä mieluiten haikalan edessä, tunsin tällä hetkellä moraalisesti. Tahtoani vastaan oli asettunut toinen tahto, voimaltaan yhtä paljon yläpuolella sitä kuin myrsky, tuli ja haikala ovat ihmisen aineellista voimaa mahtavampia, ja nyt, tämän vaikutelman selvitessä minulle, kasvoi vihdoinkin kauhuni asteeseen, jota en voi sanoin kuvailla. Kuitenkin säilytin ylpeyteni, ellen rohkeuttani, sanoen itselleni: 'Tämä on kauhua, mutta ei pelkoa; ellen pelkää, ei minulle tapahdu mitään; järkeni ei tunnusta tätä, se on harhanäky — minä en pelkää'. Voimakkaasti ponnistaen onnistuin vihdoinkin ojentamaan käteni pöydällä olevaa asettani kohti, mutta tehdessäni niin tunsin käsivarressani ja olkapäässäni oudon tärähdyksen ja käteni vaipui hervotonna alas. Ja nyt, yhä lisääntyväksi kauhukseni, kynttilöiden liekki alkoi hitaasti vähetä; ne eivät sammuneet, vaan niiden liekki väheni aste asteelta; samoin kävi lieden tulen: liekki katosi vähitellen hiilistä, ja muutaman minuutin kuluttua oli huone aivan pimeä. Pelko joutua täten pimeyteen tuon synkän olion kanssa, jonka voiman tunsin niin tehoisaksi, sai vihdoinkin hermoni liikkeelle. Kauhuni oli tosiasiallisesti saavuttanut korkeimman kohtansa, jolloin minun joko täytyi menettää tajuntani tahi ponnistautua irti lumouksen piiristä. Ja minä ponnistauduin. Sain ääneni takaisin, vaikkakin huutona, muistaakseni seuraavan tapaisina sanoina: 'En pelkää, sieluni ei pelkää', ja samalla hetkellä sain myöskin voimaa nousta. Syöksyin tuossa synkässä pimeydessä ikkunan luo ja tempasin verhon syrjään, sillä ensimmäinen ajatukseni oli saada valoa. Nähdessäni korkeudessa kirkkaan ja tyynen kuun tunsin niin suurta iloa, että se melkein korvasi äskeisen kauhuni. Tuo tumma olio, olipa se mikä hyvänsä, oli poissa; vastapäisellä seinällä näin ainoastaan epäselvän varjon, kuin äskeisen varjon varjon.

"Katseeni sattui nyt pöytään, joka oli vanha, pyöreä, mahonkinen, ilman mitään peitettä, ja silloin huomasin, kuinka sen alta kohosi kalvosta myöten näkyviin käsi. Se näytti olevan lihaa ja verta yhtä paljon kuin omanikin, mutta oli laiha, ryppyinen ja pieni, kuin vanhan naisen käsi. Hyvin pehmeästi se tarttui pöydällä oleviin kirjeisiin ja siinä samassa hävisivät sekä kirjeet että käsi. Sitten kuuluivat samat kolme äänekästä koputusta, jotka olin kuullut vuoteeni päästä ennen tämän eriskummallisen kohtauksen alkua. Äänten vaiettua tunsin huoneen huomattavasti tärähtelevän, ja sen toisesta päästä, lattiasta, kohosi säkeniä tahi pallosia, kuin valokuplia, jotka olivat monivärisiä, vihreitä, keltaisia, tulipunaisia, sinisiä. Säkenet liikkuivat ylös ja alas, sinne tänne, hitaasti ja nopeasti, kukin oikkunsa mukaan. Seinän vierestä lähti nyt liikkeelle nojatuoli asettuen pöydän ääreen ja siihen kasvoi äkkiä naisen haamu. Se oli niin selvä kuin se olisi elänyt. Kasvot olivat nuoret ja kauniit, mutta oudon surumieliset ilmeeltään, kaula ja olkapäät olivat paljaat ja muu ruumis puettu pilvimäiseen, valkoiseen, väljään viittaan. Se alkoi sukia pitkiä keltaisia suortuviaan, jotka valuivat sen hartioille; se ei katsonut minuun, vaan oveen, ja näytti kuuntelevan, vartioivan ja odottavan. Taka-alalla muuttui nyt varjo tummemmaksi, ja taas olin näkevinäni sen yläosasta leimuavan kaksi silmää, suuntautuneina tuohon haamuun päin. Silloin tuli ovelta, vaikka se ei auennut, toinen haamu, yhtä selvä, yhtä kuolon kaltainen, muodoltaan nuori mies, puettuna viime vuosisadan tapaan. Kun hän lähestyi naista, syöksähti tumma olio seinältä ja kaikki kolme peittyivät hetkeksi pimeyteen. Kun valo palautui taas, olivat molemmat haamut kuin tuon olion vallassa; naisen rinnassa oli verinen jälki ja mies nojasi veriseen miekkaansa, kunnes olio jälleen nieli heidät ja he katosivat. Taas valokuplat kiisivät, leijailivat ja aaltoilivat, esiintyen yhä taajempina ja hurjemmassa epäjärjestyksessä. Vihdoin ei huoneessa ollut jäljellä muuta kuin tuo varjo, ja siihen katseeni taas kohdistui. Siitä tulivat jälleen näkyviin nuo pahansuovat käärmeensilmät. Valokuplat nousivat ja laskivat taas sekavassa, säännöttömässä, kuohuvassa tanssissaan, sekautuen heikkoon kuun valoon. Nyt purskahti näistä kuplista kuin munista esiin kamalia ilmiöitä, niin että ilma tuli niitä täyteen. Ne olivat kuin verettömiä matoja, niin inhoittavia, etten voi kuvata niitä mitenkään muuten kuin kehoittamalla lukijaa muistamaan näkyä, jonka mikroskooppi paljastaa, kun sen alle asetetaan vesitippa, — läpikuultavia, liikkuvia, ajaen ja ahmien toisiaan, muodostumia, joita ei kukaan ollut milloinkaan nähnyt paljain silmin. Niiden ulkomuodossa ei ollut mitään sopusuhtaisuutta eikä liikkumisessa mitään järjestystä. Ne kiisivät ympärilläni yhä nopeammin ja kiivaammin, parveillen pääni päällä ja ryömien oikealla kädelläni, jonka vaistomaisesti olin käskevästi nostanut hillitäkseni kaikkia pahoja olentoja. Joskus tunsin minuun koskettavan, mutta sen tekivät näkymättömät kädet, eivät nämä. Kerta tunsin kurkullani kylmien, pehmeiden sormien puristusta, ja minä keskitin kaikki voimani vastustavaksi, taipumattomaksi tahdoksi, käänsin pois katseeni tuosta varjosta, noista oudoista käärmeensilmistä, jotka nyt olivat tulleet selvästi näkyviksi, sillä olin varma siitä, että niissä, eikä muussa, asui tuo pahuuden sitkeä, luova tahto, joka saattoi murtaa omani".

Tämä ote riittäköön, sillä se osoittaa, kuinka pitkälle tuo eriskummallinen käsitys silmistä voittamattoman kauhun lähteinä saatettiin kehittää.

9

Geraldinen kautta olen joutunut seuraamaan tätä pahan silmän aihetta ja tarkastamaan siten syntyneitä kauhun kuvia. Palatakseni lähemmäksi Matildan sisarkuntaa huomio Geraldinen jälkeen kiintyy Scottin Viimeisen runojan lauluun, jonka Branksomen linnan herratar on ilmeisesti syntynyt tällaisten demoonisten tunnusmerkkien vaikutuksen alaisena.[268] Hänen salakammiotansa vartioi "sana ja loihtu, joiden kuuleminen ja kertominen on kuolemaksi"; paitsi valtijatarta itseään ei ainoakaan elävä olento ollut astunut sen kynnyksen ylitse. Hänessä on kuitenkin Scottin runouden kalpeahkoa viileyttä ja hänen osansa lapsensa oikeuksia puolustavana äitinä asettaa hänet toiseen valaistukseen kuin mikä hänen edeltäjillään oli. Southeyn runoelmissa on demoonisilla noitanaisilla hyvin suuri osuus; mielikuva tällaisesta olennosta oli kauhuromantikoilla yleensä tavallinen ja monesti hyvin voimakasvärinen. — Tällainen puoleksi demooninen olento hiipii mieleen ja herättää Matildasta aiheutuvia muistoja myös lukiessa eräitä Poen kertomuksia. Varsinkin Ligeia, jonka harvinaisen ja ylimaallisen kauneuden kuvaamiseen kirjailija käyttää kaiken kykynsä, mielikuvituksensa ja kielensä mestaruuden, johdattaa ajattelemaan kauhuromantiikan salaperäisiä naisolentoja, sillä paitsi demoonista kauneuttaan Ligeia on erikoinen myös oppineisuudeltaan, ulottaen sen kaiken salatunkin viisauden uumeniin. Tähän kauhuromanttiseen sävyyn on koko kertomus soinnutettu ja demoonista vivahdusta sille antaa myös se, että kirjailija tavallaan perustaa sen demonologiastaan tunnetun vanhan englantilaisen moralistin Joseph Glanvillen lauselmaan "tahdon voimasta, joka ei kuole". Niinpä kertojan tahdonvoima palauttaa Ligeian kuolleista erikoisella ja kauhua herättävällä tavalla. Samanlainen nainen on Morella, joka on ulkomuodoltaan erikoisen kaunis ja oppineisuudeltaan suoranainen ihme. Nimenomaan mystilliset salatiedot ovat hänen erikoisalansa, johon hän tutustuttaa miehensäkin, avaten hänelle kielletyn tiedon alueet, kunnes sieltä lopuksi vastaan tuleva kauhu lankeaa varjona miehen sydämeen ja vieroittaa hänet hänen salaperäisestä puolisostaan. Tässäkin kertomuksessa Poe palautuu romanttiseen ideaansa eräänlaisesta kuoleman jälkeen jatkuvasta fyysillisestäkin elämästä.

Poen vaikutuksen alaisena toiminut ranskalainen kirjailija Villiers de L'Isle-Adam näyttää koettaneen haahmoitella demoonista naisolentoa, todennäköisesti lähinnä Poen Ligeian ja Morellan mukaan. Sellainen olisi Tullia hänen romaanikatkelmassaan Isis ja Any Sowana kertomuksessa L'Ève Future.[269]

Hawthornen Marmorifauni tuntuu olevan kaukana kauhuromantiikan haamuromaaneista, mutta lähempi tarkastelu kuitenkin osoittaa sen syntyneen osaksi niidenkin tunnustähtien alaisena. Tuo salaperäinen taiteilijatar Mirjam, jonka eleet ja esiintyminen herättävät niin usein arvoituksellista tunnelmaa, ei ole oikeastaan muu kuin Matilda, joskin kokonaan puhdistuneena pahan vallasta, jalona ja hyvään pyrkivänä ihmis-olentona. Romaanin salaperäisen juonen kuljetus, sen palautuminen kauhuromantiikan vanhoihin keinoihin ja monet piirteet Mirjamin olennossa todistavat, ettei Ambrosion tarina ole ollut aivan kokonaan näkymättömissä silloin, kun Donatellon, ihmisfaunin, runollinen historia kirjoitettiin. Hänen nykyaikaisuutensa kuitenkin johtaa tämän vanhalla kauhuromanttisella pohjalla olevan salamyhkäisen naistyypin keskelle meidän päiviemme kirjallisuuden "vampyyri-naisia", joilla on lumoava ja salaperäinen voima vangita saaliikseen yhä uusia uhreja.[270]

VIII

SUKURUTSAUS JA ROMANTTINEN EROTIIKKA

1

Otsakkeen ensimmäinen sana, jolla on harvinaisen kolkko ja pöyristyttävä sointu, ehkä pöyristyttävämpi kuin vastaavilla sanoilla muissa kielissä, koskapa siinä tuntuu kuvastuvan jonkinmoista kauhuteon maalaavaa seuraussaastaa, vie keskelle romantikkojen julminta ja luonnonvastaisinta aineistoa. Se johtaa mieleen sarjan kammottavia kuvia, aiheuttaen samalla pelkäävän kysymyksen, mikä on saattanut niin monet kirjailijat yhä uudelleen puuttumaan moisen kauhuaiheen käsittelyyn.

Sukurutsaus-aihe on tullut kirjallisuuteen hyvin aikaisin siirtyen siihen elämän muiden solmukohtien mukana. Elämä itse on yhä uudelleen sallinut sukurutsauksen tapahtua, kiinnittäen siihen yhteiskunnan huomion ja ikuistaen sen monina eri kertomuksina kirjallisuuteen jo kulttuurin varhaisilta ajoilta alkaen. Iliaksen yhdeksännessä laulussa "hepourho" Phoinix kertoo, kuinka hän äitinsä pyynnöstä liittyi isän sivulemmittyyn, että isä sitten tämän hylkäisi, mutta siitäpä taatto "päälleni kiivain huus kirouksin Erinnyit kolkot". Näin sai alkunsa aihe isän ja pojan esiintymisestä kilpakosijoina. Sophokles tuo kirjallisuuteen Oidipus-tarinan eli aiheen pojasta, joka surmaa isänsä ja nai äitinsä, ja Euripides Hippolytoksessa aiheen äidistä, joka vainoaa poikaansa (poikapuoltansa) lemmentarjouksilla. Sukurutsaus-aiheet siirtyivät kreikkalaisilta roomalaisille, jatkuen näiden kirjallisuudessa, kuten esim. Senecan Phaedrassa ja Oedipuksessa, ja sinkoutuvat näin antiikin kirjallisuuden mukana nykypäiviin saakka, aiheuttaen kaikissa maissa toisintoja, jäljittelyjä ja sukurutsaussuhteiden vaihteluja. Antiikki piti historiallisellakin kirjallisuudellaan huolta siitä, ettei mielenkiinto tähän kauhu-aiheeseen päässyt väsähtymään: Herodotos kertoo (III, 31), että Kambyses "surmasi sisarensa, jonka hän oli ottanut vaimokseen, vaikka tämä olikin hänen sisarensa molempien vanhempien puolelta"; historioitsija Marcus Justinus kertoo, että Semiramiin surmasi hänen oma poikansa, jota hän oli ahdistellut saastaisen lemmen tarjouksilla; Ptolemaiosten historiasta tiedetään, että he säännöllisesti naivat sisarensa, noudattaen siinä faarao-dynastioiden sisäsiitostraditiota; ja Svetonius paljasti historiassaan kammottavia kuvia Agrippinan ja hänen poikansa Neron suhteista — mainitakseni vain muutaman esimerkin suuren paljouden joukosta. Heijastaen elämänkäsityksensä myytteihinsä antiikki lopuksi niissäkin kuvasi jälkimaailmalle ajatuksensa sisäsiitoksesta: Kronos kuohitsi isänsä Uranoksen ja syöksi hänet valtaistuimelta, naiden sisarensa Rhean; hänen poikansa Zeus voitti vuorostaan hänet ja nai hänkin sisarensa Heran; näin jatkuu sukurutsaus Olympon jumalperheessä edelleen. Sukurutsaus esiintyy lyhyesti sanoen antiikin kirjallisuudessa, myyteissä ja historiassa niin yleisenä ilmiönä, että täytyy otaksua perheen keskeisen sukupuolielämän niinä aikoina olleen sekä yleisempää että vähemmän siveellistä kauhua herättävää kuin myöhemmällä ajalla. Ihmisrodun alkuaikoina, perheiden ja heimojen ollessa ainoita yhteiskunnallisia yhteenliittymiä, ahtaassa piirissä tapahtuva sisäsiitos oli varmaankin pakollinen ja luonnollinen suvun jatkamisen keino kunnes vieraan veren kaipuu, jota aluksi ruvettiin tyydyttämään sodassa vangituilla miehillä ja naisilla sekä naisen ryöstöllä, vähitellen rupesi kehittymään sukurutsauksen siveelliseksi esteeksi.

Edellisen lisäksi on sitten mainittava eräs toinenkin ikivanha kirjallinen lähde, joka mieleenpainuvalla tavalla kertoo sukurutsauksista, nimittäin Vanha Testamentti. Se on ollut se päälähde, joka levitessään kansalta toiselle on ehkä kaikista suorasukaisimmin sekä kertonut sukurutsauksesta että sitä myös kironnut. Kuvaus ensimmäisistä ihmisistä ja heidän lapsistaan johtaa ajatukset välttämättömyyden pakosta avioliittoon veljen ja sisaren välillä; Lotin tyttäret sanoivat: "Käykäämme, juottakaamme meidän isämme viinalla, ja maatkaamme hänen kanssansa", "ja niin tulivat molemmat Lotin tyttäret isästänsä raskaiksi"; Saara oli Abrahamin sisar, sillä Abraham sanoi Abimelekille: "Ja hän on tosin minun sisareni, sillä hän on minun isäni tytär, vaan ei äitini tytär"; Juda makaa miniänsä Thamarin; kaikki nämä tapahtuivat niistä koitumatta mitään rangaistusta ja niihin liioin liittymättä mitään moitetta. Vasta Moseksen kolmas kirja, 18:s luku, sisältää luettelon "kielletyistä polvista ja sekaannuksista", osoittaen, että nuo "sekaannukset" olivat yleisiä Egyptissä ja Kaanaassa, ja olivat myös, koskapa kielto oli tarpeellinen, tulleet Israelinkin paheiksi; saman kirjan 20:nnessä luvussa nämä sekaannukset luetellaan vielä laajemmin ja kielletään "kauhistuksina". Moseksen laissa on ehkä voimakkaammin kuin missään muussa sukurutsaus kielletty; sen sanoista kuvastuu niin läpitunkeva ja ylevä ankaruus, että se todennäköisesti on melkoisessa määrässä yhä korostanut tuota tekoa vastaan esiintyvää, torjuvaa kauhun tunnetta.

Tämä kolkko aihe on siis kulkeutunut kirjallisuuden käsittelemänä ja saaden yhä uutta elinvoimaa elämän tämänlaatuisista onnettomuuksista ja harhautumista kaukaisten aikojen takaa nykypäiviin saakka, ollen vieläkin yhtä elinvoimainen kuin silloin. Ennen kirjallisuutta ja koko ajan sen rinnalla se vielä lisäksi on ollut kansanrunoudessa keskeisimpiä aiheita, luoden tummaa tragiikkaansa satuihin ja runoelmiin, kuten hyvin näkyy esim. Kullervo-sikermästä.

2

Shakespearessa lähestytään joskus sukurutsaus-aihetta. Perikleessä se esiintyy peittelemättömänä, sillä kuningas Antiochus on vietellyt tyttärensä ja pitää tätä rakastajattarenaan. Niissä näytelmissä, kuten esim. Talvisessa tarinassa, joissa lapsi, tytär, joutuu heitteelle, väikkyy myös sukurutsauden vaara lähellä, sillä kansantarinoiden ja myyttien heitteelle pantu lapsi joutuu hyvin usein, Oidipus-sadun mukaisesti, tällaisen kohtalon uhriksi. Vihdoin on huomattava, että niiden monien selitysten joukossa, joilla on koetettu tulkita Hamletin salamyhkäisyyden arvoitusta, esiintyy tähänkin aiheeseen vetoava väite. Tämän selityksen mukaan Hamlet näkee siinä, että hänen isänsä on poistettu hänen äitinsä viereltä, omien lapsuuden aikaisten tiedottomien toivomustensa täyttymisen: hänen rakkautensa äitiin on lapsen tunteen ohella ollut tiedottomasti eroottistakin, mikä puoli on selvinnyt hänelle vasta miehuuden uninäkyjen kautta. Saadakseen kokonaan omistaa äitinsä hän on lapsena tiedottomasti toivonut isänsä kuolemaa, ja kun hän nyt näkee sen tapahtuneen ja ymmärtää toisen miehen anastaneen sen paikan, joka hänen lapsuustoivomustensa mukaan olisi kuulunut juuri hänelle, sekä samalla toteaa tunne-elämänsä luonnonvastaisen suunnan, hänet valtaa ennen muuta inho itseään kohtaan. Tämä itsensä inhoaminen saa hänet viivyttelemään kostoaan kuninkaalle, jota hän lapsuustoiveidensa mukaisesti ei voi olla identifioimatta itsensä kanssa ja jonka rikos hänen salaisinten arviointiensa mukaan siis on kyseenalainen; inho omia ajatuksia kohtaan panee hänet moittimaan äitiänsä sukurutsaudellisesta lemmestä ja kiivaan mustasukkaisesti kieltämään häntä nousemasta kuninkaan vuoteelle; tämä hänen salaisimman tunne-elämänsä todellisen suunnan valkeneminen sammuttaa hänen lempensä Opheliaa kohtaan ja saattaa hänet kohtelemaan tätä julmasti, koska julmuus lemmittyä kohtaan on kidutusta ja siis samalla itseinhon vaatimaa rangaistusta hänelle itselleenkin. Puuhatessaan siis ulkonaisesti kostoa isänsä murhaajalle Hamlet todellisuudessa taistelee omaa itseänsä ja kammottavaa kaipaustansa vastaan. Tämä selitys kelvatkoon niin pitkälle kuin voi. Siihen psykoanalyyttiseen metoodiin, johon se perustuu, ja joka pyrkii selittämään myöhemmän iän sukurutsaustaipumukset lapsuuden tiedottoman erotiikan toteutumiksi, en voi tässä syventyä, vaan viittaan sitä käsittelevään kirjallisuuteen.[271]

Paljoa suuremmassa määrässä kuin Shakespeare käyttivät Elisabethin ajan muut dramaatikot sukurutsaus-aihetta. Beaumontin ja Fletcherin draamassa Kuningas ja ei kuningas (A King and no King), joka esitettiin 1611, käytetään kauhua herättävän jännityksen luojana kuningas Arbaceen äkkiä leimahtavaa intohimoa sisartansa Pantheaa kohtaan; syntynyt tilanne ratkaistaan osoittamalla lopuksi, ettei Panthea ollutkaan hänen sisarensa. Samojen tekijöiden parissa muussakin draamassa (Tyydytetty nainen — Woman pleased; Auringon kaunis neito — The Fair Maid of the Sun) esiintyy sukurutsausta, joka on juonen pohjana John Fordinkin näytelmässä Sääli, että hän on h—a ('Tis Pity She is a Whore). Elisabethin ajan romantikot käyttivät mielellään tuskallisia ja kiduttavia aiheita, joista sukurutsaus on epäilemättä eniten omiaan aiheuttamaan myrskyä katsojan siveellisessä rauhantilassa.

Siirtyäkseni nyt käsittelyni esineenä olevaan kirjallisuuteen huomautan, että Walpolen Otrantossa sukurutsaus-aihe kummittelee lähellä: tahtoohan nimittäin Manfred itse naida poikansa morsiamen sen jälkeen kuin poika on kuollut, mikä suhde olisi jossain määrin sisältänyt sukurutsaudellista sivumakua. Walpolen draama Salaperäinen äiti osoittaa, että tämä kauhu-aihe oli erikoisella tavalla painunut hänen mieleensä. Hän sanoo lapsena kuulleensa kerrottavan, kuinka eräs nainen oli kysynyt piispa Tillotsonilta neuvoa,[272] mitä hänen oli tehtävä seuraavassa asiassa: hän oli synnyttänyt pojallensa tyttären, jonka kanssa sama poika nyt aikoi mennä naimisiin, tietämättä häntä omaksi lapseksensa tahi sisareksensa; piispa oli neuvonut olemaan paljastamatta salaisuutta. Tästä tarinasta Walpole olisi muka saanut aiheensa. Olkoon miten hyvänsä, joka tapauksessa Heptameronin marraskuun 30:n päivän kertomus käsittelee incestum-sarjaa, joka on aivan sama kuin Walpolen näytelmässä: luullen lempivänsä rakastajatartansa poika lempiikin äitiänsä; tämä synnyttää hänelle tyttären, jonka hän myöhemmin nai, tietämättä häntä sisar-tyttäreksensä. Salaperäisessä äidissä Narbonnen kreivitär on salaa asettunut poikansa rakastajattaren tilalle ja synnyttää tyttären, jonka poika myöhemmin nai. Salaisuus tulee ilmi, kreivitär surmaa itsensä, Adeliza menee luostariin ja Edmund hakee kuolemaa taistelukentältä.

Jos nyt rupeaisimme tutkimaan tätä näytelmää Hamletin kohdalla esitetyn saksalaisen psykoanalyysin valossa, täytyisi ensin syventyä Walpolen lapsuuteen ja nimenomaan hänen suhteeseensa äitiinsä, päästä selville hänen tiedottomista lapsuustoiveistaan, ja, jos hänen kiintymyksensä äitiin on ollut erittäin hellä, tehdä se johtopäätös, että hän näytelmässään tulkitsee jonkinmoisena tiedottomana mediona juuri noita lapsuustoivomuksiaan, vieläpä siten, että hän samalla tietämättään on koko aikansa salaisimman ja syvimmän sielunelämän tulkkina. Mutta tätä täytyy kieltäytyä tekemästä, sillä siihen ei voi huomata pienintäkään aihetta; tällainen selitys ylipäätään lähtee otaksumista eikä varmoista tosiasioista, ja harhautuu sovellutuksessaan johtopäätöksiin, jotka toisaalta usein tekevät kysymyksessä olevalle kirjalliselle tuotteelle väkivaltaa, muuttuen toisaalta, jos mieli arvostella, niitä kriitillisinä, laadultaan sangen epäilyttäviksi. Siihen kysymykseen, kuinka ja miksi Walpole tuli käsitelleeksi sukurutsaus-aihetta, on vastaus etsittävä muualta.

Edellä esitetyt lyhyet viittaukset Shakespearen aikaan ja huomautus sukurutsaus-aiheen yleisyydestä silloin tarkoittavat sitä, että tämä, samoin kuin muutkin kauhu-aiheet, on erikoisesti luonteenomainen juuri romantiikalle, oli sitten kysymys Elisabethin ajasta tahi 1700-luvun lopusta. Ennemmin tahi myöhemmin romanttiset kirjailijat, etsiessään melodramaattisia kauhu-aiheita, törmäsivät tähän elämän kolkkoon ilmiöön ja viehättyivät sen tarjoamiin kohtalokkaisiin ristiriitoihin. Sukurutsaus on yleensä aihe, jota viileä ja rauhallinen kauneudentunne luonnottomana ja repivänä kavahtaa,[273] mutta jota kohtaan kauhuvaikutelmia etsivä ja romanttista taideuhmaa uhkuva mieli tuntee salaperäistä kiintymystä. Kun Walpole kävi luomaan goottilaista kirjallisuuttaan, oli aivan luonnollista, että hän miettiessänsä haamulinnansa synkkiä henkilöitä tapasi niiden välillä sukurutsaudellisenkin suhteen. Kun tämä aihe muiden kauhuominaisuuksiensa lisäksi vielä tarjoaa erinomaisen tilaisuuden sen kammottavan ja jännittävän mysteriotunnelman luomiseen, joka yleensä on romantikkojen yhtenä päämaalina, on luonnollisena asiana odotettavissa, että milloin kirjallisuus kääntyy romanttiseen uomaan, sieltä ennenpitkää tulevat eteen myös incestum-suhteet. Tätä tietä, tutkiessaan goottilaisuutta ja nauttiessaan kauhuvaikutelmista, tehdessään kirjallisia kokeilujaan, Walpole — ehkäpä muistaen lapsuudessaan kuulemansa kertomuksen tuli koettaneeksi, minkä vaikutuksen mahtaisi tehdä, jos sukurutsaus sovitettaisiin tapahtumaan hänen jo muutenkin kolkossa haamulinnassaan. Historialliselta kannalta on sanottava, että hän sillä kokeellaan tuli esiintyneeksi samanlaisena uudestaan elvyttäjänä kuin romaanillaankin: Salaperäinen äiti nosti sukurutsaus-aiheen uudelleen näkyville, lähettäen sen esittämään seuraavien vuosikymmenien romantiikassa huomattavaa osaa.

3

Aihe on niin arkaluontoinen, ettei Reeven ja Radcliffen ankarasti sopivaisuuden rajoissa kulkeva kynä paljoa uskalla sitä lähestyä. Radcliffellä se kuitenkin väikkyy saapuvilla, esim. Metsän tarinassa, jossa markiisi de Montalt tietämättään himoitsee veljensä tytärtä; kuten ennen on kerrottu, on Italialaisessa, ilmeisesti Munkin vaikutuksesta, sukurutsaus myöskin tapahtumaisillaan, kuten tekijätär sillä kohdalla antaa aihetta luulla. Mutta aiheen osuus on tästä huolimatta vähäinen näiden molempien kirjailijattarien kirjoissa. Vasta Lewis esittää sen Munkissa kaikella mahdollisella räikeydellä antaessaan Ambrosion sekä raiskata että murhata oman sisarensa, jota hän tosin ei täksi tiedä. Kirjan kauhurealistisista kohtauksista on tämä kammottavassa kuolleiden holvissa tapahtuva eläimellinen hirmutyö huippusaavutus, joka varmaankin aiheutti suurimman osan kirjaan kohdistuneista vastalauseista. Sillä Lewis kuin uhmaten uudisti Walpolen herättämän sukurutsausmotiivin, heittäen sen kirjansa laajan levikin kautta suuren yleisön pohdittavaksi ja väkevämpien kirjailijoiden ajateltavaksi.

Jos tarkastetaan tämän aiheen valossa seuraavia romanttisia kirjailijoita, saattaa huomata, kuinka se kelpaa eräänlaiseksi kirjailijaluonteen koettimeksi. Ilmeisesti kirjailija, joka sitä käyttää, osoittaa sillä ajatuselämänsä kulkevan erikoisilla teillä; siinä suhteessa on se kirjailija, joka antaa jonkin henkilönsä tietoisesti ryhtyä incestum-tekoon, pitemmällä kuin se, joka esittää asian tietämättömyydestä tapahtuneeksi. Esim. Scott ei suoranaisesti puutu sukurutsauteen,[274] ja me ymmärrämme, että se olisikin ollut hänelle mahdotonta; hänen kirjailijaluonteensa oli siihen liian kirkas ja raikas, rakastaen romantiikan kauniimpia ja luonnollisempia puolia. Samoin oli aihe mahdoton Southeylle ja Wordsworthille, joiden sopivaisuutta ja ulkonaista säädyllisyyttä tarkoin noudattava, pikkuporvarillinen, puritaaninen siveellisyys ja nuhteettomuus jo ennakolta torjui sen käsittelyn ajatuksenkin. Coleridgelle se sen sijaan olisi ollut mahdollista, sillä hänen luonteessaan ilmeisesti piili enemmän sitä uhmaa ja seikkailunhalua, etten sanoisi dekadenssia, joka on edellytyksenä siihen, että kirjailija yleensä tätä aihetta koskettaa. Hän ei kuitenkaan tullut siihen puuttuneeksi. Sitä dekadenssia oli Walpolessa ja Lewisissä, ja sitä oli kieltämättä melkoinen määrä Byronissa ja Shelleyssä. Yhtä outoa kuin Scottin esiintyminen sukurutsausaiheen käsittelijänä olisi ollut, yhtä luonnolliselta tuntuu näiden kahden tapaaminen tältä linjalta. Siihen, että sukurutsaus-aihe oli heille molemmille näin ilmeisesti mielenkiintoinen, on etsitty syytä heidän luonteensa ja yksityiselämänsä alalta. Seuraava väitesarja menee tässä suhteessa pisimmälle:

V. 1905 julkaisi lordi Lovelace, Byronin tyttärenpoika, Lontoossa yksityistä levikkiä varten teoksen nimeltä Astarte — totuuden sirpale George Gordon Byronista (— A Fragment of Truth concerning G.G.B.; v. 1921 uusi, laajennettu painos), joka oli tehty perheasiakirjojen pohjalla ja tahtoi osoittaa oikeutetuksi sen vanhan syytöksen, että Byron oli elänyt kielletyssä suhteessa sisarpuolensa Augustan kanssa.[275] Tämä teos oli psykoanalyytikoille mieluinen löytö, jonka perusteella esim. Otto Rank pitää incestum-syytöstä Byronia vastaan eittämättömänä tosiasiana. Mutta kylmästi ja tyynesti arvostellen täytyy sanoa, että niissä tämän julkaisun kirjeissä, jotka esitetään raskauttavimpina, ei esiinny ainoatakaan kohtaa, joka objektiivisesti katsoen todella oikeuttaisi suoraan julki lausumaan tämän syytöksen. Niissä kyllä esiintyy oudostuttavan kiihkeätä vihjailua Byronin ja Augustan suhteeseen, mutta siihen täydennykseen, jonka runoilijan yksityiselämään kohdistunut häpeällinen uteliaisuus näihin vihjailuihin lopuksi julkeasti liittää, ei ole olemassa mitään pätevää ja kestävää todistusta. Lopuksi ei tämä kysymys kuulukaan kirjallisuuden historian, vaan psykiatrian alalle; runoilijain yksityiselämä on kyllä omiaan valaisemaan heidän tuotantoaan, mutta ei niin pitkälle kuin mihin tässä asiassa on menty. Kaikkea sitä, mitä runoilijain tuotanto sisältää, ei voida eikä saa projisoida heidän yksityiselämäänsä, eikä liioin päinvastoin. Sille, että incestum-aihe on Byronin runoudessa hyvin etualalla, ei kaiken sen perusteella, mitä on tullut ilmi ja eittämättömästi todistetuksi, voida, jos tahdotaan pysyä tosiasioissa, saada täyttä selvitystä ja kestäviä perusteita hänen yksityisestä elämästään.

Se, että Byron ilmeisesti paljon harkitsi incestum-kysymystä, johtuu hänen erotiikkansa voimakkuudesta ja hänen sielunelämänsä sairaalloisesta kiihkeydestä. Uhmailevana, aina erikoisasenteita etsivänä romantikkona, joka ylipäätään kapinoi oloja, laitoksia, tapoja ja vakiintuneita katsomuksia vastaan, ja joka tunsi erikoista halua esiintyä huonompana ja nimenomaan "syntisempänä" kuin mitä todellisuudessa oli — moinen teeskentely voi joskus mennä yllättävän pitkälle —, hän muka oli taipuvainen pitämään inhoa kiellettyjen asteiden välistä lemmensuhdettakin kohtaan ennakkoluulona, josta vapaiden ihmisten kyllä sopi irtautua, jos itse niin tahtoivat, jo se, ettei sukurutsaus ole Byronilla milloinkaan mikään tietämättömyyden aiheuttama onnettomuus, vaan tietoisesti rakentunut suhde, osoittaa, että Byron paljon harkitsi tätä asiaa, varsinkin sen jälkeen, kun häntä ruvettiin siitä syyttämään. Silloin hän luonteensa mukaisesti otti salaperäisen, uhmailevan asenteen: "Entä sitten, vaikka niin olisikin?" Aiheeseen kiinnitti hänen huomiotansa myös hänen romanttinen kirjallinen pyrkimyksensä. Olen jo ennen huomauttanut, että Byron rakensi suuremmassa määrässä kuin edeltäjänsä runoelmiensa vaikutuksen sen tumman mysterion varaan, joka yleensä romanttista sankaria ympäröi; tämä mysterio on ylipäätään synnytetty sellaisilla viittauksilla, että ajatus johtuu epäilemään takana piilevän jotain kamalaa, tunnetta sekä siveyttä järkyttävää; mikä olisikaan näin ollen ollut parempi ja tehokkaampi pohja tällaisille juhlallista, pelkäävää kammoa herättäville vihjauksille kuin salassa tapahtunut sukurutsaus? Tämä romanttisen kauhumysterion halu ja hänen tehty uhmasyntisyytensä riittää selittämään Byronin suhteen tähän aiheeseen, tarvitsematta kaivautua hänen yksityisen elämänsä salaisuuksiin. Se ei ole vain hänen aiheensa, vaan kuuluu koko kauhuromanttiselle koulukunnalle.

Abydoksen morsiossa häivähtää aluksi sisaren ja veljen rikollinen rakkaus esiin, ja lukija kiintyy odottamaan jotakin muuta kuin minkä runoelman loppu antaa. Oliko Byronilla mielessään toinen näkemys runoelmaa aloittaessaan kuin miksi hän sen lopussa muodosti, ikäänkuin itsekin suunnitelmaansa peläten? Sitä tekisi mieli kysyä siksi, että Selimin ja Zuleikan uskottelu sisaruksiksi, kuten runoelman alussa tapahtuu, sillä lopuksi olematta runossa muuta kuin jonkinmoisen juonikepposen tehtävä, on Byronille vierasta; sillä ei ole ratkaisevaa merkitystä runoelman mysteriollekaan, koskapa tämä pääasiassa kasvaa Selimin ja hänen merirosvoutensa ympärille. En pitäisi mahdottomana arvelua, että Byron oli alkuaan päättänyt käsitellä tässä runoelmassaan veljen ja sisaren kohtalokasta rakkautta, varsinkin kun hän itse juuri näinä aikoina oli tällaista suhdetta koskevien juorujen esineenä, mutta luopui työnsä varrella ja uhmansa heikennyttyä alkuperäisestä suunnitelmastaan.

Veljen ja sisaren rakkaus on se incestum-muoto, joka kiinnittää Byronin mieltä. Hän palaa siihen Kainissa, jonka puolisona on hänen kaksoissisarensa Adah, eikä sivuuta asiaa sen luonnollisen pakkotilan varjolla, ettei muita naisia ollut kuin Kainin sisaret, vaan perustelee tällaisen suhteen yleistä oikeutusta. Adah myöntää rakastavansa Kainia enemmän kuin isäänsä ja kysyy Luciferilta, onko se syntiä. Ja kun Lucifer vastaa, ettei se tosin ole syntiä hänelle, mutta kyllä hänen lapsilleen, ei Adah tätä ymmärrä, käsittämättä että rakkautta voisi olla monenlaista. Raamatun aihetta käsitellessään Byron tunsi olevansa niin kaukaisella ja puolueettomalla alueella, ettei hän pelännyt sukurutsauden avoimen käsittelyn tässä tapauksessa, johon kristitty lukijakunta oli ammoin ensimmäistä perhettä ja ihmiskunnan lisääntymistä ajatellessaan alistunut, herättävän mitään paheksumista. Veljen, ja, kuten näytelmästä voi ymmärtää, todennäköisesti sisaren rikollisen suhteen Byron sitten asettaa sen lähes läpitunkemattoman mysterion pohjaksi, joka alusta saakka ympäröi Manfredia ja hänen kohtaloaan.

Astarte, Manfredin ainoa ystävätär, jota hänen piti rakastaa jo veriheimolaisuudenkin vuoksi ja jonka nimikin herättää salaperäisen ja kammottavan erotiikan tunnelmaa, ei elä enää, ja Manfred etsii heidän yhteisen salaisuutensa unhoitusta. Kun "seitsemäs" henki ilmestyy hänelle kauniin naisen muodossa, huudahtaa Manfred: "Oi Luoja, jos niin on, etkä ole hulluutta etkä ivaa, minä vielä voisin olla mahdollisimman onnellinen. Tahdon syleillä sinua ja me tahdomme uudelleen olla —". Kun metsästäjä tarjoaa hänelle viiniä, hän torjuu sen, sanoen näkevänsä maljan reunalla verta: "Sanon, että se on verta — minun vertani — sitä puhdasta ja lämmintä, joka virtasi isieni ja meidän suonissamme, kun olimme nuoria, kun sydämemme oli yhtä ja me rakastimme toisiamme niin, kuin meidän ei olisi pitänyt rakastaa; jo silloin tämä vuodatettiin, mutta kohoaa yhä uudelleen näkyviin, värjäten pilvet ja sulkien minut pois taivaasta". Manfredin rikos on se, että hänen "syleilynsä on ollut turma"; "rakastin häntä ja tuhosin hänet", ei kädellä, vaan sydämellä, "joka särki hänen sydämensä; tämä katsoi minuun ja lakastui". "Oli kuolettavin synti rakastaa siten, kuin me rakastimme", tunnustaa Manfred Astarten haamulle ja pyytää, ettei Astarte inhoaisi häntä. Tarkastettuina ajan yleistä kauhu-aiheiden taustaa vastaan ja Byronin oman elämän valossa, eli kuten hurskas apotti sanoo Manfredille:

    — — — — — Rumours strange,
    And of unholy nature, are abroad,
    And busy with thy name; a noble name
    For centuries —

nämä outoon suhteeseen viittaavat, tahallisesti hämäriksi jätetyt kohdat eivät voine tarkoittaa muuta kuin incestum-rikosta ja sen tuottamia tunnontuskia. Näin Byron yhdistää tämänkin aiheen sankariinsa, tehden hänestä, kuten aikaisemmin sanotusta jo on selvinnyt, täydellisen kauhuromantiikan ideain ilmennyksen, joka kokoaa itseensä kuin polttopisteeseen suurimman osan siitä, mitä tällä alalla oli häntä ennen ajateltu ja esitetty, ja kohottaa sen syvästi inhimilliseksi rikollisen tunnon ja sielullisen tuskan kärsimys- ja sovituskuvaksi.

4

Samoin kuin Byronin, on Shelleynkin elämässä puolia, jotka tekevät incestum-aiheen esiintymisen hänen runoudessaan ymmärrettäväksi. Tämä eteeristen näkyjen ("By solemn vision, and bright silver dream, his infancy was nurtured" — Alastor) runoilija oli lapsuudestaan saakka tuntenut sielussaan suuren rakkauden kaipuuta, joka sai hänen unelmoivan, ylimaallisiin avaruuksiin pyrkivän mielikuvituksensa tavoittelemaan kirkastettua, ihanteellista lempeä. Lapsuudessa olivat sisaret olleet hänen eriskummallisten käärmesatujensa hartaita kuulijoita, äidin osuutta ei hänen elämässään voi huomata, ja isän puolelta tuli hänen osakseen tinkimätön ja ankara alistumisen vaatimus; tämä kaikki oli omiaan jo lapsuudesta saakka, ja varsinkin sitten, kun hänen ensimmäiset lemmentunteensa olivat päättyneet pettymiseen ja sammumiseen,[276] kasvattamaan hänessä sitä käsitystä, että sisarusten rakkaus oli kestävintä ja puhtainta. Tätä käsitystä tuli tukemaan hänen kaikkiin inhimillisiin oloihin ja vakiintuneisiin pitämyksiin kohdistuva epäilyksensä, joka ei tutkimatta alistunut pitämään sisarusten välistä lempeäkään luonnottomuutena. Koko elämänsä aikana Shelleyllä oli varsinaisen "maallisen" rakkautensa rinnalla toinen, sisarellinen, "taivaallinen" rakkautensa, s.o. hänen perheessään vaimon rinnalla platoonisena ystävättärenä oleva nainen. Tämän rinnakkaislempensä ja ystävyytensä kahteen naiseen Shelley runoudessaan mielellään vei askeleen eteenpäin, s.o. veljen ja sisaren lemmensuhteeksi, joka ei enää ollut platooninenkaan. Samalla tavalla hän projisioi luulonsa isästään runouteensa, jossa isät edustavat mahdollisimman rajatonta tyrannivaltaa, tullen sen sorron ja vääryyden vertauskuvaksi, jota vastaan Shelley kävi aatteellista taisteluaan. Samoin kuin Byronilla on siis Shelleylläkin incestum-aiheen käyttö tarkoituksellista, kokemusten ja eroottisen herkkyyden aiheuttaman ajattelun ja perustelun tulosta.

"Kashmirin laaksossa, kaukana sen yksinäisimmässä notkossa, jossa tuoksuvat köynnökset muodostavat kallion alle luonnollisen aition, Alastor ojentaa väsyneet jäsenensä lepoon kimaltelevan purosen rannalle. Unessaan hän näkee näyn, jonka toivominen ei ollut vielä siihen saakka saanut hänen poskiaan punastumaan. Hän uneksi hunnutetusta neidosta, joka istui hänen vierellään ja puhui matalalla ja juhlallisella äänellä… Hänen puheensa aiheena oli tieto, totuus ja hyve, sekä ylevät jumalallisen vapauden toiveet, ajatukset, jotka olivat Alastorille mitä kalleimmat. Pian neidon puhtaan sielun juhlallinen tunnelma rupesi tulena kiertelemään hänen suonissaan… Äkkiä neito nousi, ikäänkuin hänen sielunsa ei enää olisi voinut sietää kuohuvaa painettansa: silloin Alastor kääntyi ja näki tuulosen kuteista tehdyn hunnun alta hänen hehkuvat jäsenensä niiden oman elämän lämpimässä valossa; neidon levitetyt käsivarret olivat nyt paljaat, hänen tummat kiharansa liehuivat yön tuulessa, hänen silmänsä säteilivät, ja hänen avautuneet huulensa ojentautuivat kalpeina ja väristen. Alastorin voimakas sydän herpautui ja sairastui lemmen ylenpalttisuudesta. Hän levitti käsivartensa ottaakseen vastaan neidon sykkivän poven, ja neito, hetkeksi peräytyen, mutta sitten antautuen vastustamattoman riemun valtaan, hurjalla liikkeellä ja tukahtuneesti huudahtaen, sulki Alastorin syleilyynsä…" Tätä unensa ihannekuvaa Alastor lähtee etsimään ja etsii, kunnes kuolema hänet vapahtaa, ja tämä esittänee myös Shelleyn sielun saavuttamattomissa olevaa, kirkastunutta lemmen ihannetta, jota hän turhaan koetti "maallisella" rakkaudella korvata ja jota hän kuvitteli heijastuvan sisarusten välisestä suhteesta.[277] Tätä sielunsa puhdasta sisarrakkautta hän myöhemmin lauloi unohtumattomasti Epipsychidionissa, käyttäen sanoja "sisar" ja "morsio" rinnakkain. Idyllissä Rosalind ja Helen, jossa nämä kertovat lempensä kärsimyshistorian ja joka Lionelin tarinassa läheltä kuvastaa runoilijan omaa elämää, väikkyy myöskin sukurutsauden synkkä varjo taustalla. Paikka, jonne Helen menee tapaamaan ystävätärtänsä Rosalindia, on todella romanttinen: siellä vallitsee nyt hiljaisuus ja hämy; luonto on unessa, käärme nukkuu luolassaan ja linnut unelmoivat oksallaan; vain varjot hiipivät esiin, kiiltomadot loistavat, ja pöllöt ja satakielet heräävät; pöllöt pakenevat kuitenkin kauas iloisempiin laaksoihin, sillä kuu nukkuu pilvensä takana; satakieli istuu oksallaan mykkänä, murhemielin, sillä sen uskoton puoliso on poistunut, jättäen sen yksin. Tällä synkällä paikalla on tapahtunut vielä synkempi asia, sillä siellä olivat veli ja sisar antautuneet toisilleen sieluineen ja ruumiineen. "Seuraten heidän jälkiänsä tuohon metsän piilopaikkaan väkijoukko repi heidän viattoman lapsensa jäsen jäseneltä sekä surmasi ja polki jalkoihinsa äidin; mutta nuorukaisen pelasti eräs pappi Jumalan pyhimmän armon vuoksi, poltettavaksi torilla roviolla". Näihin sanoihin sisältyy runoilijan oma kannanotto tuohon tapahtumaan. Täällä nyt Rosalind ensin kertoo tarinansa, jonka traagillisuutta sukurutsauden uhka tummentaa: hän on jo rakastamansa miehen kanssa alttarin edessä, kun hänen isänsä palaa kaukaisesta maasta juuri parhaiksi ajoissa ilmoittamaan, että sulhanen onkin Rosalindin veli. Runoelmassa ovat nämä kosketukset sukurutsaus-aiheeseen mielestäni molemmissa kohdissa tarpeettomat: edellinen on aivan teennäinen ja ulkonainen, romanttisen synkkyyden lisäämiseksi mukaan liitetty ylimääräinen musta raita; jälkimmäinen ei ole ainoa kari, jolle Rosalindin lemmenliitto olisi voinut ajautua. Käyttämällä niitä runoilija sekoitti sointuyhdistelmäänsä sora-äänen, vähentäen siten sitä idyllin rauhaa, joka elämän onnettomuuksien jälkeen saavutettuna surumielisenä resignationa antaa runolle sen yleisleiman. Mutta juuri tämä sukurutsaus-aiheen asiaankuulumattomuus tässä tapauksessa osoittaa, että se on ollut Shelleyn mietemaailmassa hyvin esillä silloin, kun hän on runonsa kirjoittanut.

Tämä idea sisaresta ja veljestä, joiden välillä vallitsee ihanteellinen rakkaus, mutta kuitenkin siten, että tuon rakkauden ja lemmen raja väliin tuntuu katoavan, on tosiasiallisesti Shelleyn tuotannossa yleinen ja erikoisesti esiintyvä. Islamin kapinassa ei ole sitä huomattavissa, mutta se on alkujaan siinä ollut. Sen alkuperäinen nimi oli Laon ja Cythna, ja oli nämä nimenomaan ilmoitettu veljeksi ja sisareksi.[278] Oltuaan kauan kohtalon eroittamina he vihdoin tapaavat toisensa; jälleennäkemisen riemu kiihtyy silloin lemmen intohimoksi, joka sisaruussuhdetta ollenkaan ajattelematta vaipuu kahden auringon kierron kestävään onnen hurmioon, niin väkevään, että sitä kuvaavat säkeet tuntuvat värisevän ruusuisen hunnun alla polttavina ja kiihkoisina loppumattomassa ja rajattomassa antautumisen hekumassa. Saattaa hyvin ymmärtää nämä säejaksot luettuaan, miksi Shelleyn kustantaja vaati poistettavaksi sisaruussuhteen ja Cythnasta tehtäväksi Laonin lapsuuden leikkitoverin. Shelley itse ei huomannut tuossa suhteessa mitään loukkaavaa, sillä hänen mielikuvansa korkeimmasta mahdollisesta, puhtaasta lemmestä lähti alkujaankin, kuten sanottu, veljen ja sisaren välisestä kiintymyksestä.[279]

Mitä sitten tulee Shelleyn kuuluun incestum-draamaan Cencit (The Cenci, 1819), eroittautuu se ilmeisesti Shelleyn oman sisäisen runoilijaolemuksen ulkopuolelle. Se ei ole syntynyt mistään sellaisista sieluntaisteluista ja ongelmien harkinnoista kuin pääosa hänen muusta runoudestaan, vaan on aiheutunut nuoren, kauniin naisen kuvan ja traagillisen kohtalon herättämästä romanttisesta mielenkiinnosta, ja kiihkeästä, humaanisesta myötätunnosta. Incestum — isän salamyhkäisin ja pöyristyttävin sanoin lausuma uhka tytärtänsä vastaan — ei ole siinä samaa Shelleyn suuren, ihanteellisen käsityksen tulkintaa kuin esim. Islamin kapinassa, vaan ulkopuolella olevan kauhistunutta sairaalloisen rikoksellisuuden toteamista. Cencit on mielestäni etupäässä yksityinen, kammottava rikostapaus, jota sen käsittely ei ole jaksanut nostaa runolliseen, yleisinhimilliseen voimaan.[280]

5

Nämä esimerkit riittänevät osoittamaan, kuinka tärkeä sija sellaisella lemmen kauhuaiheella kuin mitä sukurutsaus on, oli Englannin romantikkojen tuotannossa. Laadultaan melodramaattiseen aineistoon kuuluvana se tosiasiallisesti esiintyykin erikoisesti viljeltynä silloin, kun romanttinen suunta kuohahtaa lähelle äärimmäisiä, patologisia rajojansa. Halu käsitellä tätä aihetta onkin eräs romantikkojen sielunelämän patologisia puolia.

Ajatellessa tämän ajan kirjallisuudessa esiintyvää lemmenelämän kuvausta yleensä siinä saattaa huomata useita eri puolia: Radcliffen lempi on siroa ja hentoa paimenisilla-olon idylliä, jossa takana väreilee sentimentaalinen, kyynelöivän puhdas ja eteerinen kaipuu; Reeven lempi on samanlaatuista, mikäli asiaa yleensä kosketellaan sen enempää kuin että sankarin sanotaan rakastavan sankaritarta ja saavan hänet omakseen; Walpole, koulun alkaja, oli Theodoren ja Matildan ihanteellisella suhteella antanut alun tähän sävellajiin, mutta ei saanut yllämainituista kahdesta kirjailijattaresta seuraajia siihen lemmen symfoniaan, joka alkaa Manfredin aikeista Isabellaa kohtaan ja purkautuu Salaperäisessä äidissä sairaalloisen viiltäväksi epäsoinnuksi. Tähän viimemainittuun sävellajiin yhtyy Lewis, ja sen eri vaihtelut uudistuvat jalosointuisempina intohimon aaltoina Byronilla ja Shelleyllä, joista edellinen viljelee myös terveen lihallista, kursailematta ja murehtimatta omakseen ottavaa ja nauttivaa lempeä. Scott pysyttelee yleensä porvarillisessa yhteiskunnassa hyväksytyn, terveen, häiden toivossa iloitsevan, humoristisella silmäniskuna kuvatun lemmen piirissä, käyttäen vain harvemmin, kuten Lammermoorin morsiamessa, traagillisia värejä. Asteikko on siis sangen täydellinen, mutta ei mielestäni anna tältä lajittelun kannalta syytä huomautusta pitemmälle. Vasta sen löytäminen, mikä muodostaa kauhuromanttisen lemmenkuvauksen yhteisen pohjapiirteen, avaa tien kauhuromantikkojen todelliseen lemmenmaailmaan.

Walpolen, Reeven, Radcliffen ja Lewisin tuotannossa on nuoren naisen ahdistaminen eräs juonirakenteen pääpiirteitä. Tämä ahdistaminen on, tapahtuipa se missä oloissa hyvänsä, pohjaltaan eroottinen piirre, ja kuvastuu siinä, esiintyipä se missä kirjallisuudessa ja milloin tahansa, miehen aktiivinen ja naisen passiivinen lemmenvaisto. Kauhuromantikot käsittelevät nyt tätä todellakin luonnollista, vanhaa aihetta siihen melodramaattiseen tyyliin, joka oli heille yleensä mieluinen: nuorta naista ei ahdistella viekkailla viettelysuunnitelmilla, vaan suoranaisella väkivallan uhalla. Ja tehdäkseen asian vielä kaameammaksi, kauhuromantikot, kuten olemme nähneet, mielellään valitsevat näille ahdisteluille ympäristön, joka on mahdollisimman pöyristyttävä, nimittäin haamulinnan yksinäiset ja öiset käytävät, maanalaiset ja sokkeloiset holvit, luostarien katakombit j.n.e. Tässä miljöön valinnassa ilmenee mielestäni yleensäkin, ja varsinkin silloin, kun on kysymys erotiikasta, jotakin sairaalloista. Siinä mielenkiinnossa, jolla esim. Lewis kuvasi luostarin salaisuudessa ja yön hiljaisuudessa, absoluuttisesti rauhoitetussa kammiossa tahi hautaholvien luurankoympäristössä tapahtuvaa, hillitöntä ja eläimellisyyteen saakka menevää eroottista viettiä, esiintyy epäilemättä sarja tulistuneita, neurasteenisen luonnottomasti seksualisia mielikuvia, patologista sielunelämää, joka paljastaa tekijässään, hänen itsensä sitä ehkä huomaamatta, sairaalloisen piirteen. Kuta yksinäisempään paikkaan hän uhrinsa johdattaa, sitä hehkuvampia ja elävämpiä ovat nämä hänen mielikuvansa. Samalta pohjalta, vaikka kysymys ei suoranaisesti olekaan lemmenkohtauksista, on mielestäni selitettävä myös Maturinin tuotannossa esiintyvä kauhumässäily: ne ovat enemmän tahi vähemmän hermosairaan henkilön tuotteita, joissa tiedottomasti on menty pitemmälle kuin tekijän kylmät järkilaskelmat aluksi olivat osanneet suunnitellakaan, ja jotka syvimmältä pohjaltaan ovat sukua neurasteenikon seksualiselle kiihoitukselle. Että romanttisessa erotiikassa, silloin kun se todella on romanttista, esiintyy lemmenelämän sairaalloisuutta, siitä on mielestäni osoituksena koko incestum-aihe ja m.m. seuraavat Julianin ja Maddalon (mielisairaan) lausumat säkeet:

    That, like some maniac monk, I had torn out
    The nerves of manhood by their bleeding root
    With mine own quivering fingers, so that ne'er
    Our hearts had for a moment mingled there
    To disunite in horror —.

IX

NUORI SANKARI JA SANKARITAR SEKÄ MUITA HENKILÖKUVIA

1

Romantiikan selväpiirteisin henkilö on haamulinnan tyranni, josta vähitellen kehittyi byronilainen sankari ja yli-ihminen. Munkkia ja linnan vanhaa hovimestaria lukuunottamatta, joilla molemmilla kylläkin on selvät, joskin sangen klisheemäiset tuntomerkkinsä, ovat muut henkilöt, kuten m.m. nuori sankari ja sankaritar, usein varjomaisen verettömiä ja aineettomia, liukuen ilmaan joka kerta, kun tahtoisi haastatella erikoisesti juuri heitä. Kuitenkin oli se ulkomuoto, jota munkki ja byronilainen sankari myöhemmin synkennetyssä ja rikosten uurtelemassa asussa käyttivät, alkuaan Otranton nuoren sankarin, uljaan Theodoren omaisuutta. Mutta näiden sivuhenkilöiden käsittelyn heikommuus on johtunut luonnollisesta syystä: ollen hyviä ja ihanteellisia he eivät ole romanttisesti erittäin mielenkiintoisia. Kadotetun paratiisin sankari ei ole Jehova, vaan Saatana. Hyve on ikävää, väritöntä, epäromanttista, synti on mieltä kiehtovaa, väriviehkeää, romanttista. Romanttinen kirjallisuus on täynnä synnin väriloistoa, mutta osoittaa eteerisiä ja ylimaallisia hyveitä kohtaan vain platoonista mielenkiintoa.

Tästä huolimatta on nuorella sankarilla ja sankarittarella romantiikassa tärkeä osansa, jota ei voi sivuuttaa. Edellinen muodostuu romantiikan nuorten, puhtaiden ja ihanteellisten sankaruusnäkyjen vertauskuvaksi, jälkimmäinen rakastettavaksi, rusohohteiseksi naisellisen kauneuden ja naisellisten hyveiden ilmennykseksi. Edellisellä on yöpuolenaan byronilainen sankari, jälkimmäisellä demooninen naisolento; kysymyksessä on näiden molempain auringonpuoleinen vastinekuva.

2

Muistellessamme Walpolen tuotantoa huomaamme, että hänen todellinen mielenkiintonsa oli kohdistunut tuohon yöpuoleen, Manfrediin ja munkki Benedictiin. Theodore ja Edmund jäävät "vaaleina" ihannetyyppeinä enemmän taustalle. Kuten Theodoren elämäntarina osoittaa — hänhän on heitteelle pantu prinssi —, on hän kai lähinnä kotoisin siitä romanttisesta satumaailmasta, johon esim. Cymbelinen luonnonvapaudessa kasvaneet, kadonneiksi luullut kuninkaanpojat kuuluvat. Reeven nuori sankari osoittaa taas, että tekijättären mielenkiinto oli kokonaan tällä päiväilmiön puolella: rikollinen lordi alentuu tavalliseksi anastaja- ja murhaajatyypiksi, jonka otsalle ei synny mitään traagillisuuden pilveä. Radcliffe ponnistelee ankarasti tehdäkseen nuorista sankareistaan mahdollisimman jaloja ilmestyksiä, esimerkiksi kelpaavia nuoren miehen tyyppejä, mutta onnistuessaan tässä teoreettisesti hän epäonnistuu taiteellisesti, sillä esim. niin jalo ja puhdas olento kuin Valancourt ei ole mielenkiintoinen juuri liian koristeellisen ja mallikelpoisen hyveellisyytensä vuoksi. Tekijättären taiteellinen mieltymys onkin, vaikka hän melkeinpä haluaa salata sitä, kohdistunut ryöväreihin; hänen todellisia sankareitaan ovat Montonin tapaiset henkilöt. Mitä Lewisiin tulee, on hän kokonaan, kuten saattaa odottaakin, "pahuuden" puolella. Hänen Munkki-romaanissa esiintyvät nuoret ja jalot aatelismiehensä eivät missään suhteessa kohoa suurempaan yksilöllisyyteen kuin mitkä tahansa vanhemmassa, esim. veijarikirjallisuudessa seikkailuistaan, kokemuksistaan ja onnettomuuksistaan kertoilevat henkilöt. Hänen todellisina sankareinaan ovat hänen rikolliset munkkinsa ja tyranninsa. Aina Munkin ilmestymisvuosiin saakka nuori sankari siis vietti sangen vaatimatonta täydennyshenkilön elämää, osoittaen vain Salaperäisen äidin Edmundina voivansa joskus joutua niin traagiliisten kohtaloiden uhriksi, että muisto niistä voi painaa hänen kuvansa lukijan mieleen. Näihin vuosiin saakka ei vielä näkynyt merkkiäkään siitä suuriin tehtäviin suuntautuvasta aatteellisuudesta, joka myöhemmin antaa nuoren sankarin tyypille runollista nousua, tehden hänet romantiikan positiivisen ajattelun tulkiksi, vastakohdaksi byronilaiselle sankarille, joka on epäilyksen, kielteisyyden tulkki. Nuori sankari elää tulevaisuutta varten, byronilainen sankari elää menneisyyden katkerien kokemusten raunioilla.

Se runoteos, joka avasi nuorelle sankarille aatteellisen suuruuden tien, on mielestäni Landorin Gebir. Se tempaa hänet erilleen tradition statisti-asemasta, riisuu hänen yltään kaikki paimenisilla-olon sievistelevästä maailmasta periytyneet korut, ja tekee hänestä voimakkaan, määrätietoisen, masentumattoman sankarityypin, joka kaikesta jylhyydestään huolimatta, luonteensa positiivisen, optimistisen, vilppiä tuntemattoman rakenteen vuoksi kuuluu romantiikan valoisiin olentoihin. Gebirillä ei ole oikeastaan mitään edeltäjiä, sillä häntä on mahdoton asettaa varhaisemman romantiikan kesyjen ja sentimentaalisten nuorukaisten rinnalle, mutta hän on silti romantiikan nuoren sankarin tyyppi, ja suuremmalla oikeudella kuin entiset statistit. Molemmat ovat kotoisin samalta henkiseltä pohjalta: romantikot tunsivat vaistomaisesti, että heidän oli täydennettävä maailmaansa yöpuolen vastakohdilla, saatava tässäkin suhteessa luoduksi heille luonteenomainen tasapainon dualismi, ja niin he haparoiden etsivät sopivaa valon ilmitulomuotoa. Se ei onnistunut, ennenkuin Landorin miehekäs, sairaalloista yöpuolta vielä silloin halveksiva ja suuria unelmia hautova runoilijasielu ikuisti Gebirissä tämän pyrkimyksen. Vaikka tämä teos herättikin ilmestyessään ylen pientä huomiota, osoitti seuraava aika kuitenkin pian, että se avasi romantiikan sankarihaahmon käsittelylle uuden tien.

Se runoilija, joka tietoisesti ja selvästi rupesi kulkemaan Gebirin viitoittamaa tietä, oli Southey. Ennen on jo mainittu, että hän "löysi" Gebirin;[281] tosiasiallisesti Southey oli ensimmäinen, joka ymmärsi tämän runoteoksen suuren kauneuden ja teki sen aikalaisilleen tunnetuksi. Hän ilmeisesti "löysi" sen siksi, että se herätti kaikua hänessä itsessään, ollen jonkinmoinen vastine sille romanttiselle sävellajille, jota hän itse jo oli viljellyt ja jota hän sielussaan tavoitteli, haaveillessaan suuria myyttirunoelmiaan. Southeyn runoelmat onkin käsitettävä tällaisen Gebirin kaltaisen sankari-idean valossa: rakentaessaan pitkiä ja työläitä eepoksiaan hänellä oli päämääränä kuvata jaloutta, miehekkyyttä, urhoollisuutta, suuria pyrkimyksiä — kaikkia ihannekuvan ominaisuuksia. Tällaisia nuoria sankareita ovat esim. Thalaba ja Madoc. Southey tulee siis täten erään aikansa romanttisen pyrkimyksen tulkiksi, ja siinä on pohjimmainen syy siihen, miksi hän kaikesta huolimatta säilyy kirjallisuuden historiassa. Käsitellessään häntä monet Englannin kirjallisuuden historioitsijat eivät näytä löytävän kylliksi sanoja tulkitakseen hänen mitättömyyttään ja vähäpätöisyyttään runoilijana,[282] mutta tulevat useinkin siitä huolimatta suoneeksi hänelle runsaasti sijaa, mikä joskus tuntuu hiukan ristiriitaiselta. Miksi sitten puhua hänestä, koska hän kerran on niin vähäpätöinen? Kuka puolustaa enää Southeytä? Ketä vastaan väitellään? Kannattaako enää väitellä sitä piiriä vastaan, joka teki Southeystä hovirunoilijan? Southeyn arviointi taiteilijana on käsittääkseni nykyään aivan turhaa, sillä hänen merkityksensä on toisaalla. Se on siinä, että hän runollisesta keskinkertaisuudestaan huolimatta joka tapauksessa tulkitsee erästä aikansa romantiikan kaipuuta, valoisaa sankari-ihannetta tumman pessimistityypin vastapainoksi, tehden sen siten, että ilman häntä hänen aikansa kirjallinen kokonaiskuva jäisi vaillinaiseksi. Siitä johtuu, ettei häntä yksinkertaisesti voi sivuuttaa.

Tämän valoisan sankari-ihanteen palvominen sopii muuten Southeylle. Ei niin, että hän itse olisi ollut mikään sankariluonne; ainakaan ei hänen hiljaisessa ja ahkeran työn täyttämässä elämässään ole siitä mitään merkkejä, joskaan ei päinvastaisestakaan. Voisi sanoa, että hän oli ahkeruuden ja velvollisuudentunnon sankari. Hän oli erinomaisen kunnollinen mies ja kaikelle hyvälle altis kansalainen,[283] juuri sellainen luonne, joka kykenemättä syventymään ihmissielun pimeisiin onkalopuoliin ei liioin pysty ymmärtämään synnin ja lankeemuksen traagillisuutta, vaan voi vilpittömässä mielessä lausua syntisestä tuomioita. Hän on niin kunnollinen ja puhtautta palvova, että hän tekee nuorista sankareistaan hyveissään yli-inhimillisiä ja sikäli myös ihmisten keskellä löytymättömiä olentoja, jotka sangen pian lakkaavat herättämästä mielenkiintoa, ollen yksitoikkoisia ja ikäviä. Tässä ominaisuudessa Southeystä tulee lopuksi tuon aikansa valoisan romanttisen ihanteen uhri: hän epäonnistuu runoilijana.

Southey oli itse täysin tietoinen ihanteensa kirkkaasta hyveellisyydestä. Kun hän itsekin huomasi, kuinka laimeata mielenkiintoa se herätti ja kuinka sen rinnakkaiskuva, lempeän lampuri Abelin synkkä ja traagillinen veli Kain, Byronin mustakulmainen ja "saatanallinen" sankari, vastustamattomalla voimalla veti kaikkien katseet puoleensa, kylväen salamyhkäisiä epäilyksen, ivan ja kieltämisen ajatuksia, hänet valtasi katkeruus ja suuttumus, sillä hän näki tässä hyvän hylkäämistä ja pahan tulemista hyväksytyksi. Tämä hyvän hylkääminen ei kuitenkaan ollut sitä, miksi Southey sitä luuli: hän arveli, että oli hyljätty jalo moraali, vaikka tuomion oli saanutkin huono runous; että alhainen ja rikollinen moraalinen tyyppi oli otettu riemulla vastaan, vaikka tuon vastaanoton oli saavuttanutkin jalo runous. Southeylle oli hänen ihanteensa moraalinen puhtaus samaa kuin sen ehdoton runollinen kauneus, ja Byronin sankarin moraalinen epäiltävyys samaa kuin sen runollinen arvottomuus. Tämän harhakäsityksen vallassa ja siis perusteilla, jotka eivät johtuneet runoilijakateudesta, Southey nousi taisteluun oman valoisan sankari-ihanteensa puolesta Kainia, Byronia vastaan, sanellen Tuomionäyn (The Vision of Judgement) esipuheeseen ankarat sanat "saatanallisesta runoilijakoulusta", ja saaden niihin vastauksen Byronin samannimisessä ivallisessa runoelmassa, joka naulasi hänet auttamattomasti hänen itsensä pystyttämään häpeäpaaluun koko maailman naurettavaksi. Southey saa yhä vieläkin kuulla tätä naurua, vaikka syytä olisi muistaa, että hän puhui Abelin puolesta Kainia vastaan. Mutta kuka on milloinkaan välittänyt lempeästä Abelista? Hän on idyllin kesy nuorukainen, kun Kain sitävastoin on suuren murhenäytelmän päähenkilö, joka asuu jokaisessa ihmissydämessä.

3

Southey ei voinut tuntea traagillisesti, mikäli hän yleensäkään tunsi; joka tapauksessa hän hioi tuotannostaan pois kaiken, mikä olisi pulpahtaen ilmoille todistanut tunteen välittömyydestä. Walter Scott, joka monessa suhteessa, kuten esim. romanttisten eeposten rakentelussa ja luonteensa valoisuudessa sekä elämänsä nuhteettomuudessa ja harvinaisessa ahkeruudessa jollakin tavalla muistuttaa Southeystä, on häntä rikkaampi sielu runollisen tuntemiskyvyn puolesta. Se nuori sankari, joka hänelläkin väikkyy edessään, ei ole Southeyn teoreettinen ihannekuva, vaan todellista ihmistä läheisempi ja sikäli myös ymmärrettävämpi ja mielenkiintoisempi. Eepoksissaan Scott on, kuten on osoitettu, ratkaisevasti tumman sankarin lumoissa, joskaan tämä ei ole vielä saanut kaikkea sitä sepiapigmenttiä ja niitä korpin yövärejä, joilla Byron varusti mielihenkilönsä. Mutta siirryttyään romaanituotantoonsa Scott täydentää henkilögalleriansa tumman henkilön vastinekuvalla, vaalealla ja valoisalla nuorella miehellä, käytellen heistä milloin jompaakumpaa, milloin molempia. Tässä tapauksessa tumma sankari eroittuu vesana vanhemmasta, rikollisesta tyrannista, säilyttäen hänen eksoottisen kauneutensa nuorennetussa muodossa, mutta irtautuen hänen rikollisuudestaan; täten puuttuva rikosromantiikka korvautuu intohimojen voiman ja tähdissä määrätyn traagillisen kohtalon kautta. Tästä on hyvänä esimerkkinä Edgar Ravenswood, Hamlet-tyypin edustaja Scottin tuotannossa. Näyttää myös siltä, kuin olisi Scottin mielikuvituksessa ylämaan gaelilainen ikäänkuin luonnollisesti joutunut edustamaan tummaa traagillista tyyppiä, kun taas alamaalainen tahi englantilainen parhaiten hänen mielestään sopi vaalean sankarin osaan. Huomattava on lisäksi, että Scott väkevän todellisuudentajunsa ohjaamana ylipäätään välttyy liiallisesta yksikaavaisuudesta, osaten antaa sankareilleen yksilöllistä, aikaan, tilanteeseen ja luonteeseen kuuluvaa leimaa.

Esimerkiksi näistä kahdesta nuoresta tyypistä kelvannevat Waverley ja Fergus Mac-Ivor, Scottin ensimmäisen romaanin nuoret päähenkilöt. Edward Waverley tekee vaalean, jokseenkin lempeän vaikutuksen, vaipuu mielellään romanttisiin unelmiin ja on jossain määrin Radcliffen tyyliin tehty; kuitenkin hän on samalla miehekäs ja rohkea, pelkäämättä antautuen mitä uskalletuimpiin seikkailuihin, jos niin vaaditaan. Se romantiikka, joka hänen ympärilleen punoutuu, on lievähköä, antaen lukijan jo aivan alusta saakka ruveta odottelemaan onnellista loppua häiden merkeissä. Fergus Mac-Ivor on sensijaan kaikinpuolin romanttisen, tumman kohtalopilven ympäröimä: hän on keskikokoista isompi, sopusuhtaisesti kehittynyt, puettu yksinkertaisimpaan vuorelaispukuun, joka saattaa hänen fyysilliset etunsa täysiin oikeuksiinsa. Hänen kauniilla kasvoillaan on miehekäs ja avoin ilme, jolle kotkan höyhenellä koristettu skottilaislakki antaa sotaisen leiman; kasvoja ympäröivät tuuheat, korppimustat kiharat. Kulmakarvain ja ylähuulen ylpeä kaari osoittaa hänen tottuneen käskemään ja vaatimaan ehdotonta kuuliaisuutta. Hänen kohteliaisuutensakin osoittaa, että hän pitää itseään huomattavana henkilönä, ja pienenkin kiihtymyksen sattuessa hänen silmistään välähtää salama, joka ei ole vähemmin peloittava siksi, että se on täydellisesti isäntänsä hallittavana. Tämän ylpeän ryhtinsä hän pitää murtumattomana mestauspölkylle saakka. Kuten tästäkin näkyy, liittyy varsinainen sankariromantiikka, joka on ylipäätään traagillista, Scottilla mieluiten tumman tyypin ympärille. Silloinkin, kun hän onnistuu tekemään vaaleasta tyypistä todella romanttisen henkilön, kuten esim. ritari Ivanhoesta tahi Quentin Durwardista, hänen mukanaan kulkee onnellinen kohtalo, joka tekee näennäisesti uhkaavat myrskypilvet vain sateeksi kiireellisellä matkalla lopussa tapahtuvia häitä kohti. Mutta omistaessaan päähuomionsa tummalle tyypille hän luopi esim. Edgar Ravenswoodin kaltaisen henkilön, jonka syvästi traagillinen kohtalo vaikuttaa mieleenpainuvasti. Tällainen on yleispiirteiltään Scottin osuus nuoren sankarin tyypin kehittämisessä ja käyttämisessä.

4

En tahdo tässä pysähtyä Byroniin, jonka sankarista aikaisemmin annettu kuvaus lienee pääkohdissaan riittävä. Huomautan vain sen lisäksi, että byronilaisen ja nuoren tumman sankarin raja usein häipyy olemattomiin; esim. Selim on nuoruutensakin vuoksi oikeastaan lähempänä nuorta kuin byronilaista sankaria. Erona heidän välillään on se, että nuorella sankarilla ei luonnollisesti ole sitä menneisyyttä, joka antaa byronilaiselle haahmolle sen mysterion; verratessa nuorta sankaria byronilaiseen käy myös selväksi, ettei hänellä — tummalla tyypillä — sittenkään ole huomattavampaa itsenäistä tulevaisuutta: elämänkokemuksen lisääntyessä hän itsestään siirtyy byronilaisten sankarien riviin, kadoten heidän joukkoonsa.

Se kirjailija, joka luonteensa ja perusominaisuuksiensa johtamana valitsee aivan yhtä itsetiedottomasti vaalean kuin Byron oman luonteensa mukaisesti tumman sankarin, on Shelley. Hänelläkin nimittäin on sankarinsa, vaikka tämä ei olekaan saavuttanut samaa kuuluisuutta kuin Byronin; ylimaallinen läpikuultavuus ja eteerisyys on tehnyt hänet näkymättömäksi, koska hän kuvastuu sitä kirkasta ikuisuuden aatetaustaa vastaan, joka on Shelleyn runouden ilmava ja kuulas loppuvaikutelma. Samoin kuin Byron itse oli romantiikan tumma, on Shelley sen vaalea sankari; molemmat projisioivat itsensä runouteensa ja tulevat toistensa täydennyskuviksi. Shelleyn mielikuvitus luo nuoren, ylimaallisen kauniin nuorukaisen, joka ilmavissa, väriloistoisesti romanttisissa ympäristöissä, usein meren ja taivaan tuulien hengessä, unelmoi ja taistelee ihmishengen korkeimman päämäärän, vapauden, puolesta. Hän sanoo kyllä nimenomaan Laonista, että "hänen silmänsä olivat tummat ja syvät, ja hänen kirkas otsansa, joka varjosti niitä, oli kuin aamutaivas", ja että "hän seisoi siinä kauniina, hajallaan olevien tummien hiuksiensa varjossa", mutta jotenkuten mielikuvitus kieltäytyy hyväksymästä hänelle tummia värejä, vähitellen luoden hänestä kuvan, jonka värit ovat kotoisin Shelleyn rakastamasta aamutaivaasta ja välkkyvän ulapan valokylläisyydestä. Tämä vaaleus vahvistuu siitä puhtaudesta ja hengen kirkkaudesta, ylimaallisesta ihanteellisuudesta, joka on Shelleyn vertauksellisten saturunoelmien nuorelle sankarille ominainen. Hänen aatteellinen rakenteensa ja asenteensa suuntautuu ulospäin pahaa vastaan; hänellä ei ole omassa sielussaan sitä tulen ympäröimää skorpionia, joka kohdistaa kuolettavan piston itseensä huomatessaan kaikki pelastuksen tiet suljetuiksi, sitä alituisesti kalvavaa salaista syntiä, jonka ympärillä byronilaisen sankarin ajatus aina kiertää, ruokkien tuskaansa omalla verellään; hän on päinvastoin omasta yksilöllisestä syyllisyystuskasta aivan vapaa, kärsien vain ihmiskunnan onnettomuuksien vuoksi. Vaikka hän onkin katkera maailmassa vallitsevan sorron ja kurjuuden vuoksi, ei tuo katkeruus ole byronilaisen sankarin viiltävää, kielteiseksi pessimismiksi kasvanutta ivaa, vaan mieluumminkin pyhää vihaa, jonka pohjana on leimuava optimismi, järkkymätön vakaumus siitä, että kaikki onnettomuudet, kaikki sorto ja vääryys on poistettavissa, kunhan ihmiskunta vain päättää vapautua niistä harhoista ja ennakkoluuloista, joihin pahat voimat ovat sen vuosituhansien kuluessa johtaneet. Tällaisena runoilijan aatteiden esitaistelijana Shelleyn nuori vaalea sankari kohoaa hänen taiteensa mukana korkeammalle kuin milloinkaan aikaisemmin, tullen ihanteellisen ja ihmiskunnan onnea palavasti haaveilevan maailmankatsomuksen vertauskuvaksi, optimismin lujauskoiseksi hengeksi, "vapaamielisyydeksi" ehdottomassa ja tinkimättömässä merkityksessä.

Shelleyn runouden keskittyminen tällaisen ihanteellisen nuoren sankarin ympärille, samoin kuin eräät hänen runoutensa ulkomuotoseikat auttavat jonkin verran ymmärtämään aina moitittua Southeytä. Landor ja hän ovat, kuten jo on huomautettu, tämän ihanteellisen, nuoren sankarityypin isiä, — tosiasia, joka valkenee yhä selvemmäksi, jos uskaltaa vertailla Southeyn ja Shelleyn runoelmia toisiinsa. Southeyn sankari-ihanne oli oleellisesti sama kuin Shelleyn; hänen runoelmansa eivät ole tältä kannalta suinkaan vain kekseliäisyyden ja muototaituruuden näytteitä, vaan tarkoitti hän ne vertauskuviksi ihanteellisuuden taistelusta pahaa vastaan. Mutta Southeyllä ei ollut sitä hengen uljuutta eikä sitä sisäistä, todistamiskiihkoista vapaudenrakkautta, joka ei alistu hovirunoilijan siloiteltuihin säkeisiin, vaan purkautuu ilmoille Herkuleen nuolina, jotka armotta tappavat pahuuden kammottavat kotkat, ja siksi hän ei saanut nuorta sankariaan tulkituksi pysyväisellä ja korkealla tavalla. Shelley täytti sen, mikä Southeyn työstä puuttui, ja niin oli romantiikan nuori sankari tullut aikansa ihanteellisimman kaipuun ja jaloimman pyrkimyksen, milloinkaan sammumattoman tulevaisuudentoiveen runollisen kauniiksi, usein utuiseksi ja haaveisiin häipyväksi, mutta silti korkean taiteelliseksi vertauskuvaksi.[284]

5

Tämä on romantiikan nuoren sankarin elämänkaari pääpiirteissään; se, minkä siihen voisi lisätä, siirtyisi jo kauemmaksi eri vivahdusten ja yksityiskohtien alalle kuin mitä tässä on tarpeellista. Luokaamme nyt silmäys nuoreen sankarittareen saadaksemme nähdä, minkälainen oli romantikon neito-ihanne.

Hänestä on jo ollut puhetta Walpolen, Reeven ja Radcliffen yhteydessä, tuosta erinomaisen siveästä ja säädyllisestä, kauniista, ihanteellisesta ja alituisesti ahdistelun esineenä olevasta nuoresta neidosta, jonka sentimentaalisuus on aivan tavaton. Jo silloin huomautettiin, että hänen syntyperänsä on parhaiten etsittävissä Pamelan sukupuusta, lisättynä hengähdyksellä paimenidyllien sievistelevästä maailmasta. Onhan Radcliffen sankaritar myös usein kuin Watteaun taulu, jossa siveä ja kaikkia muodon ja sopivaisuuden vaatimuksia noudattava kaarikaulainen rokokooneito peräytyy kuin säikähtynyt joutsen, kun rakastaja ilmeisesti käy liian painokkaasti helliä esityksiään alleviivaamaan. Tahtoisi mielellään kirjoittaa nuoren sankarittaren synnyn Shakespearen nimen alle kirjallisuuden historian suureen kantaluetteloon, mutta siihen ei ole olemassa täysin riittäviä perusteita. Tosinhan kyllä esim. Cymbelinen Imogenessä on jotakin myöhemmän romantiikan haaveilemaa enkelimäistä siveyttä ja suloa, ja ovathan Shakespearen nuoret neidot joka ainoa ylen romanttisia, mutta siitä huolimatta on heidän ja myöhemmän romantiikan neitojen välisessä sukupuussa — yksityisiä poikkeuksia lukuunottamatta — aukko. Tämän aukon muodostaa rokokoon kaino sievistely ja puritaaninen siveellisyys, josta Shakespearen neidot ovat terveessä, häävuodetta kainostelematta kaipaavassa verevyydessään täysin vapaat. Tässä suhteessa Shakespearen neidot ovat renessanssin realismin, terveen aistinautinnon ja elämänilon edustajia, mutta romantiikan nuoret sankarittaret taas sairaalloisempaan haavemaailmaan kuuluvia.

Viitaten aikaisemmin sanottuun huomautan siitä nuoren sankarittaren ulkomuodollisesta ja luonnettakin koskevasta tyyppijaoittelusta, joka esiintyi jo Walpolella Matildan hentona ylimaallisena alttiutena ja Isabellan reippaana päättäväisyytenä, ja jonka Radcliffe kehitti täydellisemmäksi luoden vaaleat, sinisilmäiset Emilynsä ja tummakiharaiset, yösilmäiset Juliansa. Edellisestä tyypistä huokuu jonkinmoista hienoa naisellisuutta, altista ja uhrautuvaa äidillisyyttä, joka taistelee elämänkamppailunsa alistumisella ja kyyneleillä, hienon haikealla resignatiolla, ja jolle lempi on kaikkea muuta taivaallista, mutta ei intohimoa. Jälkimmäinen edustaa runollista lennokkuutta, itsenäistä ja vastustushenkistä kaunotarta, joka tuntee syvästi, vaatii itselleen vapautta ja valinnan oikeutta, eikä ole kylmä lemmen intohimollekaan. Tämä jako kahteen vastinekuvaan on nuoren sankarittaren vaiheissa samana yhteisenä piirteenä kuin nuoren sankarinkin.

Tätä pitemmälle ei Radcliffe hänen kehityksessään päässyt. Hänestä kuvastuu kirjailijattaren oma, hiljainen ja haaveileva sielu, voimatta kohota sen korkeampaan aatteellisuuteen kuin mitä mahtuu puhtaaseen lempeen ja surumieliseen, tunteelliseen "iltahelkähdelmään". Lewisin varsinainen nuori sankaritar Antonia ei ole sankaritar ollenkaan, vaan vielä lapsi, nukkemainen olento, joka täydelleen maailman pahuudesta tietämätönnä joutuu rikoksen uhriksi. Hänessä herättää mielenkiintoa lapsen enkelimäinen puhtaus ja se, että hänessä saattaa huomata nuorukaisen yrityksen koettaa sanoin tehdä eläväksi mielikuvaa koskemattomasta, puoleksi auenneesta neidosta. Tämä voi olla hyvin kaunista, mutta kieltäytyy olemasta erikoisemman romanttista; Lewishän käyttikin melkein kaikki romanttiset värinsä maalatessaan demoonisen naisolentonsa Matildan kuvaa, jättäen kuitenkin sen verran jäljelle, että kykeni romaaninsa lopulla luomaan terveen ja miellyttävän naistyypin, Walpolen Isabellan vastineen, Virginian, joka pian keksii keinot, joilla Antonian sulho Lorenzo saatiin lohdutetuksi.

Tämän jälkeen nuoren sankarittaren tyyppi seuraa rinnakkaisolentona nuorta sankaria. Landorin ja Southeyn runoelmissa hän on tämän rinnalla ja rakastettuna osallisena samoissa taisteluissa ja samojen aatteiden kannattajana, siirtyen jo heillä, ja varsinkin Shelleyllä, kokonaan pois kaikesta todellisuudesta. Hän on runollinen näky, läpikuultavan kirkas ja puhdas, jonkinmoinen taiteen konseptsioni, joka edustaa heidän kauneus-unelmainsa synteesiä ja heidän maailmankatsomuksensa sydänhermoa. Naisena hän on naisellisen, ruumiillisuudesta vapaan kauneuden kirkastettu olemus, aateolentona hän on vapauden taisteleva hengetär, joka liitää ihmiskunnan edellä onnea kohti. Cythna "liikkui tämän maan pinnalla kirkkauden olentona — kuin kasteisen aamun säteilevä pilvi, joka vaeltaa poluttoman äärettömyyden sini-avaruudessa; — hän näytti minusta, kun hän kasvaessaan rinnallani yhä kaunistui, kuin joltakin kuolemattoman unelman kirkkaalta varjolta, joka myrskyn uinuessa käy elämän tumman virran aalloilla". Tällaisena nuori sankaritar on Landorin keksintö ja Shelleyn kohottama korkeaan vertauskuvalliseen kirkkauteensa, ja tällaisena lopuksi Dante Gabriel Rossetti ylentää hänet dantemaiseksi taivasolennoksi, Beatriceksi, kauneuden eteeriseksi vertauskuvaksi, tulkiten mielikuvaansa runossaan Siunattu neito (The Blessed Damozel):

    The blessed damozel leaned out
    From the gold bar of Heaven;
    Her eyes were deeper than the depth
    Of waters stilled at even;
    She had three lilies in her hand,
    And the Stars in her hair were seven.

6

Walter Scott liittyy nuoren sankarittaren kuvauksessa Radcliffen tyyppeihin, eritoten mitä tulee ulkomuodollisiin seikkoihin. Läpikäyvänä piirteenä hänen romaaneissaan on neitojen jakautuminen vaaleaan ja tummaan tyyppiin, melkeinpä vielä selvemmin kuin nuoren sankarin kohdalla. Waverleyn Rose Bradwardine on nuottiavain tähän duurissa kulkevaan neitosäveleeseen, samoin kuin Flora Mac-Ivor tummaan ja traagilliseen molliin. Rose, "Tully-Veolanin ruusu", oli "hyvin kaunis tyttö, skotlantilaista tyyppiä, s.o. hänen kullankellertävä tukkansa oli erinomaisen tuuhea ja hänen hipiänsä yhtä valkoinen kuin hänen vuoriensa lumi. Hän ei kuitenkaan ollut kalpea eikä miettivän näköinen, vaan oli ilmeeltään kuten luonteeltaanko vilkas. Hänen kasvonsa olivat niin läpikuultavan puhtaat, että pieninkin tunteen ailahdus sai veren virtaamaan sekä niihin että hänen kaulallensa. Vaikka hän olikin tavallista kokoa pienempi, oli hänen vartalonsa erikoisen sopusuhtainen; hänen liikkeensä olivat keveät, sirot ja luonnolliset". Flora Mac-Ivor esitetään seuraavalla romanttisella tavalla: "Täällä Waverley löysi Floran kuin jonkin Poussinin maiseman rakastettavan koristeolennon katselemassa putousta. Kahden askeleen päässä taampana oli Cathleen, kädessään pieni skotlantilainen harppu, jonka soittotaidon Rory Dall, eräs läntisten vuorimaiden viimeinen harpputaituri, oli Floralle opettanut. Laskeva aurinko valaisi kirkkaasti ja monin vivahduksin Waverleyn ympäristöä, näytti antavan Floran katseen ilmehikkäälle tummuudelle yli-inhimillistä loistetta ja korotti hänen kasvojensa rikasta kauneutta sekä hänen ihanan vartalonsa arvokkuutta ja suloa. Edward ei ollut mielestään milloinkaan, ei edes ihanimmissa unissaankaan, voinut kuvitella olentoa, joka olisi ollut niin sanomattoman mieltäkiinnittävä ja rakastettava". Kun tämä näky avautui Waverleylle paikalla, jolle vuoripuron pauhu, kristallikirkas suvanto, tummat kalliot ja niiden välissä kasvavat puut ja pensaat antoivat sekä jylhää että myös pehmeätä romantiikkaa, voi ymmärtää, kuinka ihastuneella mielellä kirjailija on tätä kohtausta kuvannut. Kun sekä Rose että Flora vielä lisäksi ovat musikaalisia, soittaen molemmat harppua ja laulaen sopivissa kohdissa vanhoja ballaadeja ja kansanlauluja, sekä ovat eteviä naisten muissakin siroissa taidoissa, käy ilmeiseksi, että Scott on perinyt heidän alkukuvansa Radcliffen maailmasta.

Kuten sanottu, on Scott jokseenkin johdonmukainen tässä jaossaan tummiin ja vaaleisiin. Esimerkkinä voidaan hyvällä syyllä vielä mainita Ivanhoen traagillinen sankaritar Rebecca, ja sen vaalea, ylevä, kuninkaallinen saksilaiskaunotar Rowena. Romantiikka viivähtää aina mieluiten Rebeccan vaiheilla, jättäen Rowenan kylmempänä ja tyynempänä odottamaan luonnollista ja onnellista loppupäätöstä. Mutta tämä jako kuvaa kuitenkin vain Scottin sankaritar-ihanteen ulkoisia piirteitä, ilmaisematta pää-asiaa.

Vaikka Scott olikin täysiverinen romantikko, oli hän samalla myös erinomaisen tervehenkinen ja teräväsilmäinen todellisuuden ihminen. Hänen romaaneissaan esiintyy sarja tyyppejä, joiden kuvaaminen sillä luonnollisuudella ja eloisuudella esim. puhetavan pienimpiä käänteitä myöten kuin millä hän sen tekee, olisi mahdotonta ilman todellisuudessa tapahtunutta yksityiskohtaisen tarkkaa huomioiden tekoa ja ilman harvinaisen hyvää muistia. Nämä tyypit, skotlantilaiset akat, kerjäläiset, vuorelaiset, maanviljelijät, virkamiehet, eivät ole mitään mielikuvituksen tuotteita, vaan henkilöitä Scottin omasta kokemuspiiristä, ja niitä käsittelevät puolet Scottin tuotannossa ovat uudenaikaisen, realistisen kansankuvauksen ensimmäisiä ilmiöitä ja saavutuksia. Scottin realismi ansaitsee todellakin tässä suhteessa tuon nimen paljoa paremmalla syyllä kuin veijariromaanien "todellisuuskuvaus", joka realistisesta sävystään huolimatta on alkuaan kansansaduston piiriin kuuluvaa kepposromantiikkaa. Scottin kansankuvaukselle antaa vielä erikoisen syvyyden ja uudenaikaisuuden leiman se vahva, elämää ymmärtävän huumorin kannattama myötätunto, jolla hän näihin kuvattaviinsa suhtautuu ja joka paljastaa niiden repaleisen viitan tahi muuten vaatimattoman asun alta arvoa ansaitsevan ihmisen ja lähimmäisen.[285] Tämän todellisuustajunsa, myötämielensä ja rakkautensa yhteistä kansaa kohtaan Scott nyt siirtää nuoreen sankarittareensakin, ja kun hänen miehekäs, ritarillinen luonteensa muutenkin unelmoi nuoresta naisihanteesta, syntyi näistä molemmista pyrkimyksistä neidon tyyppi, joka ei enää kuulu Radcliffen Emilyihin eikä Julioihin, ei ole mikään ritarilinnan neito eikä tummakiharainen tradition kaunotar, vaan verevä ja terve, luonnollinen ja inhimillinen skotlantilaistyttö, esim. sellainen kuin Jeanie Deans Mid-Lothianin sydämessä (The Heart of Mid-Lothian). Scott ei anna hänelle mitään romanttisia olemuksen ja ulkomuodon tunnusmerkkejä — Jeanie on pieni ja vaatimaton, kesakkoisilla, päivettyneillä, ei aivan säännöllisillä kasvoilla miellyttävä ilme —, vaan kuvaa hänet selvällä asiallisuudella siksi, mikä hän on: köyhän, mutta ankaran puritaanisen vuokraajan tytär, jolla ahkeran työn ja lukemattomien velvollisuuksiensa, alituisen toisten hyväksi uhrautumisen ohessa on perin vähän aikaa ja tilaisuutta mihinkään romanttisiin unelmiin. Tällainen romanttinen unelma tulee kuitenkin hänen toteutettavakseen todellisessa elämässä: kun kuolemantuomio uhkaa hänen sisarpuoltansa Effietä, jota syytetään lapsenmurhasta, eikä se näytä olevan vältettävissä, päättää Jeanie hädässään tehdä sen, "mikä sopii sisarelle, tyttärelle ja kristitylle naiselle", ja lähtee yksin ja vastoin kaikkien mahdottomaksi tekeviä neuvoja ja estelyjä taivaltamaan Lontooseen, pyytääkseen kuninkaalta ja kuningattarelta armoa sisarelleen. Purkaen kihlauksensa, koska ei katso itseään osallisena sisarensa häpeään sopivaksi kenenkään puolisoksi, Jeanie suorittaa seikkailurikkaan matkan ja saavuttaa selvällä järjellään, lapsellisella luottamuksellaan, naivilla suloudellaan ja skotlantilaisella murteellaan sen, mitä kaikki olivat pitäneet mahdottomuutena. Tässä kaikessa Jeanie kuvastuu erinomaisen inhimillisenä, kirkkaana ja hyvänä olentona, jonka luonteen pääpiirteenä on todellinen sankaruus elämän onnettomuuksien ja vaikeuksien voittamisessa. Näillä henkilökuvauksillaan Scott käsittääkseni saavuttaa korkeimman asteensa taiteilijana, johdattaen alkuaan utuisen ja kaavamaisen romanttisen henkilönuken siihen yksilöllisyyden piiriin, josta lähtien esim. Charles Dickens sittemmin rakensi omat henkilökuvansa. Näin siis nuori sankaritar Scottin kautta kehittyy vereväksi todellisuudeksi, kulkien toista äärimmäisyyslinjaa kuin sisarensa, Southeyn ja Shelleyn eteerinen aatesankaritar.

7

Byronin nuori sankaritar eroaa yllä esitetyistä siinä, ettei hänellä ole mitään aatteellista kutsumusta; hänen ainoa aatteensa on rakkaus, todella romanttinen, äkkiä syttyvä, polttava intohimo, jonka hyväksi hän elää ja kuolee. Varsinkin itämaisissa runoelmissaan Byron esittää sarjan näitä intohimoisten unelmainsa ja kokemustensa kuvia, nuoria neitoja, jotka runollisella tuhlaavaisuudella kerrotun kauneutensa, ylen romanttisen ympäristönsä ja murheellisen kohtalonsa vuoksi jättävät mieleen vaikutelman etelän säkenöivästä tähtiyöstä, haaremin lumosta, luvattoman lemmen sulosta, surevasta kypressistä ja haudan valkeasta marmoripaadesta. Byron on nuoren sankarittaren trubaduuri, jonka luuttu ja laulu heläjävät etelämaisen lemmen intohimosta ja uneksivat kaunottaresta, jonka polttava katse välähtää hunnun, haaremin ja parvekkeen suloisia salaisuuksia kätkevän verhon takaa.

"Hänen silmäinsä tummaa suloa olisi turhaa koettaa kuvata; katso gasellin silmiä, niin mielikuvituksesi saapi tehokasta apua, sillä ne olivat yhtä suuret ja kaihoavan tummat, erona vain se, että joka säkenestä, joka välähti luomen alta kirkkaana kuin Giamschidin jalokivi, loisti sielu". Näin kuvaa Giaour Leilaansa, Circassian tytärtä, joka liikkui vertaistensa joukossa kuin joutsen aalloilla. Abydoksen morsian on yhtä "kaunis kuin hän, joka lankesi ensiksi ihmisten joukosta hymyillessään peloittavalle, mutta rakastettavalle käärmeelle, jonka kuva silloin leimautui hänen sieluunsa". Hän on "häikäisevä kuin liian pian katoava näky, pehmeä kuin haudatun lemmen muisto, ja puhdas kuin lapsen rukous". Tällainen on Zuleika, jonka kauneudesta puhuessaan runoilija puhkeaa sanomaan: "Kuka ei ole kokenut, kuinka heikkoja sanat ovat silloin, kun on ikuistettava kauneuden taivaallisen säteen yksi välähdys!" Haltioituneena tästä mielikuvastansa runoilija laulaa hänen kohtaloansa, kuoloa lemmen tähden, säkeillä, jotka sentimentaalisuutta lähenevällä sisällöllään ja itämaisen murheen vaikuttavilla kuvilla varmaankin traagillisesti värähdyttivät hänen oman ja myöhemmänkin ajan romanttisesti lemmenjanoisia sydämiä. Runollisina murheen vertauskuvina silloin painuivat ihmisten mieleen "surullisen synkkä, mutta elävä kypressi, joka ei kuihdu, vaikka iankaikkinen murhe asuu sen joka oksassa ja lehvässä"; "valkoinen ruusu, joka yksinäisessä, nöyrässä kalpeudessaan näyttää itse epätoivon istuttamalta, eikä kuihdu, vaan kukkii aina huomenna uudelleen"; "satakieli, jonka laulu on kuin hourien soittoa, ja jonka kuulijat eivät voi lähteä pois, vaan tahtoisivat aamunkin tullen kuulla sitä, itkeä ja valvoa"; "valkoinen marmori, jonka äärellä murheen kukka kukoistaa yksinäisenä ja kasteisena, kylmän puhtaana ja kalpeana kuin itkevän kauneuden poski murheen tarinaa kuullessaan".

Medora, Conradin rakastettu, elää samoin vain yksin hänelle, ja kun Conradin on heti tultuansa lähdettävä, "hänen suurten lemmekkäiden silmiensä hellä sini jäätyi hänen tuijottaessaan tyhjyyteen". Medoran silmät ovat syvän siniset, silmäripset pitkät ja tummat, ja tukka vaalea. Gulnare, Seyd-pashan lemmikkipuoliso, on tummasilmäinen ja kastanjatukkainen kaunotar, joka syttyy intohimoon ensi silmäyksellä ja murhaa pashan vapauttaakseen Conradin. Käytellen milloin tummia, milloin vaaleita värejä kuvatessaan sankarittariensa ulkomuotoa Byron antaa heille kaikille rintaan lemmen polttavimman, kaikki vaativan ja kaikki uhraavan intohimon, joka johdattaa heidät pelkäämättöminä kuolemaankin. Tässä Byron on romantikkonakin uutuus, romanttisen rakkauden päärunoilija, joka kohottaa nuoren sankarittaren keskeiseksi motiiviksi värikkäässä intohimon maalauksessa, tarvitsematta ja haluamatta sen lisäksi mitään muuta aatetta. Nuoren sankarittaren kuva tulee tästä hyvin hedelmälliseksi ja oleelliseksi tekijäksi Byronin runoudessa, hänen sankarinsa välttämättömäksi rinnakkais-olennoksi. Kaikki ne romanttiset lupaukset, jotka sisältyivät Radcliffen mielikuviin nuoresta neidosta, Byron hänestä irtautuen toteutti joka suhteessa.

8

Kaikesta edellä sanotusta käynee selville, että nuori sankari ja sankaritar sittenkin, eräänlaisesta taustaansa häipymisestä huolimatta, edustavat tärkeätä puolta romanttisen kirjailijamielikuvituksen maailmasta. Mitä sitten tulee muihin, jo käsitellyistä yhä taampana esiintyviin henkilöihin, tyydyn siinä suhteessa vain lyhyeen huomautukseen. Radcliffen linnojen vanha hovimestari ja yleensä suvun vanha, uskottu palvelija, oli onnistunut keksintö, jolla osoittautui olevan sangen sitkeä elinvoima. Tämä suvun vanhoja traditioita rakastava ja niitä voimainsa mukaan ylläpitävä vanhus tulee tärkeäksi useille kirjailijoille ei vain käyttökelpoisena välikappaleena juonen mutkien selvityksessä, vaan myös hyvänä kanavana, jota myöten valuttaa kirjan sivuille huumorin välkettä. Esimerkiksi tästä sopii varsin hyvällä syyllä Walter Scott, joka purkaa suuren osan huumoriaan tällaisten henkilökuvien kautta; onhan Ravenswoodin rappeutuneen linnan vanha hovimestari ainoa, joka samalla kertaa sääliä ja hymyä herättävällä esiintymisellään valaisee surumielisen humoristisesti kirjan muuten niin synkkiä sivuja. Ja olisihan Ivanhoe muuatta onnistunutta henkilökuvaa köyhempi, ellei sikopaimen Gurth, jossa tuntuu häivähdystä aina Odysseiasta saakka, tanakalla ja takkuisella olemuksellaan, uskollisuudellaan nuorta herraansa kohtaan ja lisäksi vielä uskollisella koirallaan sitä rikastuttaisi. Ehkäpä juuri romantiikan idea suvun ja sukulinnan vanhasta palvelijasta osaltaan johdatti Scottin ymmärtämään näiden jo mainittujen kansanomaisten tyyppien käyttökelpoisuuden. Vanhan palvelijan sitkeästä elinvoimaisuudesta on todistuksena esim. ukko Saveljitsh Pushkinin Kapteenin tyttäressä. Esimerkki on todistusvoimainen siksi, että Venäjän sen ajan kirjallisuus oli haarautunut Euroopan romantiikasta, vaikkakin uskollisen palvelijan aihe saattoi olla venäläisissä oloissa muutenkin tuttu.

Muistaen Walpolen vilkkaan Biancan huomautan, että vaikka lörpöttelevä kamarineito ei ollutkaan mikään alkuperäinen keksintö, hän kuitenkin tuli romantikoille varsin tärkeäksi ja käyttökelpoiseksi henkilöksi, joka oli sopiva edustamaan naivia ja iloista naisellisuutta, ja jota saattoi kehitellä olosuhteiden vaatimusten mukaisesti pikkuviattomaan tyyliin ja sangen moneen vivahdussuuntaan. Sankarittaren korkeasti romanttisen olemuksen ja aatelennon rinnalla Bianca-tyyppi esiintyy terveellisenä vastapainona, miellyttävän välittömänä ja luonnollisena tytönheilakkana, joka korvaa puuttuvan aatesuuruutensa inhimillisellä ja luonnollisella kelpoisuudella viattomiin lemmenseikkailuihin, mikä harvoin vaikuttaa lukijoihin vastenmielisesti. Eräältä puoleltaan hän saattaa olla luonnoksena siihen maalaistyttöön, joka avomielisellä ja ujostelemattomalla luonnollisuudellaan saattaa sievistelevät kuulijansa hämille.

Romantiikan henkilögalleria sisältää luonnollisesti vielä paljon muitakin henkilökuvia, mutta koska ne siirtyvät enimmäkseen kirjailijain yksityiseksi omaisuudeksi, suostumatta yleistymään huomattavammin läpikäyviksi piirteiksi, sivuutan ne tässä. Kaikesta siitä, mitä romantiikan henkilöistä edellä on sanottu, käynee toivottavasti riittävän selväksi, että romantiikka loi itselleen omat henkilönsä, joiden sielunelämän, tekojen ja kohtaloiden kuvauksilla se koetti tulkita hämärästi tuntemiaan kauneuskuvia, fantastisia unelmiaan ja elämänymmärrystään.

* * * * *

Siitä laajasta aineistosta, jota edelliset luvut esittävät, käy nyt riittävillä perusteilla selväksi, että n.s. kauhuromantiikan keskeiset aiheet ja tärkeimmät mielikuvat ikäänkuin huomaamatta, aikaansa ja ilmapiiriin kuuluvina, siirtyivät niille kirjailijoille, jotka luovat Englannin suuren romantiikan. Se mikä alkuaan on ollut raakaa ja alkeellista, esiintyy nyt alkuperäisistä rajoituksistaan vapautuneena, suuremman runollisen kyvyn jalostamana ja aatteellisesti kehittyneemmän hengen kannattamana kuva- ja ajatuspiirinä, joka vapautumisensa tunnossa kasvattaa itsestänsä uutta rikkautta.

X

MUITA AIHEITA

1

Aikaisemmin on jo huomautettu, kuinka Walpolesta alkaen kauhuromanttisissa teoksissa ahdistuksen ja viattomuutta uhkaavan vaaran tunne, vainotilanteiden kehitteleminen ja alituinen pakeneminen muodostaa yleisen ja tärkeän piirteen. Juonen perustuksena on tavallisesti vallan anastus muodossa tahi toisessa, vanha rikos j.n.e., mutta varsinainen toiminta niissä saa liikkeellepanonsa juuri tästä vaaran ja ahdistuksen ajatuksesta; se antaa niille sen jännityksen, joka on välttämätön mielenkiinnon ylläpitämiseksi. Jännityksen tunne ei kyllä sellaisenaan ole romantikkojen keksintöä, sillä sehän oli tärkeänä puolena, kuten aikaisemmin (I, 15, ja huomautus 75) on osoitettu, ei ainoastaan Shakespearella, vaan myös sellaisilla kirjailijoilla kuin Fielding ja Smollett. Kuitenkin täytyy myöntää, että esim. sellaiset romantikot kuin Radcliffe viljelivät sitä aivan erikoisesti, omana itsenäisenä päämääränään, luoden sadoille sivuille tilanteita, joilla ei ole mitään muuta tehtävää kuin saattaa lukijan suosimat henkilöt vaaraan, herättää täten mahdollisimman voimakasta, pelonsekaista jännitystä heidän puolestaan, ja laukaista se vasta viimeisessä silmänräpäyksessä.

Toiselta puolen on kauhuromanttiselle kirjallisuudelle yleisenä piirteenä kuvaavaa se, että se aina, tavalla tahi toisella, joko tapahtuneena tahi parhaillaan tapahtuvana, käsittelee rikosta ja rikoksentekijöitä, jotka ylläsanottuun tapaan ahdistavat viattomuutta. Tällaisten ainesten ja tällaisen vainosuhteen kehityttyä yleiseksi ja tavalliseksi romanttisessa kirjallisuudessa oli luonnollisena, seuraavana asteena se, mikä oli koko ajan ollutkin pohjimmaisena ajatuksena, että rikoksellinen itse joutuu tekonsa vuoksi kostavan vainon alaiseksi. Tämähän oli tavallisesti esimerkiksi Radcliffen romaanien loppunäytös; puuttui vain, että tästä rikollisen ahdistamisesta tehtiin kirjan pääsisältö, jolla tarpeellinen jännitys luotiin. Kun osat täten vaihdettiin, olivat pääainekset nykyaikaiseen rikos- ja salapoliisiromaaniin jotakuinkin valmiina. Suuren askeleen otti tässä suhteessa Godwin jo usein mainitussa romaanissaan Caleb Williams.

Caleb Williams rupeaa epäilemään, että hänen isäntänsä ja hyväntekijänsä, jalo ja ylhäinen Mr. Falkland, on tehnyt murhan, ja vaikka asia ei häneen kuulukaan, valtaa hänet kuitenkin niin voimakas, jopa sairaalloinen uteliaisuus, että hän päättää ruveta vakoilemaan isäntäänsä päästäkseen perille hänen salaisuudestaan. "Heti kun olin päättänyt ryhtyä tähän, tunsin siitä eräänlaista outoa nautintoa. Kielletyn tekemisellä on aina viehätyksensä, koska me vaistomaisesti pelkäämme, että kieltoon sisältyy jotakin mielivaltaista ja tyrannimaista. Päätökselleni antoi viekoittelevaa jännitystä se, että tehtävää ei voinut suorittaa vaaratta. Muistin saamani ankarat moitteet, hänen peloittavan katseensa, ja se herätti eräänlaisen kutkuttavan tunteen, joka ei ollut aivan vieras nautinnolle. Kuta pitemmälle pääsin, sitä vastustamattomampi oli tuo tunne! Minusta näytti, kuin olisin alituisesti ollut vastamiinan partaalla, ja kuin olisin aina ollut valmiina varjelemaan tarkoituksieni menestystä. Kuta tutkimattomampi Mr. Falkland oli päättänyt olla, sitä hillittömämpi oli uteliaisuuteni". Uupumattomasti Williams täten vakoilee Falklandia, pannen merkille kaikki hänen pienimmätkin tekonsa, ilmeensä ja sanansa, ja pääseekin lopuksi selville hänen salaisuudestaan. Rikoksellisen hermostunut esiintyminen, häntä painava salainen taakka ja hänen hätänsä saada se salatuksi maailmalta sekä toiselta puolen se herpautumaton, kavala ja laskeva uteliaisuus, jolla Williams häntä ahdistaa, muodostavat jo tavallaan jonkinmoisen salapoliisiromaanin rakennelman.[286]

Tällä rikollisuuden linjalla, jossa ei enää ole kysymys tradition goottilaisuudesta sellaisenaan, vaan psykologisesta erittelystä, taustana kritiikki yhteiskunnan oikeudenmukaisuutta kohtaan, on Godwinin jälkeen mainittava amerikkalaisen kertomakirjallisuuden aloittaja Charles Brockden Brown (1771-1810), joka oli yhteiskuntafilosofisilta mielipiteiltään Godwinin oppilaita, saaden hänen teoksistaan ajatuksen ryhtyä kirjailijaksi.[287] Paitsi Godwinia on Brownin yhteydessä mainittava Mrs. Radcliffe, jonka kauhuromanttisia keinoja, jopa hänen synkkää sankariaankin hän käyttää; Saksan kauhuromantiikka ei myöskään ollut hänelle tuntematon.[288] Euroopan salaseurat — ruusuristiläiset ja illuminaatit — näyttävät herättäneen hänen mielenkiintoaan. Yleisvaikutelma hänen kirjailija-ominaisuuksistaan on, että hän oli taipumuksiltaan ja tyyliltään realistinen tosielämän kuvaaja, mutta huomaamatta tätä voimaansa joutui aikansa kirjallisen kauhumuodin orjaksi, alalle, jossa hän ei voinut täysin onnistua. Godwinilta perittynä perusrakenteena Brownin romaaneissa esiintyy melkein kauttaaltaan Caleb Williamsin tapainen vainosuhde, jossa toisella puolella on isäntä ja toisella alistetussa asemassa oleva suojatti, tavallisesti maaseudulta kotoisin oleva, nuori ja lahjakas henkilö. Suojelija, patronus, (joskus myös nainen), on kaikua Falklandista, mutta on laajentunut ja synkentynyt Mrs. Radcliffen pimeän tyrannin tyyliin, muodostaen huomattavimman ja keskeisimmän kuvan Englannin gotiikan vaikutuksesta Amerikassa. Kauhuvaikutelmia pyritään aikaansaamaan m.m. sellaisilla keinoilla kuin vatsastapuhumisella, jota salaperäinen, muutenkin pelkoa herättävä henkilö harjoittaa, rikoksilla, realistisilla kuvauksilla keltakuumeen raivoamisesta ja erämaiden tuottamista kärsimyksistä sekä indiaanien julmuuksista, unissakävelijän tekemillä rikoksilla j.n.e. Brownin tuotanto siis esittää vanhan gotiikan, rikollisen, mutta silti pelokasta kunnioitusta herättävän tyrannin, kammottavan näyttämöromantiikan y.m. lisäksi uusia kauhu-aiheita, kuten esim. juuri mainitun vatsastapuhumisen ja somnambulismin, avaten täten alan, jota sittemmin Poe kehitti yhä pitemmälle.[289]

Brownille annetaan tavallisesti jonkinmoinen merkitys salapoliisiromaanin kehityksessä, ja tulee siinä suhteessa hänen kertomuksensa Edgar Huntly eli unissakävelijän muistelmat (— or the Memoir of a Sleep Walker, 1799) kysymykseen. Kertomuksen päähenkilö on tavanmukainen lahjakas maalaisnuorukainen, irlantilainen Clithero, jonka suojelija on tässä tapauksessa nainen. Clithero tulee mielisairaaksi ja murhaa sairauspuuskassaan hyväntekijättärensä, paeten sitten Amerikkaan. Siellä hän joutuu muutamalle farmille palvelijaksi, mutta sairastuu samalla somnambulismiin. Hänen isäntänsä Edgar Huntly rupeaa pitämään silmällä hänen outoa esiintymistään ja epäilemään, että hän on Waldegraven, Huntlyn ystävän, murhaaja; Waldegrave on löydetty puun juurelta surmattuna, ja kun hänellä ei tiedetä olleen ketään vihamiehiä, ei teosta aluksi, jälkien ja merkkien puutteessa, voida ketään epäillä. Huntly nyt rupeaa seuraamaan Clitheron puuhia ja saakin salapoliisimaisella silmälläpidolla todetuksi, että tämä on murhannut Waldegraven unissakäydessään. Clitheroa takaa-ajaessaan Huntly sitten joutuu erämaa- ja indiaaniseikkailuihin, joista aina pelastuu vasta viime silmänräpäyksessä. Lopuksi hänestäkin tulee unissakävijä, hän pelastaa vangitun farmarin tyttären, ja oleskelee vanhan indiaanivaimon, Queen Mabin, majassa. Clithero surmaa itsensä.

Tässä romaanissa viittaisi siis Clitheron rikoksen toteaminen salapoliisikertomukseen. Kuitenkin on huomautettava, että sen syntyminen on tästä vielä kaukana. Sekä tämä teos että Caleb Williams, ja samoin koko goottilainen romantiikka, muodostavat salapoliisikertomuksen perustan vain sinä yleisenä kauhunäyttämönä ja vainosuhteen esittäjänä, jota rikoskertomus tarvitsee ja jota vailla Poe ehkä ei olisi tullut tehneeksi sitä keksintöänsä, josta vasta nykyaikainen salapoliisikertomus varsinaisesti saa alkunsa. Poe oli omituinen ja eriskummallisilla luonteen ominaisuuksilla varustettu henkilö, joka m.m. huvikseen harrasteli salakirjoitusten, pulmallisten merkkien, kuva-arvoitusten ja muun sellaisen ratkaisemista, aivan kuten hän esittää kertomuksessaan Kultainen kovakuoriainen (The Gold Bug).[290] Täten hän jo aikaisin kehitti huomio- ja kombinatsiokykyään, luoden jonkinmoisen deduktiivisen menettelytavan, jonka ja terävän huomiokykynsä avulla hän saattoi usein, harjoittaen tätä jonkinmoisena leikkinä, päästä pienistä, vähäpätöisiltä tuntuvista seikoista johtopäätöksiin, jotka näyttivät sisältävän pääpiirteissään koko totuuden. Ei siis tarvittu muuta kuin että Poe, jonka mielikuvituksessa kauhuromantiikka yleensäkin monessa suhteessa syntyi uudelleen, ja joka kiinteällä, hellittämättömällä, eriskummallisuuteen yhtyneellä asiallisuudella ja suggestiivisella sanataituruudella vangitsee lukijan huomion ja mielikuvituksen, sovitti tämän deduktiivisen metoodinsa rikoksellisen ja tämän ahdistajan vainosuhteeseen, ja salapoliisikertomus oli valmis. Hänen kertomuksensa Rue Morguen murhat (The Murders in the Rue Morgue, 1841), jossa tämä vihdoin tapahtuu, on tässä suhteessa ratkaisevaa laatua. Luettelen siitä seuraavat kaikille nykyaikaisten salapoliisijuttujen, eritoten Sherlock Holmes-kertomusten lukijoille tutut piirteet: kertojan ystävä ja asuintoveri Auguste Dupin on omituinen, yksinäinen mies, jolla on aivan erikoinen, veitsenterävä loogillisen ajattelun ja erittelyn lahja, minkä käyttäminen tuottaa hänelle suurta huvia, ei turhamaisuudesta, vaan todistuksena siitä, kuinka pitkälle ajatuksen kärki voi tunkeutua. "Hiljaa nauraen hän väitti minulle, että useimmilla ihmisillä on rinnassaan ikkuna, josta hän saattoi nähdä syvälle heidän sisimpäänsä, ja tämän väitteensä tueksi hän samalla esitti mitä yllättävimpiä todistuksia siitä, kuinka tarkoin hän tunsi minut". Hän hämmästyttää ystävänsä sanomalla yhtäkkiä, pitkän vaitiolon jälkeen, juuri sen johtopäätöksen, johon tämä mietteissään oli parhaillaan tulemassa, ja sitten mitä luonnollisimmalla ja mitä järkevämmällä tavalla selittämällä, miten hän oli voinut "lukea" toisen ajatukset. Dupin on perinpohjin tutkinut metoodinsa, joka perustuu terävään tosiasioiden huomaamiseen ja niiden perusteella tehtyihin loogillisiin johtopäätöksiin. Kun nyt Rue Morguen varrella tapahtuu kamala kaksoismurha, (jonka Poe esittää aivan samaan todistus- ja muistiinpanotyyliin kuin Conan Doyle Holmes-kertomuksensa), herättää asia Dupinin mielenkiintoa. Pitäen poliisin menettelytapoja epätarkoituksenmukaisina, koska niistä puuttuu loogillinen metoodillisuus, hän syventyy tapahtumaan sen pienimpiäkin yksityiskohtia myöten, ratkaisten sen jo ennakolta jonkinlaisella loogillis-filosofisella ajatusmenettelyllä, jossa asiallinen johtopäätös lahjomattomasti seuraa toistansa ja vie lopuksi ainoaan oikeaan lopputulokseen. Näin on syntynyt salapoliisikertomus nykyaikaisessa merkityksessä, niin kauttaaltaan samanlaisena kuin Conan Doylen Holmes-jutut, etten epäile sanoa häntä suorastaan Poen jäljittelijäksi.[231] Kaikki, mikä antaa Doylen kertomuksille niiden erikoisleiman, s.o. molemmat päähenkilöt, Holmes ja Watson, näiden ystävyys, luonteet ja eristetty vanhanpojan asunto, rikos ja sen selvittäminen puolittain tieteellisen metoodin avulla, jopa vielä kertomistavan yleinen rakenne ja tyyli, oli valmiina Rue Morgue-kertomuksessa ja on siirtynyt sieltä sellaisenaan, vain nimet muutettuina, Doylen tuotantoon.

Tällainen on siis salapoliisikertomuksen syntyhistoria tärkeimmiltä pääpiirteiltään. Sen alkuvaiheita etsittäessä joudutaan mielestäni ylimalkaisuuteen ja epätäsmällisyyteen, jos poistutaan yllä esittämästäni uomasta ja erikoisesti juuri Poen osuudesta.

2

Aikaisemmin on jo huomautettu kauhuromantiikan vaikutuksesta historiallisen romaanin syntyyn ja viitattu siihen osuuteen, mikä esim. Southeyn runoelmilla näyttää olevan sellaisiin uusromantiikan tuotteisiin kuin Haggardin eksoottiset seikkailuromaanit. Tämä viimemainittu seikka ansaitsee hiukan laajempaa huomiota.

Olemme nähneet, kuinka ahtaamman haamulinna-gotiikan rinnalla jo alusta saakka esiintyi eksoottinen, vapautuneempi itämaispukuinen gotiikka, ja kuinka traditioksi käynyt romaanimuoto rupeaa särkymään, vaihtuen huomattavalta osalta runomuodoksi, fantastisiksi sankarieepoksiksi, joissa koti- ja itämainen gotiikka yhtyvät. Tällöin sulautuu mukaan aineksia, joita pitäisin erikoisen tyypillisinä juuri englantilaisille heidän ominaisuudessaan merenkulkijakansana ja eksoottisten maiden asuttajina. Defoe ja Swift eivät ole turhan vuoksi brittiläisiä, sillä juuri se on tehnyt Robinson Crusoen kokonaan ja Gulliverin matkat osaksi mahdollisiksi; nämä kirjat saattoivat syntyä vain sellaisen kansan keskuudessa, joka oli vuosisadan toisensa jälkeen uteliain silmin katsonut saareltansa salaisuuksia kätkevän valtameren yli. Robinson Crusoessa ja Kapteeni Singletonin seikkailuissa englantilaisilla oli jo kauan ennen romantiikan aikaa varastoituna suoranainen aarre eksoottisia seikkailuja, vieläpä niin todellisuustajuisessa, realistisessa muodossa, että se tuntui heistä kauan myöhemminkin tutulta, todelta ja läheiseltä. Huomattavasti rikastutti tätä puolta myös Smollett romaaneillaan, joihin sisältyy paljon arvokasta merielämän kuvausta.[292]

Niin pian kuin siis gotiikka rupesi irtautumaan haamulinnasta ahtaammassa merkityksessä, tarvittiin vain tämän jo vanhan, kansallisen meriseikkailuromantiikan huomaaminen, ja kirjallisuudelle avautui uusi ja omalla alallaan hedelmällinen ura. Tuon huomion teki, kuten jo tiedämme, Coleridge Vanhassa merimiehessään. Sen johdannossa häivähtää, kuten jo on selitetty, omituisella, avuttomalla tavalla ilmi riippuvaisuus gotiikan keskeisimmästä näyttämöstä, haamulinnasta, ja hääjuhlaan saapuvasta kaameasta vieraasta, kunnes tämän vieraan kertomus vie kuulijan kokonaan uudelle näyttämölle, tuodakseen hänet lopuksi taas takaisin gotiikkaan, kappelin ja erakon piiriin. Vanha merimies on nyt kaikkien eksoottisten merikärsimysten ja -seikkailujen sesam kauhuromanttisessa merkityksessä. Wordsworth lankeaa Rajasisseissään tähän seikkailuun, Scott käsittelee sitä Rokebyssä, Byron Don Juanissa, kuvaten sukutradition mukaan merimiesten nälänhätää ja ihmissyöntiä, ja ojennettuun käteen tarttuu suoranaisesti Coleridgea hyvin kunnioittava Poe, joka rakentaa Vanhasta merimiehestä eriskummallisen merikärsimysseikkailun nimeltä Arthur Gordon Pymin kertomus (The Narrative of Arthur Gordon Pym, 1838). Tämä täten auennut ura on muodostunut englanninkielisessä kirjallisuudessa aivan harvinaisen tuottoisaksi, ja siihen yhtyy useita eksoottisen romantiikan eri mieliaiheita. Sellainen on merirosvoromantiikka, joka esiintyy jo Scottilla ja Byronilla, ja jolle Poe antaa voimakkaan sysäyksen mestarillisella kertomuksellaan Kultainen kovakuoriainen (The Gold Bug). R.L. Stevensonin Aarresaari (The Treasure Island, 1883), joka on edellisen suoranainen jälkeläinen, saattaa tämän linjan lopulliseen täydellisyyteensä. Syventymättä esimerkkien luettelemiseen tämän enempää[293] tyydyn vain huomauttamaan tosiasiana, että meriseikkailut, koskivatpa ne sitten kärsimyksiä haaksirikkojen vuoksi, merirosvoutta, aarresaaria, korallisaaria ja etelän villejä — mitä tahansa eksoottisilla merillä ja siirtomaissa esiintyvää —, ovat vielä tänäkin päivänä Englannissa haluttua (varsinkin nuorison) lukemista, ja että tämän Defoen aloittaman kirjallisuuden haaran elvyttämisessä on kauhuromantiikalla tärkeä osansa.

3

Palauttakaamme muistiin romanttinen muotokuva. Se ilmestyy jo Hamletissa, esittää tärkeätä osaa Otrantossa, esiintyy helliä muistoja elvyttävänä miniatyyrinä Radcliffen romaaneissa, on joka haamulinnan sukusalissa kertomassa esi-isien ulkomuodosta ja luonteesta, ja antaa kaamealla vaikuttavaisuudella kolkon käsityksen elämän salamyhkäisestä vaeltajasta Melmothista. Jo kauhuromantiikan alkuajoilta saakka on muotokuva erikoisella tavalla herättänyt kirjailijain mielenkiintoa; se ei ole heille vain aineellinen esine, vaan jollakin salaperäisellä tavalla elävä, animated picture, kuten Otranton linnan kuva.

Alkuaikoina tämä käsitys romanttisesta muotokuvasta on epäselvä: Walpole antaa naivien ihmeidensä tapaan sen tulla eläväksi ja astua ulos kehyksistään, ja Radcliffellä on kysymys vain tunteellisista muistoista miniatyyrin ääressä. Mutta jo Lewis tulee tietäen tahi tietämättään käyttäneeksi muotokuvaa tavalla, joka sisältää syvemmän ajatuksen. Matildan muotokuvassa, jota Ambrosio ihailee ja palvoo, on selittämätöntä kauneuden voimaa, tenhoa, joka vastustamattomasti valmistaa munkin sydäntä alttiiksi tulossa olevalle kiusaukselle. Melmothin muotokuvassa tämä tenho muuttuu demoonisuudeksi: kuvalla on siihen liittyvän tradition ja sen silmien ilmeen johdosta suvun jäseniin ja muihinkin peloittava vaikutus, joka herättää epämääräisen aavistuksen jostakin suvun salaisesta, kaameasta synnistä.

Melmothin kuva oli salamyhkäisyydessään, liekehtivine silmineen, joissa romantikot näkivät yleensä persoonallisen, magneettisen kauhun lähteen, omiaan herättämään kysymyksen, mistä kuva saattoi saada merkillisen voimansa. Eriskummalliseen ajatteluun taipuvaiset romantikot saavat siitä uuden yliluonnollisen aiheen, ja tuollaisen kuvan synnyn ottaa selittääkseen Poe. Hänelle ominaisella perinpohjaisuudella hän syventyy miettimään kuvan suhdetta tekijäänsä, esittäen mystillisen teoriansa kertomuksessa Soikea muotokuva (The Oval Portrait). Taiteilija maalaa rakastamansa mallin muotokuvaa ja antautuen kokonaan tehtäväänsä ikäänkuin joka siveltimen vedolla siirtää lemmittynsä sielun ja elämän muru murulta kuvaansa. Kuta elävämmäksi tämä tulee, sitä enemmän malli kuihtuu, kunnes hän kuvan lopullisesti valmistuessa kuolee, jääden eloon kuvana. Taide on siis täydelleen itsekäs: se ei salli palvojansa rakastaa ketään eikä mitään muuta, vaan imee mustasukkaisesti kilpailijansa hengen itseensä. Täten syntyy siis todella "elävä kuva", tulos, joksi jo Melmothinkin kuvaa voisi sanoa. Poen kertomuksen romanttisena voimana on se, että vaikka siinä ei kylmästi arvostellen oikeastaan esitetä mitään uskomatonta eikä yliluonnollista, koskapa se, että taiteilija unohtaa rakkautensa taiteen vuoksi, jättäen sen kuihtumaan ja kuolemaan, ei ole mitään luonnotonta, lukija kuitenkin tästä huolimatta, kertomuksen suggestiivisen tenhon valtaamana, välttämättä tahtoo uskoa jonkin salaperäisen voiman olemassaoloon, joka yliluonnollisella, peloittavalla ja selittämättömällä tavalla on imenyt mallin hengen kuvaan. Eriskummallinen muotokuva oli saattanut siis syntyä tälläkin tavalla, s.o. se voi sisältää kuvaamansa henkilön koko persoonallisuuden, joka oli salaperäisten voimien, rakkauden ja murheen kautta siihen ikäänkuin siirretty ja sillä nyt "ladattu".

Sama perusajatus on Rossettin kertomuksessa Käsi ja sielu (Hand and Soul), joka kuvaa, kuinka uskonsa menettäneelle taiteilijalle hänen epätoivonsa hetkenä ilmestyy hänen oma taidesielunsa ihanana naisnäkynä, jonka hän sillä hetkellä taiteensa hurmiossa kuvaa kankaalle. Tuloksena ei ole tavallinen maalaus, vaan salaperäisesti vaikuttava kuva, ei ihmisen maalaama ihminen, vaan ilmestyksen ohjaaman käden kuvaama sielu, manus animam pinxit, kuten vuosisatoja myöhemmin taulun tenhovoiman valtaan joutunut ihailija sen eräästä kulmasta lukee. Ja kertomuksessa Saint Agnes of Intercession Rossetti on aivan lähellä Poen tarinaa. Taiteilija maalaa rakastamansa mallin muotokuvaa ja ikäänkuin siirtää siihen tämän koko henkisen olemuksen; malli kuolee. Kertomukseen liittyy ajatus sielunvaelluksesta, sillä sittemmin taiteilija löytää sekä mallinsa että oman muotokuvansa, jotka on maalattu vuosisatoja sitten ja joiden esittämien henkilöiden lemmentarina oli sama kuin hänen. Kuten Rossettin runo Muotokuva (The Portrait) osoittaa, hänen mielikuvituksensa näki rakastetun henkilön muotokuvassa, kun se oli rakastajan maalaama, jotakin mystillistä eloa, jotakin enemmän kuin muut.

Tavallaan tältä kannalta on myös Lytton-Bulwer käsittänyt kuvaan sisältyvän voiman. Kuten luonnonkansojen magiassa vihamiehen taloon tuodaan jokin kuva, joka on hänen tuhokseen "ladattu" haihtumattomalla kirouksen voimalla, hänkin sijoittaa ennen mainittuun "kummitustaloonsa" kaikenlaisten magneettisten kojeiden ja patterien ohelle kiroukseksi ja kostoksi alkuperäisen keskushenkilön miniatyyrin, jolla silmien käärmemäisestä ilmeestä päättäen on johtava asema koko talon kaameassa velhoudessa. Tuo kuva on ilmeisesti "ladattu" koston ja pahuuden tahdolla ja vaikuttaa siihen saakka, kunnes vielä voimakkaampi tahto sen murtaa. Tässäkin siis esiintyy se romanttinen ajatus, että jonkun henkilön koko persoonallisuus voidaan siirtää hänen kuvaansa. Esiintyykö tässä mitään kaikua maagillisista käsitteistä — opittuna ja tietoisesti käytettynä —, jääköön ratkaisematta.

Poen kertomus päättyy siihen, että kuva valmistuu, sisältämättä mitään viittauksia siihen, miten tämä kuvapersoonallisuus sitten elää salaperäistä elämäänsä. Tähän kysymykseen antaa vastauksen Wilde kertomuksessansa Dorian Grayn muotokuva (The Picture of Dorian Gray, 1891), joka kuva-aiheessaan näyttää saaneen herätteitä yllämainituista Rossetti novelleista, kehittäen ajatusta kuvan omasta elämästä vain rohkeammin ja pitemmälle. Grayn muotokuva syntyy siten, että taiteilija Poen ja Rossettin osoittamalla tavalla, suuren antaumuksen ja innoituksen vallassa, joka johtuu harvinaisen kiihkeästä kiintymyksestä malliin, s.o. hänen erinomaiseen kauneuteensa, ikäänkuin taikavoimalla siirtää Grayn koko persoonallisuuden hänen kuvaansa, tehden siitä hänen kaksoisolionsa. Kun Gray sitten lankeaa ja elämän saasta rupeaa likaamaan häntä, hän kauhistuen huomaa, kuinka tuo muotokuvakin muuttuu samassa suhteessa; kuin hänen salaisinten tekojensa kuvastimena, hänen sielunsa lahjomattomana kuvana, se kertoo muodoissaan, väreissään, ilmeissään ja katseessaan, miksi Grayn todellinen olemus oli muuttunut. Grayn muotokuva on näin ollen hänen paha minänsä aivan samalla tavalla kuin Mr. Hyde on Mr. Jekyllin. Tällä tavalla Wilde kehittää romanttisesta muotokuva-aiheesta näkyville sen, mikä siinä aina on pohjalla ollutkin: sen ajatuksen, että kuva jollakin salaperäisellä tavalla muodostaa mallinsa kaksoisolion, joka elää hänen rinnallaan ja kuvastaa hänen persoonallisuuttaan. Wilden teoksen voimakas teho johtuu siitä, että lukija huomaa uskovansa tuohon kuvan kaameaan muuttumiseen. Etevä kirjailija ei nimittäin tässä väitä mitään muuta kuin sitä, että huono elämä iskee uhriinsa omat jälkensä, jotka selvästi ovat kuvastimesta, s.o. hänen omasta muotokuvastaan nähtävissä. Romanttisen muotokuvan aihe sisältää siis ihmisen yleisimmän ja raskaimman kokemussarjan.

Ylläsanottu sisältää kuva-aiheen suorimman ja yksinkertaisimman genealogian; niihin moniin erilaisiin ja eriskummallisiin kuvitteluihin, joihin romantikot ovat sen lisäksi ja tästä päälinjasta haarautuen antautuneet, en voi tässä puuttua.[294] Jo tässä päämuodossaan sen ympärillä parveilee sikermä menneitä, helliä muistoja, kokonainen käskysarja siveellisiä varoituksia, ja joukko kaameita aavistuksia ja kuvitelmia ihmisen olemuksessa piilevistä hyvän ja pahan voimista.

4

Edellisissä luvuissa on usein tullut mainituksi sana "yksinäisyys". Se kuvastaa mielialaa ja sielun tilaa, joka on erikoisesti tunnusmerkillinen sekä byronilaiselle että nuorelle sankarille.

Nuoren sankarin rakkaus yksinäisyyteen johtuu hänen herkistyneestä tunne-elämästään. Viljellen melankoliaa nautintona hän varsinkin lemmen lumoissa ollessaan hakee yksinäisyyttä, villejä ja romanttisia seutuja, metsäpurojen varsilla viihtyvien lehtojen varjoja, voidakseen siellä häiriintymättä antautua tuijottamaan sielunsa hellän-arkaan pisteeseen, josta hänen mielensä alakulo, sekoittuneena suloisesti-tuskalliseen nautinnontunteeseen, pohjalla eroottinen kaipuu, pulppuaa ilmoille. Jo Walpolen Theodore on tämän yksinäisyyslumon vallassa; siihen vaipuvat useimmat Radcliffen nuoret sankarit, se kuvastuu Southeyn Joan of Arcissa, ja saa edustajan vielä Scottin Rokebyssä. Tämä Englannin romantiikan nuoren sankarin (ja sankarittaren) yksinäisyyden kaipuu ei ole minkään varsin syvän intohimon kannattamaa (poikkeuksena ehkä Rokebyn Wilfrid), vaan enemmänkin vaaratonta, tekijän yleisille sentimentaalisille tarkoituksille soveliasta tunnestautumista luontoon, mikä hienoimmassa ja korkeimmassa asteessaan voi tapahtua vain häiriintymättömässä yksinäisyydessä.

Byronilaisen sankarin yksinäisyys on toista. Hänen yksinäisyystunteensa johtuu siitä, että hän on joutunut niiden sekä siveellisten että tunnelakien ulkopuolelle, joita tavalliset ihmiset tottelevat. Silloin kun nuoren sankarin yksinäisyystunnelma on hänelle melankolian hienointa nautintoa, sielun voimien ja mahdollisuuksien liikkeelle joutuneesta runsaudesta johtuvaa, oudonviehättävää mielialaa, byronilainen sankari tuijottaa sieluunsa kuin palaneisiin raunioihin, autioon ja kuolleeseen maailmaan, josta elämä on paennut. Hän on menettänyt kykynsä syttyä ja hedelmöittyä, ja hänen sielunsa täyttää sen vuoksi kalmiston kuutamovalaistus, kylmä, kolkko, epätoivoinen. Tällaista on Giaourin, Conradin ja Laran yksinäisyys — siveellistä eristäytymistä hyvän ja pahan ulkopuolelle.

Byronilaisen sankarin yksinäisyys lähentelee jo sitä mielentilaa, joka kauhumahdollisuuksillaan oli romantikoille hyvin houkuttelevaa — mielisairautta. Walpole ajatteli Salaperäistä äitiä kirjoittaessaan mielisairauden esittämismahdollisuuksia ja lausui näytelmänsä jälkipuheessa: "Kun mielisairaus on saanut vallan jossakin henkilössä, hän ei enää ole sopiva näyttämölle, tahi pitäisi hänen esiintymisensä ainakin rajoittua hyvin vähään, sillä teatterin tehtävänä on esittää intohimoja eikä mielenhäiriötä (distempers). Hienoin kuva, mikä milloinkaan on esitetty onnettomuuden tuottamasta mielenhäiriöstä, on kuningas Lear. Hänen ajatuksensa pohtivat hänen tytärtensä kiittämättömyyttä, ja joka lause, jonka hän houriossaan sanoo, herättää ajatuksia ja sääliä. Jos hän olisi tullut kokonaan mielisairaaksi, meidän myötätuntomme laimenisi, sillä me päättelisimme, ettei hän enää olisi tietoinen onnettomuudestaan".

Kauhuromantikot eivät kuitenkaan aina noudattaneet tätä viisasta neuvoa. Signora Laurentinin mielisairaus on "miellyttävää", kuutamossa kitaraa soittelevaa laatua, mutta Lewisin Vangittu on, kuten on nähty, mielisairaalan pakkopaitatunnelmaa. Julianin ja Maddalon mielisairas on sitä todellisesti, ja Melmothin sivuilta kuuluu usein raivohullun kammottavaa kirkunaa. Vasta Scott pääsee tässä suhteessa tasapainoon tuoden kirjallisuuteen muiden kansanomaisten tyyppiensä ohella myös hiljaisesti mielisairaat henkilönsä, sellaiset kuin esim. Waverleyn Davie Gellatleyn, jotka Scottin vaikutuksen vieminä myöhempään kirjallisuuteen muodostavat siinä oman erikoisen, suurella mielihyvällä käytetyn tyyppinsä. Viattoman ja kiltin Davien groteskina jälkeläisenä, kauhuromantikon epämuotoisena hämärätuotteena, voitaneen tältä linjalta mainita Quasimodo, jossa myös Scottin monet kääpiöt kuvastuvat.

5

Mieleen muistuu Munkissa esiintyvä "musta taito", kabbalismi, jonka avulla Matilda hankkii Ambrosiolle rikoksen tilaisuudet. Shakespearen ajan romantiikalle se oli tunnettua, mutta Walpole ei sitä käyttänyt; hänen samoin kuin Reeven ja Radcliffen romantiikka toimi toisella taholla. Lewis sai sen Saksasta, Godwin Leoniinsa yleisistä alkemian harrastuksia koskevista tiedoista, Shelley ruusuristiläis-traditioista ja Byron Faustista. Tämä kabbalismi on lapsellista noituutta, jolla ei ole mitään romanttista vaikutusta silloin, kun kaikki sen ainekset — joista utelias saa täydellisemmät tiedot muualta kuin romanttisista romaaneista — esitetään luetellen ja niitä käytellen; romanttiseksi kabbalismi muuttuu vasta silloin, kun se palvelee kirjailijan salamyhkäisyystarkoituksia.

Erikoista mielenkiintoa kabbalismi herättää silloin, kun se Faustin esimerkin mukaan rupeaa muodostumaan siksi salaisuudeksi, joka antaa tyrannille ja byronilaiselle sankarille hänen mystillisen verhonsa. Saattaa käydä niin, kuten esim. Manfredissa, että tyranni muuttuu jonkinmoiseksi Faustiksi, ja haamulinnan luoksepääsemättömin komero, joka oli ennen haamun olinpaikka, kabbalistin laboratorioksi, jossa tiedon rajat särkyvät ja henki ratkaisee olemassaolon perusarvoitukset. Manfredin alppilinna on tyypillinen haamulinna ja hän itse byronilaisesti väritetty tyranni, mutta hänen tornihuoneensa on salaperäisten voimien näyttämö, Faustin kammio, alkemistin ja henkien manaajan laboratorio. Varhaisromantiikan kabbalismi on myöhemmän romantiikan "tieteen" edelläkävijä, joka johtaa vähitellen "tieteen" näköisiin menettelytapoihin ja niihin mysterioihin, joita sen avulla voidaan matkaansaattaa. Niinpä Mary Shelley, ryhtyessään kirjoittamaan Frankensteiniä, riistäytyy irti tradition haamulinnan piiristä ja valitsee päähenkilökseen nuoren tiedemiehen, joka tunkien tiedon tavallisten rajojen ulkopuolelle yksinäisessä, öisessä laboratoriossaan onnistuu ratkaisemaan elämän synnyn arvoituksen, s.o. luomaan elollisen olion. Täten syntynyt ajatus, että tiede voi olla apukeinona romanttisen juonen ja vaikutuksen aikaansaamiseksi, on tullut myöhemmälle romantiikalle hyvin hedelmälliseksi.

Romantiikan avuksi tulee tässä aikakauden "tiede". Ennen on jo mainittu Cagliostro, jonka hyvin saattaa sanoa edustavan romantiikan kabbalistista ja ruusuristiläistä astetta, ja Mesmer, joka taas edustaa askelta eteenpäin, magnetismia ja hypnotismia, eli siis todellakin uudenaikaista "salaistiedettä". Saksassa kehittyi 1800-luvun alkupuolella, lähtien Mesmerin oppien pohjalta, erikoinen mystillis-filosofinen suunta, jonka teoreettinen selvittäjä oli lääkäri Jung-Stilling. Hänen oppinsa mukaan on ihmisolemuksessa kolme eri tekijää: fyysillinen ruumis, eteerinen ruumis eli sielu, joka on varsinainen elollisuuden tekijä, ja iankaikkinen henki. Tämän opin omaksui Poe, joka kirjoituksessaan Mesmeristinen ilmestys (Mesmeric Revelation) ilmaisee uskonsa kahteen ruumiiseen, alkeelliseen ja täydelliseen — toukkatilaan ja perhostilaan; kuolema on vain tuskallinen siirtyminen edellisestä toiseen; mesmeristisessä unessa alkeellinen ruumis joutuu tottelemaan eteeristä ruumista, ja ihminen siis silloin vapautuu alkeellisen ruumiin kahleista, s.o. saavuttaa kaukonäköisyyden lahjan. Tämä ideasarja pysähtyy nyt kuoleman kysymyksen tutkimiseen ja siihen, voiko magnetisoija tahdollaan pysyttää sielun ruumiissa vielä orgaanisen elämän loputtuakin. Kertomuksessaan Mr. Waldemarin tapaus (The Case of Mr. Waldemar) Poe saavuttaa kauhutuloksen antamalla tämän tapahtua.

Tällä aiheellaan romantikot muuten tulivat omaa tietänsä vanhaan, slaavilaisen taruston piiriin kuuluvaan vampyyri-ideaan. Vampyyri on henkilö, jonka henki ei erkane ruumiista, vaikka kaikki orgaaninen elämä onkin lakannut, vaan pysyy siinä edelleenkin, estäen sen mätänemästä ja pannen sen öisin palaamaan elävien joukkoon imemään heistä verta. Se Englannin romantikko, joka ensiksi kiinnitti huomiotansa tähän aiheeseen, oli Byron: kun Mary Shelley rupesi kirjoittamaan Frankensteiniä, aloitti Byron Vampyyri-nimisen kertomuksen, kuitenkaan sitä lopettamatta. Käsitykseni on se, että hän oli mietiskellyt tätä aihetta jo aikaisemmin, että hänen mielikuvillansa "vampyyristä" oli oma osuutensa hänen kaamean sankarinsa tuijottavissa silmissä, kalpeudessa, ja yöllisessä haahmossa yleensä, ja että varsinkin Laran olemuksessa ja hänen yksinäisessä, yöllisessä, selittämättömässä kauhukohtauksessaan ehkä olivat lähellä epäselvät kuvittelut vampyyrin öisestä ilmestymisestä. Tunnettuahan on joka tapauksessa, että vampyyri-idea liittyy myöhemmässä romantiikassa kalpeaan päähenkilöön kolkon, salaperäisen, epäinhimillisen ominaisuuden merkkinä. Itse varsinainen kansantarinoiden vampyyriaihe ei ole ollut romantiikassa erikoisemmin hedelmällinen — voimakkaimmin on sitä tietääkseni käsitellyt Nikolai Gogol — vaan sen perusteella johdettu jatko-ajatus verenimijästä yleensä ja eritoten henkisessä merkityksessä[295]

Tämä idea aineellisesta ja niin sanoaksemme astraaliruumiista johti itsestään kaksoiselämään, käsitettynä uudella tavalla: aiheet unissakävijöistä ja hypnotisoiduista sekä heidän teoistaan tulevat romantikkojen keinopiiriin.[296] Samoin herää ajatus loveen langenneen näyistä ja näkyelämästä, kerrottuna todellisuutena, sekä vihdoin astraaliruumiin elämästä aina uudessa maallisessa asussa eli sielunvaelluksesta. Kertomuksessaan Louhikkovuorien tarina (A Tale of The Ragged Mountains, 1844) Poe yhdistää mesmeristisen sieluntilan sielunvaellukseen, taas uudella tavalla käsitellen ikuisesti jatkuvaa elämää: Bedloe "näytti epäilemättä nuorelta — ja hän puhuikin mielellään nuoruudestaan —, mutta oli hetkiä, jolloin olisin voinut vähällä vaivalla kuvitella hänet satavuotiaaksi". Juuri Poe onkin se romantikko, joka alistaa "tieteen" palvelijakseen kauhuvaikutelmien rakentelemisessa ja avaa myöhemmän ajan silmät huomaamaan tässä piilevät mahdollisuudet.

6

Siitä kohdasta alkaen, jolloin Frankenstein saa luoduksi ihmishirviönsä, tämä romaani on luonteeltaan enemmän yhteiskunnallinen kuin kauhuromanttinen. Epäilemättä hirviön tekemät murhat ja alkanut takaa-ajo maapallon epäystävällisimpien seutujen kautta Pohjoisen jäämeren kolkolle kuolon näyttämölle ovat hurjinta kauhuromantiikkaa, mitä kuvitella saattaa, ja epäilemättä Frankensteinin ja hänen luomansa olennon eroittamattomuudessa toisistaan on jotakin kaksoisoliosuhdetta, mutta silti on kirjan loppuvaikutelmana se, että tekijätär on siinä tahtonut sanoa jotakin yhteiskunnan velvollisuuksista huonompiosaisia kohtaan, nimenomaan mitä myötämieleen ja kasvatukseen tulee.[297] Frankensteinin luoma hirviö on saatettu maailmaan edesvastuuttomalla tavalla ja jätetty alusta saakka vaille inhimillistä myötätuntoa, rakkautta ja kasvatusta. Hän tuntee itse osattomuutensa tässä suhteessa ja seuraa syrjästä kadehtien niitä inhimillisen rakkauden ja onnen kohtauksia, jotka häneltä on kielletty. Kun ihmiset kauhistuen torjuvat hänet pois, koska hän luonnottomasti syntyneenä hirmuolentona ei kuulu heidän piiriinsä, valtaa hänet ihmisviha ja kostonhalu, joka ennen muita suuntautuu hänen omaa luojaansa, Frankensteiniä kohtaan, varsinkin koska tämä kieltäytyy antamasta hänelle vastaavanlaatuista, naispuolista toveria. Ja demoonille ei voi olla tekemättä oikeutta: hänen vihansa ja katkeruutensa on perusteltua ainakin jossakin määrässä, vaikka se kauhuolemus, jonka kirjailijatar on hänelle antanut, herättää lukijassa niin suurta inhoa, että puolueellisuus Frankensteinin ja yhteiskunnan hyväksi on helposti lähellä. Mary Shelleyn romaani on, kuten on luonnollistakin, siihen yhteiskunnalliseen ajatuspiiriin kuuluva, jonka edustaja oli hänen isänsä William Godwin. Tämän teokset, jo ennen mainitut Caleb Williams ja Leon, ovat kauhuromanttisista piirteistään huolimatta tekijänsä yhteiskuntafilosofisen ajattelun ilmennyksiä, kaunokirjallista valaisua hänen filosofiseen teokseensa Tutkimus yhteiskunnallisesta oikeudesta. Yleisesti sanoen ne siis toivat romantiikkaan aatteellisuuden, jonka kärki oli suunnattu yhteiskunnallisia epäkohtia, sortoa ja mielivaltaa vastaan, ja jonka perusvaatimus oli vapauden ihanteen toteuttaminen ihmisten keskinäisissä suhteissa.[298]

Varhaiset kauhuromantikot, Walpole, Reeve ja Radcliffe, eivät edusta aatteellisuutta muussa kuin vapautumisessaan entisyyden aineistosta ja muodoista, ja kirjallisen päähenkilönsä, tyrannin, kapinallisuudessa tahi sortumisessa. Mutta Lewis ei ole enää siinä suhteessa aivan viaton: Munkki on kieltämättä tietoisesti vastustushenkinen kirja. Kaikessa sekavuudessaan se muun ohella oli omiaan virittämään lukijansa arvostelevalle mielelle Raamattua vastaan, esim. mitä tulee sen sopivaisuuteen nuorison luettavaksi. Kirjasta ilmenee kieltämätön vapaan ajattelun leima. Olemme nähneet, että Lewis yleensäkin osoitti ymmärtävänsä vapauden ja humaniteetin vaatimuksia, joita hän koetti toteuttaa niin pitkälle kuin hän niissä oloissa saattoi pitää järkevänä. Kuitenkin täytyy sanoa, että romantiikka Otrantosta Ranskan vallankumoukseen saakka on "maasta irti", askartelemassa ylipäätänsä "romantiikan" kimpussa, asettaen vain sen päämääräkseen. Vasta vallankumous antaa Englannin romantiikalle sen positiivisesti aatteellisen leiman. Tämän jälkeen romanttiset kirjailijat ryhmittyvät seuraavasti:

Lähtien vallankumouksellisuudesta Coleridge, Wordsworth ja Southey ennenpitkää sen harha-askeleiden kyllästyttäminä päätyvät mielipiteisiin, jotka ovat pääleimaltaan vanhoillisia, ei niin, että he olisivat muuttuneet uudistusten ja edistyksen vastustajiksi, vaan niin, etteivät he hyväksyneet niiden toimeenpanossa mitään kumouksellisuutta. Southey, joka esiintyi aktiivisena sanomalehtimiehenä loppuunsa saakka, oli myöhemmälläkin iällään jyrkkä ja selvä monesti hyvinkin pitkälle menevissä uudistusvaatimuksissaan. Nykyaikana tekisi mieli sanoa häntä tyynesti ja järkevästi esiintyväksi, varovaisessa hengessä työskenteleväksi, "vanhoilliseksi" uudistusten ystäväksi, joka ei menettänyt todellisuuden pohjaa jalkainsa alta.[299] Heidän leiriinsä kuului Scott, vaikka hän olikin saapunut siihen toiselta suunnalta, "menneisyydestä" sanan romanttis-historiallisessa merkityksessä; hänen kantaansa kuvaa "vanhoillisuus" sangen hyvin, varsinkin jos se käsitetään sananmukaisesti. Vallankumouksellisen, kaikessa kapinallisen ja "järvikolmikon" vastaisessa leirissä olevan ryhmän muodostavat taas Byron ja Shelley pienempine satelliitteineen; edellinen teki epikurealaisessa kyynillisyydessään pilkkaa kaikesta mahdollisesta inhimillisissä oloissa ja suhteissa, vihaten tyranneja ja kaivaten vapautta, minkä lopulliset muodot ja rajat häneltä kuitenkin jäivät itselleenkin selvittämättä, jälkimmäinen, Godwinin opetuslapsi, teki syvempänä ajattelijana ja oman logiikkansa uskollisena tottelijana vapauden vaatimuksista täydet teoreettiset johtopäätökset ajattelunsa oikeuksiin, omaan itseensä ja yhteiskuntaan nähden. Molempien aatteiden leimana on eräänlainen runollinen, elämästä välittämätön abstraktisuus. Erillään näistä kahdesta "koulusta" ovat sellaiset kirjailijat kuin Keats, joka kaiken "maallisen" yläpuolella asuen etsi vain kauneutta, ja Landor, "leijona ja kuningas gentlemannien joukossa", joka ei hyväksynyt "goottilaisuutta", vaikka olikin joskus siihen horjahtanut, ja vaelsi eriskummallisena, valtavana, aikalaisilleen enimmäkseen käsittämättömänä voimaihmisenä lähes vuosisadan Englannin ja Italian välillä, ihanteena tosiroomalainen miehekkyys, taiteen helleeninen ankaruus ja koruton kauneus, ja ihmiskunnan ja kansojen vapauttaminen sorrosta.

Suhteet näiden leirien välillä olivat yleensä huonot, mutta yhdistäviäkin siteitä oli. Scott ja Byron olivat ystäviä, joiden välejä ei mikään häirinnyt ja jotka kunnioittivat toisiaan. Samoin Southey ja Landor. Shelley piti arvossa Thalabaa ja Kehamaa, joille Islamin kapina on melkoisesti kiitollisuuden velassa, ja oli Southeyn kotonakin hänen vieraanaan.[300] Landor ja Byron eivät sietäneet toisiaan, mutta jälkimmäisen kuoltua kirjoitti Landor jalosti: "Jos hän olisi suorittanut nuo teot (ennenkuin Landorin teos Kuviteltuja keskusteluja ilmestyi), joita sieluni pohjasta kadehdin, en olisi milloinkaan, vaikka minua olisi kuinka siihen haastettu, kirjoittanut tavuakaan häntä vastaan".[301] Byronin osuus Kreikan vapaussotaan oli Landorin mielestä teko, joka saattoi hänen nimensä "iankaikkisesti mainehikkaaksi". Jälkimaailma, jolla on etunaan pitkä perspektiivi, on taipuvainen pitämään näiden leirien eroa vain pinnallisena. Kaikki nämä kirjailijat lähtevät 1700-luvun lopun romanttisesta tunnelma- ja ajatuspiiristä ja vievät siitä mukanaan kukin oman osuutensa, jota rupeavat viljelemään kukin omalla tahollaan ja tavallaan, mutta kaikki saman päämäärän, s.o. ihmiskunnan ihanteiden hyväksi. Wordsworth osoittaa ihmisen ja luonnon läheisen sukulaisuuden ja luo käsityksen uudesta, koko luonnossa vallitsevasta, panteistisestä veljeydestä; Southey säestää häntä ja kohottaa näkyville hyvyyden ja sankaruuden, oikeuden ja vapauspyrkimyksen sadunomaisia ihannekuvia; Coleridge syventää maansa ajatuselämää tulkitsemalla sille Saksan filosofien hengensaavutuksia; Scott esittää menneisyyden romanttisessa valossa herättäen rakkautta siihen ja sen kautta kansaan ja omaan kansallisuuteen, ja vaikuttaen täten voimakkaasti kansallishengen ja siten myös vapauspyrkimyksen heräämiseen; Byron liikuttaa isänmaansa käsityspiirin seisovaa ja pilautunutta lammikkoa sekä kirjoitustensa että persoonallisuutensa myrskyisellä, sovinnaisuuteen taipumattomalla, loistavalla olemuksella, herättäen koko maailmassa runollisen innostuksen ihanteiden puolesta; Shelleyn henki liitää profeetallisena tulevaisuuteen, osoittaen rodullemme rusohohteisissa näyissä tien unelmoituun, todelliseen onneen; Landor ylläpitää roomalaisia Brutuksen ihanteita: hän vihaa tyranneja verisemmin kuin Byron, mutta samalla hän vaatii kauneutta, jaloutta ja todellista miehuutta ei ainoastaan ajatuksissa ja sanoissa, vaan myös elämässä ja teoissa. Ainoakaan näistä ohjelmista ei sodi toisiansa vastaan, vaan ne ovat vain eri heijastuspintoja siitä henkisestä valotornista, jota nämä miehet rakensivat.

7

Englannin kauhuromantiikassa muodostaa erikoispiirteen sen rakkaus etelän maiden näyttämöön. Otranton linna on Italiassa, jonne Radcliffe sijoittaa Udolphonsa ja Italialaisensa sekä Sisilialaisen tarinansa. Metsän tarinan toiminta tapahtuu Ranskassa ja Munkin Espanjassa. Leon on ranskalainen, Schemoli italialainen. Näiden kirjailijain romanttinen kaipuu löysi ilmeisesti suurempaa tyydytystä tästä eksotismista, etelän väreistä ja vehmaudesta, johon rinnalle tulee vastaavan voimakas vuoristojen jylhyys, etelän ihmisten tulisuudesta ja intohimojen valtavuudesta, kuin oman maan arkisesta kesyydestä. Tuo näyttämön sijoittaminen sinne eli ylimalkaan kauas pois omasta ympäristöstä, joko välimatkan tahi aikaeron avulla, ei ollut mikään tahallinen ja tehty oikku, vaan jonkinmoinen pakollinen ehto, joka piti täyttää, jos mieli päästä täysin romanttiseen tunnelmaan, niin kuin he sen käsittivät. On huomattava, että etelässä vallitsi roomalaiskatolinen uskonto, sama tunnelmatila, josta romantikot unelmoivat haaveillessaan vanhoissa kirkoissaan oman maansa heille runollisessa valaistuksessa kajastavasta keskiajasta; siellä oli luostareita edelleenkin ja inkvisitsionin valtakausi ei ollut siellä kovin kaukainen asia. Etelän romanttisista kauhuista oli varsinkin viimemainittu omiaan herättämään protestanttisessa maailmassa sarjan miellyttävästi ja jännittävästi kiduttavia mielikuvia, ja turvautuvatkin siihen useimmat kauhuromantikot, Radcliffe, Lewis, Godwin, Maturin ja Coleridge esimerkiksi.

Tämä etelän ja yleisemmin sanottuna vieraan, kaukaisen näyttämön kaipuu on romantikoille tyypillistä, ollen samalla heidän mielikuvituksensa pyrkimystä vapautumaan kaikesta kotoisen kokemuksen kahlehtivasta vaikutuksesta. Byron seuraa tätä lakia kauttaaltaan. Mutta mennessään etelään hänen realistinen väriaistinsa huomaa uuden väriasteikon, antiikin piiriin tunkeutuneen itämaalaisuuden, joka tarjoaa sopivan taustan hänen mielikuvituksensa luomille, ja hän pysähtyy suurelta osalta siihen. Hän ei ole niin syvällinen luonne kuin Landor ja Shelley, jotka etelästä vihdoin löytävät todellisen antiikin ja syntyvät henkisesti uudelleen helleenisen taiteen kuulaassa kirkkaudessa. Se klassillisuus, joka oli kukoistanut ja kukoisti Englannin yliopistoissa heidänkin aikanaan, oli enemmän filologiaa kuin antiikin hengen todellista tutkimista; vasta romantiikka aavistavalla sielullaan löysi helleenisen hengen ja pelasti sen maailmalle. Näin teki romantiikan kaukomielisyys ihmishengelle ja tieteelle suuren palveluksen.

Nykyaikana olemme taipuvaiset kummastellen miettimään, mikä omituinen ajatusprosessi saattoi esim. Southeyn valitsemaan näyttämökseen ihmeelliset Thalaban ja Kehaman maat, sadunomaisen Arabian ja Indian,[302] mistä hän sai rohkeutta aivan vakavissaan ruveta runoilemaan länsigoottien viimeisestä kuninkaasta, kuinka voimakas ja tulinen Landor tuli luoneeksi suuren näytelmän toisesta mainitun kansan henkilöstä — se tuntuu nykyään jollakin tavalla haetulta ja teennäiseltä. Mutta se ei ollut eikä sen tarvinnut olla sitä heille. Se oli päinvastoin siirtymistä alueille ja ilmapiiriin, jossa heidän mielikuvituksensa vapautui kotoisesta ahtaudesta ja sai tilaisuuden kehitellä näkyjä, intohimoja ja ihmisiä mittoihin, jotka muuten eivät olisi olleet mahdollisia eivätkä siedettäviä.

8

Otranton linna on pieni, vilkkaasti ja vauhdikkaasti kerrottu tarina. Sen keskustelut ovat pian ohimeneviä välikohtauksia kertomuksessa, joka ei milloinkaan pysähdy syventymään tarkempaan tilanne- ja tunnelmakuvaukseen. Siinä tuntuu kauttaaltaan tekijänsä eloisa, lyhytlauseinen, asiasta toiseen nopeasti rientävä kirjetyyli. Reeven ja Radcliffen teokset ovat kertomatahdiltaan hitaita ja perinpohjaisia; jälkimmäinen pysähtyy tuontuostakin keventämään kuvauksiaan henkilöidensä keskusteluilla, joista kuitenkin puuttuu tärkeämpi ydin: ne ovat kuvauksen varrella tehtyjä huomautuksia. Lewis on kertomatavaltaan sangen uudenaikainen; hänen lauseensa ovat lyhyitä, tahti on vilkas, ja keskustelut ovat eloisia. Siinä suhteessa hänen kirjansa on vieläkin monin verroin luettavampi kuin esim. Godwinin ja Maturinin teokset, joiden raskas, sivu sivulta pitkin lausein jatkuva ja jonottava selittely kysyy nykyaikaiselta lukijalta tarmoa ja ponnistusta. Godwin on dialogissa erinomaisen heikko, eikä hän sitä sanottavasti käytäkään; Maturin on siinä vahvempi, mutta se saa alituisesti väistyä hänen pursuavan, vuolaan, kuvauksellisen sanatulvansa tieltä. Näiden kirjojen saattaa sanoa kehittäneen romaanin tekniikkaa sikäli, että ne osoittavat, miten koossapitävä juoni oli kerrottava ja jaettava niin, että mielenkiinto pysyi vireillä loppuun saakka. Scott oppi epäilemättä Radcliffeltä melkoisen määrän juonitekniikkaansa.

Gebir avaa romanttiselle kirjallisuudelle unohduksissa olleen ja sikäli uuden teknillisen muodon: fantastisen eepoksen asun. Se, joka on taistellut läpi tämän runoelman ja uudistanut kärsimyksensä Southeyn toivottoman pitkien ja väsyttävien eeposten ääressä, ei voi olla kunnioittaen ajattelematta sitä uskoa runouden arvoon, ja sitä aivan tavatonta innostusta, ahkeruutta ja työtarmoa, josta ne todistavat. Kun tähän jo sinänsä tilaa vaativaan sarjaan liittyvät Scottin reippaammat ja lähempänä inhimillistä tajuntapiiriä olevat runoelmat, Shelleyn peräti vaikeatajuiset näkyeepokset, Byronin myrskyiset ja epikurealaisen kyynilliset teokset, Campbellin eepokset ja Wordsworthin retkeilyrunoelmat, monista muista puhumattakaan, ei voi olla hämmästyen toteamatta sitä runosuonen verirunsautta, joka täten neljännesvuosisadan kuluessa pulppusi ilmoille. Tuntuu siltä, kuin olisi tämä eeposmuoto aivan erikoisesti romantikkoja miellyttänyt ja tullut heidän erikoisalakseen. Joka tapauksessa juuri se näyttää jäävän heidän aikansa kirjallisten muotojen erikoisuudeksi; nykyajalla nämä eepokset tuntuvat jollakin tavalla arkaistisesti mielenkiintoisilta, menneitä aikoja ja mennyttä makusuuntaa kuvaavilta ilmiöiltä, joilla lienee sangen rajoitetut ylösnousemuksen mahdollisuudet. Jos kuitenkin joku nykyajan kirjailija ryhtyisi luomaan elämänkäsityksestään tällaista suureeposta ja suorittaisi työnsä sillä tarmolla ja taituruudella, sillä mielikuvituksen kirkkaalla runsaudella ja kekseliäisyydellä, mikä oli sata vuotta sitten Englannin runoilijoille tunnusmerkillistä, ei lattea ja kaikkia kirjallisia ihanteita sekä ankaraa kirjallista koulua vailla oleva aikamme varmaankaan voisi olla sen työn tulosta kunnioittamatta.

Kolmas kirjallisuuden muoto, jota romantiikka pyrki koskettelemaan, oli draama, mutta siinä sen yritykset jäivät heikoiksi. Yksikään yllämainituista kirjailijoista ei luonut todella pysyvä-arvoista, näyttämökelpoista draamaa. Syynä siihen on käsittääkseni romanttisen keinovaraston kelpaamattomuus näyttämön puitteisiin; romantiikka pyrkii toiminnassaan, jota näytelmä vaatii, helposti melodramaattiseksi, räikeäksi vaikutelmiltaan, mikä on taiteellisuudelle haitaksi. Melodraamat Lewisin ja Maturinin tyyliin ovatkin niitä romantiikan näytelmiä, jotka kyllä aikoinaan herättivät paljon melua, mutta jotka nyt ovat kokonaan hävinneet, tullakseen kaivetuiksi esiin kirjastojen syrjäisimmistä komeroista todistamaan aikansa harrastuksista ja epäonnistumisesta tässä suhteessa.

Lyriikan alalla oli romantiikan mielimuoto eepoksen henkeä lähentelevä ballaadi, piispa Percyn lahja maailmalle. Jos hän olisi aavistanut julkaistessaan kokoelmansa, mikä ballaadihyökyaalto pian oli tulvahtava Eurooppaan, hän ehkä olisi epäröinyt. Ballaadista romantikot saivat pienoisharpun, jonka avulla he voivat helähdyttää ilmoille menneisyyden lyhyeen, traagilliseen tahi kauhusisältöiseen tarinaan perustuvan tunnelman katkelman. Ei voi sanoa, että romanttinen ballaadi olisi aiheiltaan erikoisemman vaihteleva, mutta sisällön kansanomainen kauhupuoli ja tunnelman murheellinen itkuvalmius teki siitä syvien rivien rakastaman kirjallisen ilmiön. Laulettuina "tutulla nuotilla" ne levisivät lukutaidottomiinkin piireihin, tuoden sinne ja kasvattaen siellä romanttisuuden rakkautta paljoa tehokkaammin kuin korkeampia kirjallisia vaatimuksia täyttävät tuotteet. Kansanomaisen pohjansa vuoksi ballaadista tuli täten uudelleen — se oli ollut Elisabethin ajan suosima runomuoto — yleisön suosikki ja kansanomaistenkin runoseppien erikoisala; arkkiveisurunous liittyykin tärkeästi myöhemmältä osaltaan romanttiseen ballaadiin.

Tämä romanttisen kirjallisuuden tulva tuli ratkaisevammalta osaltaan Englannin kirjalliseen maailmaan niin lyhyen ajan kuluessa, niin uutena ja yllättävänä, että se vaikutti omaan aikaansa, tekisi mieli sanoa, tyrmistyttävästi. Tuntui siltä kuin olisi koko edellinen vuosisata pyyhkäisty pois, kuin olisivat Samuel Johnson ja hänen ihanteensa jääneet ylipääsemättömän rotkon taakse,[303] jonnekin kaukaisuuteen, josta hänen ääntänsä ei enää kuulunut. Arvostelu, joka oli tyytyväisenä askarrellut runojalkojen ja sointupuhtauden ääressä, ja pannut tunnontarkasti merkille moraalisuuden eri asteita, huomasi yhtäkkiä, että sen aseet olivat tylsiä näiden uusien tuotteiden käsittelyyn. Se saattoi kyllä löytää Byronin säkeistä ja soinnuista, sanavalinnasta ja vertauksista virheitä, mutta huomasi samalla hämmästyksekseen, ettei näiden virheiden ja heikkouksien luetteleminen vähimmälläkään tavalla tämän titaanin runoilijasuuruutta järkyttänyt. Ja se huomasi ennenkaikkea, että nyt oli kysymys jostakin muusta kuin erikois-englantilaisesta, pikkusievästä säenäpertelystä ja kanoniseeratusta, korkeakirkollisesta moraalista — koko ihmiskunnan onnea ja menestystä tarkoittavan, aatteellisen vapautumisen esille puhkeamisesta, joka siirsi Euroopan uusien ajatusten ja uusien pyrkimysten vuosisataan.

XI

JÄNNITYS JA KAUHU

1

Se kirjallisuus, jota pääasiana olen edellisissä luvuissa käsitellyt, kulkee historiassa "kauhuromantiikan" nimellä. Tämä nimi on asiallinen. Kuten lukija on matkan varrella nähnyt, muodostaa jännityksen ja kauhun tunteen herättäminen sen päämäärän, johon nämä kirjailijat pyrkivät. Ja he tekevät sen tietoisesti; heillä on oma käsityksensä "kauhua herättävästä kauneudesta", kuten Lytton-Bulwer sen myöhemmin Zanonissaan määritteli. "Pelko", "kauhu", "värisyttävä pelko" (terror, horror, thrilling fear) on heille kaikille ilmeisesti sellainen tunnetila, josta ei puutu miellyttävää ja tyydyttävääkään puoltansa. Lytton-Bulwerin sanat ilmaisevat, ettei hän tarkoittanut vain kauhua, vaan siihen samalla liittyvää kauneustunnelmaa; sama pitää paikkansa muihinkin kauhuromantikkoihin nähden. Tämä "kauhu" ja siihen liittyvä "kauneus" ansaitsee tarkempaa huomiota ja selvittelyä.

Kauhutilan alkuasteena ja valmistajana voimme pitää jännitystä; tämä on kehittyvä ja jatkuva tunnetila, joka kohotessaan määrättyyn asteeseen muuttuu liikkumattomaksi, jäykistyneeksi kauhutilaksi, jonkinmoiseksi fyysillisestikin ilmeneväksi halpautumiseksi. Siitä ei ole enää ulospääsyä muuten kuin fyysillisen liikunnon avulla toimeenpannun olotilan muuttumisen kautta, jolloin ulkonainenkin yhteys kauhun aiheuttajaan katkeaa. Kauhuromanttisesta kirjallisuudesta huomaakin, että jännityksen luominen, ylläpitäminen ja kiristäminen on se tie, jota myöten lukijaa aste asteelta kuljetetaan lopullista kauhutilaa kohti.[304]

Otranton linnassa ja Radcliffen teoksissa muodostaa niitä ylläpitävän, yleisen jännityksen niiden päähenkilöitä alati uhkaava vaara. Munkissa jännitys syntyy siitä, lankeaako Ambrosio ja miten hänelle sen jälkeen käy; Caleb Williamsissa siitä, saako nimihenkilö selville Falklandin salaisuuden ja miten hän pelastuu tämän kostolta; Leonissa siitä, mitä Leon onnistuu kullantekotaidollaan aikaansaamaan ja miten hän suoriutuu niistä ahdingoista, joihin hän tämän taitonsa vuoksi joutuu; Byronin itämaisissa runoelmissa päähenkilön salamyhkäisyydestä; Melmoth Vaeltajassa siitä, onnistuuko hänen löytää itselleen sijainen vai ei; Frankensteinissä siitä, onnistuuko nimihenkilö salaperäisissä tutkimuksissaan ja saako hän tuhotuksi luomansa demoonin, j.n.e. Tämän yleisen, teoksien pääjuonesta läheisesti johtuvan jännityksen rinnalle tekijät rakentelevat suuressa määrässä tilannejännitystä; sellaista syntyy Isabellan pakoillessa Otranton holveissa; Emilyn hiipiessä Udolphon synkissä käytävissä ja miettiessä verhotun kuvan salaisuutta; salaperäisen tulen välähdellessä linnan autiossa tornissa; lampun liekin käydessä sinertäväksi kerrottaessa haamutarinoita aavehuoneistossa; tyrannin uhatessa sankaritarta intohimonsa toteuttamisella; taistelukohtauksissa; salaisuuksien paljastuessa; vanhan käsikirjoituksen keskeytyessä mielenkiintoisimmalla kohdalla; vietettäessä yötä yksinäisessä majatalossa synkeässä metsässä, j.n.e. — lukemattomissa eri tilaisuuksissa, joiden keksimisessä "romaanien" kirjoittajat tunnetusti ovat voittamattomia mestareita. Kaikella tällä kauhuromantikot voimainsa mukaan koettavat virittää lukijan mielialaa vastaanottavaiseksi sille lopulliselle "tärähdykselle", joka hypnotisoi heidät kauhutilaan.

Tässä valmistustyössä, s.o. mielialan virittämisessä jännityksen avulla kauhukykyiseksi, on huomattavissa eri puolia, joista onnistuminen lopullisesti riippuu. Isabellan pako on jännittävää, mutta tämä jännitys on ulkopuolista, helposti laukeavaa laatua, jonka rinnalla aina niin sanoakseni kulkee lukijan epäilys, tehden pienimmänkin aiheen saatuaan saavutetun vaikutelmatuloksen tehottomaksi. Taistelukuvaukset ovat yleensä jännittäviä, mutta kauhukykyisyyden kehittymiseen nähden tuloksettomia. Paljas ulkopuolinen kertomuksen jännitys, joka siis esim. saattaa johtua vilkkaasta toiminnasta, vaarasta, paosta, taistelusta j.n.e., ei ilmeisesti ole omiaan virittämään lukijan sielua kauhuvalmiiksi, vaan tarvitaan sen tuloksen saavuttamiseksi eräs lisätekijä.

Otranton linnan jännitys on ulkopuolista eikä anna valaisua tässä suhteessa, mutta esim. Udolphon mysteriot osoittavat, mikä tuo lisätekijä on. Kuten jo ennen on nähty, rakentuu siinä suuri osa jännityksestä siihen, että tekijätär salamyhkäisillä, hämärillä viittauksilla, puolinaisilla lauseilla, selittämättömien ja outojen ilmiöiden esittämisellä, vähitellen kiihoittaa lukijan uteliaisuuden korkeimmilleen ja saa hänet aavistelemaan ja pelkäämään jotakin, jonka laatua hän ei tunne, mutta jota hän epäilee juuri siksi, mikä häntä eniten kauhistuttaa. Oikein kehitetty jännitys, sellainen, joka menestyksellisesti johtaa kauhutilaan, on siis aikaansaatava suggestiivisin keinoin, s.o. lukijan mielikuvitus on kiihoitettava näkemään tapahtumissa, sanoissa ja viittauksissa enemmän kuin mitä niissä välttämättä tarvitsee olla, ja jos mahdollista toimimaan, kuvittelemaan, aavistelemaan ja pelkäämään itsenäisesti, ikäänkuin kirjan ulkopuolella, omassa sielussaan. Jos kirjailija tässä onnistuu ja hänellä lopuksi on tarjottavana sellainen loppuratkaisu, että lukijan valmiiksi suggeroitu sieluntila uppoaa siihen ilman mitään heräävän epäilyksen ja raitistumisen neutralisointia, s.o. että järjen kontrolli lakkaa, on kauhuvaikutelmaan pyrkivä kirjallinen työ onnistunut ainakin siltä osaltaan.

Vaikein este tässä onnistumisessa on tuo järjen valvonta, lukijan aina mukana kulkeva epäilys, joka on siis tehtävä tyhjäksi ja sen vaikutus sieluntilan virittymiseen ehkäistävä. Ainoa tehokas ase tässä suhteessa on suggestio. Itse asiat ja tapahtumat saavat olla luonnollisia tahi yliluonnollisia, uskottavia tahi uskomattomia, sillä se ei vaikuta onnistumiseen, koska tämän määrää yksinomaan se, kykeneekö kirjailija suggeroimaan lukijan näiden asioiden maailmaan, siihen ilmapiiriin, jossa ne uskomattomimpinakin tuntuvat uskottavilta, ja voiko hän lopuksi upottaa suggeroidun sielun, järjen sitä häiritsemättä, johdonmukaisesti esiintyvään loppuvaikutelmaan.

3

Pitäen suggestiota välttämättömänä edellytyksenä aidon kauhutilan syntymiselle käymme lyhyesti tarkastamaan, missä määrin käsiteltävänämme olevat kauhuromanttiset teokset täyttävät tämän ehdon ja kuinka ne onnistuvat lopullisen kauhuvaikutelman aikaansaamisessa.

Ennen sanotusta lukija tietää, ettei Otranton linnassa esiinny mitään suggestiota. Tosin runoilija Gray pelkäsi mennä nukkumaan luettuaan sitä illalla, mutta se on ymmärrettävä joko kohteliaisuudeksi hänen ystäväänsä Walpolea kohtaan tahi hänen heikkohermoisuutensa syyksi; otaksuttavissa myös on, että silloinen aika oli tässä suhteessa vastaanottavaisempi kuin nykyinen. Joka tapauksessa on asia niin, ettei nykyajan lukija huomaa kirjassa jälkeäkään mistään sellaisesta, joka virittäisi hänen sieluaan aavistelemaan ja elämään mukana jossakin, mikä mahdollisesti hiipivänä tahi äkillisenä kauhuna saattaisi hänet vallata. Hän on siis kyvytön ottamaan vastaan täytenä totena niitä jättiläistapauksia ja -esineitä, joilla Walpole ilmeisesti tavoitteli huippuvaikutustaan. Tämä teos on siis todellisen jännityksen ja kauhun kannalta mennyt maalinsa ohi.

Reeven teos on liian selvää selittelyä sisältääkseen sanottavasti mitään suggestiota; jossain määrin siihen suuntaan vaikuttavat kuitenkin esim. puuhakas tuulenpuuska, ilmiöt aavehuoneistossa, vanhan hovimestarin katkonaiset, salaperäiset viittailut y.m. sellaiset seikat, mutta kun loppu ei ollenkaan vastaa niitä odotuksia, joita nämä viittailut aiheuttavat, on tuloksena saavutetun pienenkin jännityksen raukeaminen kyllästymiseksi ja pettymykseksi. Tämäkin teos jää siis saapumatta maaliinsa.

Radcliffen teokset ovat, kuten jo usein on huomautettu, suggestiorunsaita sangen huomattavassa määrässä. Vika on vain siinä, ettei tekijätär uskalla ulottaa näitä keinojaan täyteen mittaansa, ei uskalla ilmeisestä vangitsevasta kyvystään huolimatta ottaa lukijaa kokonaan haltuunsa, vaan ikäänkuin säikähtäen sitäkin tulosta, minkä jo on saavuttanut, lopuksi järjellisillä selityksillä tuhoaa koko vaikutelmansa. Kokonaisuutena eivät hänen romaaninsa siis tee eheätä kauhuvaikutusta. Kuitenkin on huomattava, että hän laajojen teostensa monissa eri yksityiskohdissa ehtii suggeroimaan lukijan niin pitkälle, varsinkin jos lukemisen tapahtuessa ulkonaiset olosuhteet suosivat aran ja pelokkaan tunnelman heräämistä, että lopuksi syntyy suoranainen kauhutila. Hänen teoksensa siis ansaitsevat kauhuromaanien maineen, joskin ne loppuselvityksillään tuhoavatkin matkan varrella tekemänsä vaikutuksen.

Palataksemme taaksepäin mainitsemme Vathekin. Tämä pieni romaani on, vaikka tekijä ei ilmeisesti ole sitä puolta ajatellut, sangen suggestiivinen. Lukija tuntee, kuinka sen pohja-ajatus: hillitön antautuminen nautinnonhimon valtaan, joka vaatii yhä uutta ja entistä ehompaa, erikoisella tavalla koskettaa hänen huonoa omaatuntoaan, salassa piilevää paheen taipumusta, ja saa hänet syyllisyyden tunnolla seuraamaan kaliifin ja Nouroniharin kohtaloita Eblisin palatsiin saakka. Onnistuneella tavalla tekijä tällöin sekä ulkonaisella tilannekuvauksella että lopullisella juonen käänteellä vie tämän pahan omantunnon siihen kadotukseen, jota se koko ajan on pelännyt, ja tuloksena on kauhun tunnelma.

Vathekin synnyttämä kauhu on laadultaan samanlaista kuin Munkin. Lewis ei sitä kirjoittaessaan ilmeisesti yrittänytkään mitään tietoista suggerointia, vaan sanoi sanottavansa suorasti ja selkeästi. Mutta hänen kertomansa ja kuvaamansa asiat ovat sen laatuisia, että ne väkisinkin herättävät lukijassa mielenkiinnon, jännityksen ja inhon sekaisia tunteita, jotka teoksen huippukohdassa, jona lienee pidettävä Antonian murhaa, kohoavat kauhuksi. Maturinin teoksissa on sekä voimakkaampaa suggestiota että lopullista, loogillista kauhunpurkausta enemmän kuin missään edeltäjissään, ja onkin häntä pidettävä Lewisin rinnalla parhaiten tarkoituksensa saavuttaneena kauhukirjailijana. Coleridge on Vanhassa merimiehessä ja Christabelissä onnistunut sekä voimakkaassa suggestiossaan että sen johdonmukaisessa tulokseen saattamisessa. Byronin itämaisissa runoelmissa esiintyvä salamyhkäisyys on tarkoin laskettua suggestiota, joka paikoin johtaa tyypilliseen kauhutunnelmaan, kuten esim. Larassa. Wernerissä hän taas saavuttaa kauhutunnelman äkillisellä, lukijaa tyrmistyttävällä murhateolla, sekä sillä, että päähenkilöstä vähitellen paljastuu kammottavasti vastakkainen kuva sille, minkä lukija hänestä näytelmän alussa on saanut.

Viitaten siihen, mitä näistä ja tässä mainitsematta jääneistä teoksista yllä ja aikaisemmin on käynyt ilmi, teen sen johtopäätöksen, että nämä kirjailijat eivät olleet täysin tietoisesti selvillä suggestiivisen metoodin ratkaisevasta merkityksestä pyrittäessä eheään kauhuvaikutelmaan. He käyttivät sitä kyllä joskus, ja runsaastikin, kuten esim. Radcliffe, mutta huomaamatta sen täyttä kantavuutta hylkäsivät sen lopuksi, päästäen järjen kontrollin oikeuksiinsa ja särkien siten rakentamansa vaikutelman. Munkki-romaani osoittaa toisaalta, että tarpeellinen kauhuvalmius voidaan aikaansaada muunkinlaatuisella suggestiolla kuin esim. Radcliffen käyttämällä — sillä itsestään suggeroivalla kauhu-asioiden realistisella esittämisellä, joka on tälle romaanille ja esim. Maturinin päätuotannolle ominaista. Niin pian kuin siis kirjailija onnistuu — keinoilla millä hyvänsä — suggeroimaan lukijansa kauhuvalmiiksi, ja johdonmukaisesti täydentää tämän sieluntilan lopullisella kauhuaineistollaan, päästämättä järjen valvontaa ollenkaan esille, hän kauhuvaikutelman eheyden kannalta onnistuu tehtävässään — johtopäätös, joka tämän luvun toisessa kohdassa jo ennakolta lausuttuna osoittautuu näiden teosten yksityiskohtaisen tarkastelun jälkeen oikeaksi.

4

Mitkä ovat sitten ne ainekset, joiden avulla suggestiivisesti viritetty sielu upotetaan lopulliseen kauhukylpyyn? Tämän kirjan eri luvut ovat antaneet siihen vastauksen. Katsaus niihin — haamulinnan eri inventaarioihin kaikkine sen yksinäisyys- ja yökauhuineen, munkkiin kaameine rikoksineen, kaksoisolion aiheeseen, haamuihin ja demoonisiin olentoihin, Ahasverukseen ja ikuisesti jatkuvaan elämään, byronilaiseen sankariin, sukurutsaukseen ja kaikkeen siihen eriskummalliseen, mitä niiden yhteydessä on tullut esiin — osoittaa selvästi, että kauhuvaikutelmaan on pyritty yliluonnollisten ja luonnottomien asiain avulla. Silloinkin, kun on kysymyksessä romanttinen fatalismi, joka järkähtämättä vie uhrit niiden ennakolta määrättyyn kohtaloon, heidän voimatta omalla tahdollaan vaikuttaa mitään, esiintyy korkeimman vaikutelman aikaansaajana yliluonnollinen voima; kun romanttinen "tiedemies" pyrkii "tieteellään" ratkaisemaan tehtäviä, joihin "tavallinen" tiede ei pysty, hän tosiasiallisesti työnskentelee yliluonnollisten voimain avulla — "tieteen" leiman antaminen hänen työskentelylleen on vain kirjailijan suggestiivinen temppu. Kun Shelley kuvitteli, että Geraldinen rinnassa oli silmät, kun Cenci vainoo tytärtään häntä himoiten, kun Ambrosio raiskaa sisarensa, kun merimiehet nälänhädässä syövät toisiansa, kun kultaseppä luonnottomasti rakastuu tekemiinsä koristeihin, kun kuvataan mielisairautta, kun kuvataan maisema, tilanne ulkona luonnossa — kuten Poe[305] —, jossa kaikki muuten on aivan luonnollista, paitsi että siellä vallitsee absoluuttinen hiljaisuus ja liikkumattomuus, on kysymyksessä luonnottomuus, joka herättää kauhua. Tämä onkin romantiikan mukaista, sillä se pyrkii kaikessa tavallisen ja jokapäiväisen ulkopuolelle, sivuuttaen ne rajat, joiden sisään jää järjellinen, päivänvaloinen luonnollisuus.

Kauhuromanttiset kirjailijat ovat siis pyrkineet kauhuvaikutelmaan seuraavin keinoin:

1. Käsittelemällä yliluonnollisia asioita sellaisina kuin ne ovat, s.o. ilman mitään perusteluja ja selityksiä. Tähän kuuluvat esim. Otranton linna, Vathek, Munkki, Melmoth Vaeltaja ja Shelleyn romaanit.

2. Käsittelemällä niitä siten, että ne ovat vain näennäisesti yliluonnollisia, ja voidaan selittää jonkin aivan tavallisen syyn aiheuttamiksi. Tähän kuuluvat Vanha englantilainen parooni ja Radcliffen teokset.

3. Käsittelemällä niitä siten, että ne voidaan muka tieteellisesti selittää. Tähän kuuluvat esim. Leon ja Frankenstein.

4. Käsittelemällä realistisesti sinänsä kauhua herättäviä asioita, joiden huippuna on luonnottomuus. Tähän kuuluvat esim. Zeluco, Salaperäinen äiti ja Caleb Williams; osiltaan Vathek, Munkki ja Melmoth Vaeltaja; samoin Manfred, Werner ja Cenci.

Mikäli suggestion ehto on otettu huomioon, on onnistuminen mahdollinen ensimmäisessä, kolmannessa ja neljännessä kohdassa, joista ensimmäinen ja neljäs voivat esiintyä samassa teoksessa, kuten esim. Munkissa.[306]

Pitämällä mielessä suggestion ehdon ja järjen valvonnan neutralisoinnin välttämättömyyden, sekä siinä valossa tarkastamalla myöhempien kauhuromantikkojen, esim. Poen, Hawthornen, Lytton-Bulwerin ja Stevensonin tuotantoa, huomaa helposti, että se kuuluu ensimmäiseen ja kolmanteen luokkaan, tekotapana neljännen luokan realismi. Suggestio on heillä täysin tietoista, harkittua ja pienimpiin yksityiskohtiinsa saakka kehitettyä. Poe omistautuu jännitykselle ja kauhulle niin tarkoin, että romantiikan väri- ja muut tunnelma-arvot jäävät huomiotta, joten hänen tuotannollaan on suuri kauhu-, mutta muussa suhteessa rajoitettu romanttinen arvo; Hawthorne käyttelee kauhuaineksia pidättyvästi ja taitavasti, saaden lukijan uskomaan ja kuvittelemaan yliluonnollisuutta, jota tosiasiallisesti ei tarvitse ollenkaan olla kysymyksessä, ja säilyttäen samalla runollisesti romanttisen vanhuustunnelman, saaden siten aikaan vaihtelevan väriasteikon; Lytton-Bulweria elähdyttää voimakas mielenkiinto yliluonnolliseen, mikä monia kanavia myöten, apuna kaikki tunneromanttiset ja värikkäät keinot, hiipien suggeroituu lukijankin omaksi; Stevenson saa lukijan uskomaan siihen, mitä hän kertoo, tyylinsä vakavuuden ja asiallisuuden avulla, käyttäen varsinkin "tieteellistä" menettelyä — kuten Poekin — hyvällä menestyksellä. Ennenkuin tämä nyt niin itsestään selvältä näyttävä suggestiivinen metoodi keksittiin, joka nykyisin on jokaisen kauhuromanttisen kirjan perustana, oli se mitä laatua tahansa, tarvittiin siis paljon kokeilua.

5

Näillä keinoilla ja aineksilla romanttinen kirjailija siis pyrki kauhuvaikutelmaan. Ilmeisesti tämä jännitys ja kauhu esiintyi romantikolle jollakin tavalla toisenlaatuisena kuin esim. puhdas areenan kauhu; katsellessamme kahta voimakasta painijaa heidän otellessaan tunnemme puhdasta jännitystä, joka muuttuu puhtaaksi sekoittamattomaksi kauhuksi, jos toinen painija esim. äkkiä kuristaa toisen. Näin puhdas ja aineistoltaan yksinkertainen ei ollut se kauhu, johon romanttinen kirjailija pyrki, vaan kysymyksessä oli pääväri ja sivuvärit, jotka asetettiin niin, että syntyi jotakin, jota tahtoisin sanoa "soinnuksi". Tämä "sointu" sisälsi kaiken sen, jota Lytton-Bulwer tarkoitti puhuessaan "kauhuun" liittyvästä "kauneudesta".[307]

Nämä sivuvärit ovat olleet kauhuaineiston rinnalla kaikessa ennen sanotussa huomion esineenä. Niistä on ensimmäisenä mainittava se, jota erikoisesti ja nimenomaan tahtoisin sanoa "romanttiseksi" tunnelmaksi, s.o. kaikki se menneisyyden asioiden ja esineiden kuvaus, joka on omiaan herättämään kaipausta. Kaipauksen esine on aina jollakin tavalla kaipaajalleen arvokas, ja sen ajatteleminen ja muisteleminen panee liikkeelle sarjan helliä tunteita herättäviä mielikuvia, jolloin pisimmälle johdettuna syntyy sentimentaalinen tunnetila. Näitä mielikuvia voivat ulkonaiset samansointuiset sivuvaikuttimet erikoisesti selventää ja vahvistaa, kuten esim. harmooninen ja hiljainen, hämäryys- ja valosuhteillaan mieltä herkistävä yöluonto. Kaipauksen esine voi myös panna liikkeelle sarjan toisellaisiakin mielikuvia, riippuen sen laadusta ja kaipaajan yksilöllisestä sielunrakenteesta, mutta kaikkia näitä tunnetiloja sanoisin erikoisen mielelläni "romanttisiksi".

Rauhallisen ja tyynnyttävän yöluonnon vastineena romantikolle on harmooninen ja valoisa päiväluonto, tavallisimmin tuo aikaisemmin kuvattu, tyypillisesti englantilainen, vehmas puromaisema, kauempana näkyvine, onnesta todistavine inhimillisen kulttuurin merkkeineen. Tämän luonnon katseleminen herättää hienosti ja rauhoittavasti romanttisen idyllitunnelman, jossa romantikko levähtää yöluonnon sentimentaalisuudesta. Ja rauhallisen yöromantiikan vastakohtana on myrskyinen yötunnelma, vinkuva tuuli ja repaleiset pilvet, joiden välistä kuu joskus pilkistää, valaisten murheellisella valollaan allansa taistelevaa, vaahtoavaa merta tahi alakuloista maata. Tämän päiväluontovastineena taas on jylhä ja villi vuoristomaisema syvine rotkoineen, kohisevine putouksineen ja korkeudessa kaartelevine kotkineen. Näillä aineksillaan romantikko pyrkii herättämään ylevää, subliimia tunnetilaa. Kaikkien näiden tunnetilojen syntymiselle on yleisenä, joskaan ei aivan välttämättömänä ehtona yksinäisyys — se "metsänyksinäisyys", jonka romanttisen kirjallisuuden lukija niin usein tapaa.

Ennen sanotusta on käynyt selville, että romantikko tämän lisäksi käyttelee monenlaista pienoisaineistoa soinnutellakseen vireille erilaisia tunneväreilyjä. Puuttumatta enää niihin siirryn subliimista siihen tunnetilaan, joka syntyy kauhua valmistelevan kärsimyksen, rikoksien ja valtavien intohimojen ohella. Kärsimyksessä saattaa olla jotakin subliimia, ja yhtyneenä rikoksiin, valtaviin intohimoihin ja tuhoon se johtaa siihen, mikä on tahi ainakin lähentelee traagillisuutta. Kauhumotiivin läheisyydessä hiipii usein, kuten esim. byronilaisen sankarin kohtalo osoittaa, traagillisuus, joka aiheuttaa lopuksi, vaikka se ei esiinnykään aivan läheisesti ja "laillisesti", jonkinmoisen tunteiden puhdistumis- ja kirkastumisilmiön. Ambrosion loppu on siitä esimerkkinä: lukija tuntee olleensa syvästi inhimillisen, mutta samalla ikuisia asioita ratkaisevasti koskevan näytelmän katsojana, ja huolimatta Ambrosion rikoksista suopi hänelle lopuksi, oman salaisen syyllisyydentunteena pakoittamana, säälivän myötätuntonsa.[308]

Näiden eri tunnevärien saattelemana romantikko siis pyrki eteenpäin kauhun tiellä, ja näin syntyy lopuksi se, jota voi sanoa "kauhua herättäväksi kauneudeksi".

HUOMAUTUKSIA JA LÄHTEITÄ

[1] Walpolen kuva on julkaistuna esim. 1907 ilmestyneessä painoksessa (Lontoo, Chatto & Windus), jota olen käyttänyt. Walpole oli naisellisesti hienostunut mies. "Huoneeseen astuessaan hän otti teeskennellysti hienon asenteen, pitäen hattua käsiensä välissä, polviansa koukussa, ja kulkien varpaillaan. Hän oli tavallisesti puettu lavenderin väriseen silkkiin, silkkisukkiin, kultasolkiin ja pitsiröyhelöihin". (R. Garnett ja E. Gosse: English Literature. 1903. III, s. 367.) Upean korupainoksen, johon esipuheen on kirjoittanut Montague Summers, on viime vuonna (1924) julkaissut Constablen kustannusliike Lontoossa. (Edmund Gossen kirjoitus sen johdosta sanomalehdessä The Sunday Times, marrask. 2 p.) Samassa painoksessa on julkaistu myös Salaperäinen äiti, jota olen teoksessani käyttänyt. Yllämainittu kuvaus Walpolesta on alkuaan kotoisin Letitia Matilda Hawkinsin teoksesta Anecdotes, Biographical Sketches, and Memoirs, jossa Walpolelle on omistettu ss. 87-117 ja 307-312. Tekijättären isä, Sir John Hawkins, oli Walpolen naapuri ja tuttava, sama henkilö, joka kirjoitti tri Johnsonin elämäkerran, ja josta Boswell tässä ominaisuudessa lausuu ankaria moitteita. Tekijätär kertoo Walpolen ulkomuodosta vielä lisäksi: "His figure was … not merely tall, but more properly long, and slender to excess; his complexion, and particularly his hands, of a most unhealthy paleness". (Sitaatti de Quinceyn kirjoituksen Anecdotage mukaan.)

[2] Riitautumisen syynä oli se, ettei Walpole voinut olla pöyhkeilemättä ylimysarvollaan ja asemallaan kaikkivaltiaan pääministerin poikana. Muutenkaan he eivät oikein sopineet matkaseuraksi: Walpole tanssi ja huvitteli, Gray tutki taidetta ja musiikkia. Myöhemmin he jälleen sopivat ja Walpole tunnusti vian olleen hänessä. (E. Gosse: Gray, ss. 43-44.)

[3] "Goottilainen, moittiva määritelmä, sama kuin barbaarinen, säännötön ja alhainen". (W.L. Phelps: The Beginnings of the English Romantic Movement, 1893, s. 15.)

[4] Scott teki tällaista hyväntahtoista pilaa romaanissaan The Antiquary. Mr. Oldbuckin löytämä muinaismuisto, kivi, jossa oli hänen mielestään tärkeä muinainen kirjoitus, esiintyy sellaisenaan, "Bill Stumpin merkkinä", Pickwick-kerhon papereissa.

[5] A Description of the Villa of Mr. Horace Walpole at Strawberry Hill, 1768. Tätä teosta en ole ollut tilaisuudessa lukemaan. Kuvauksia Walpolen huvilasta sisältyy kaikkiin häntä koskeviin teoksiin, joista mainitsen tässä: Austin Dobson: Eighteenth Century Vignettes, toinen painos (ilman vuosilukua), XIV, A Day at Strawberry Hill, ss. 206-217. Garnett ja Gossen teoksessa on julkaistuna Strawberry Hillin kuva. Laajin ja perusteellisin lähde on seuraavassa nootissa mainittu Paul Yvonin teos La Vie d'un Dilettante, IV kirja, ss. 487-646, Walpole "gothicisant"; s. 551: "Strawberry Hill et le Chateau d'Otranto, le roman de Walpole, sont donc, selon la volonté de leur créateur, indissolublement liés".

[6] "Gray ja Horace Walpole voittivat kaikki aikansa englantilaiset viehättävien ja pittoreskien perhekirjeiden kirjoittajina". (Garnett ja Gosse_ Engl. L._, III, s. 363.) Tietoja Walpolesta: edellämainittu teos, III, ss. 363-368; edellisessä huomautuksessa mainittu Dobsonin teos; Walter Scott: The Lives of the Novelists, 1821 (julkaistu alkuaan esipuheena Ballantynen painokseen Otranton linnasta 1811, sekä liitetty sen mukana saman kustantajan romaanisarjaan Ballantyne's Novelist's Library, V osa; käyttämäni painos kuuluu tunnettuun sarjaan Everyman's Library, Dent & Sons, Lontoo, ss. 188-203); Henry A. Beers: A History of English Romanticism in the Eighteenth Century, 1906, ss. 229-243 ja 249-255; _Oliver Elton: A Survey of English Literature 1780-1830, I, s. 203; Wilbur L. Cross: Development of the English Novel, 1911, ss. 101-103; Fr. Hovey Stoddard: The Evolution of the English Novel, 1913, s. 95; Helene Richter: Geschichte der Englischen Romantik, 1911, I, ss. 172-191; Austin Dobson: Eighteenth Century Studies (ilman vuosilukua, Lontoo, J. M. Dent & Son), ss. 166-177; Dictionary of English Biography; Lord Macaulay: Critical and Historical Essays_, II, ss. 174-220. (Tauchnitz. Aivan murhaava arvostelu Walpolesta poliitikkona ja kirjailijana.) Chambers's Cyclopaedia of English Literature, 1901. Henrik Schück: Allmän litteraturhistoria, V, ss. 372-376.

Huomattavampina ja laajimpina lähteinä Walpolen tuntemiseen on kuitenkin mainittava Paul Yvonin viime vuonna (1924) Parisissa julkaisemat tutkimukset La Vie d'un Dilettante. Horace Walpole (1717-1797). Essai de Biographie psychologique et littéraire. (XV + 872 sivua, suurta oktaavia), ja Horace Walpole as a Poet (XV + 217 sivua), jotka molemmat ovat olleet käytettävissäni. Hurdia koskeva kohta on kirjoitettu jo mainittujen käsikirjojen ja Montague Summersin mainitun esipuheen mukaan. Schück sanoo, ettei Walpole tuntenut keskiaikaa.

[7] Reeven ja Radcliffen elämäkerrat sisältyvät edellämainittuun Scottin teokseen; heistä on yleensä tietoja samoissa käsikirjoissa kuin Walpolestakin; Richterin historiassa on heille suotu runsaasti sijaa (ss. 191-197 ja 219-239). Käytettävänäni on ollut edellämainittuun Ballantynen romaanisarjaan kuuluva painos heidän teoksistaan. (Gaston de Blondeville ei sisälly siihen.) Radcliffeä koskevista arvosteluista tahtoisin erikoisen huomattavina mainita ne, jotka sisältyvät George Sainisburyn teoksiin The English Novel (1913, s. 161 ja 172) ja A History of Nineteenth Century Literature (1780-1900), 1910, sekä Walter Raleighin teokseen The English Novel (viides painos, 1907, ss. 227-234). Muita lähteitä: Mrs. Oliphant: The Literary History of England in the end of the eighteenth and beginning of the nineteenth century, I-III, 1882 (II, ss. 277-285). Allan Cunningham: Biographicai and Critical History of the British Literature of the last fifty years, 1834, ss. 122-125. William Hazlitt: Lectures on the English Comic Writers, ss. 125-127 (Everym. L.)

[8] Maalisk. 9 p. 1765 William Colelle. Siteerannut m.m. Beers, s. 236.

[9] Walpole perusti kirjapainonsa, "Officina arbuteanan", joksi hän sen nimitti, Strawberry Hilliin kesällä 1757; sen ensimmäinen tuote oli Grayn Oodit. Hän oli saanut aikaisemmasta kirjallisesta tuotannostaan niin ankaraa arvostelua, että oli tullut araksi. Otranton linnaa luultiin aluksi yleisesti Grayn kirjoittamaksi, minkä johdosta Walpole huomautti: "Ihmisten täytyy todellakin olla typeriä voidakseen luulla moista vähäpätöisyyttä Grayn kaltaisen neron kirjoittamaksi". (Gosse: Gray, s. 169.) Johnson myönsi, että "Horry Walpole oli saanut kootuksi sangen paljon pieniä huvittavia asioita ja kertonut ne hienolla tavalla"; tällä ei tohtori kuitenkaan tarkoittanut Otranton linnaa, jota tuskin oli lukenut, koskapa hänen historioitsijansa Boswell ei siitä mitään mainitse. Walpole ei kuulunut "suuren karhun" ihailijoihin eikä tuttavapiiriinkään, sillä tämä oli jo Gentleman's Magazineen sommittelemillaan parlamenttireferaateilla, joissa aina antoi Robert Walpolen esiintyä huonommalla puolella, tehnyt suhteiden syntymisen vaikeaksi. Walpolehan oli sitäpaitsi whig, eli tohtorin mielestä siis "dog" ja "rascal". (Boswell: Life of Doctor Johnson, II, s. 536. Everyman's L.) Ainoa seikka, jossa Walpole myöhemmin ja Johnson olivat samaa mieltä, koski Ossiania. (Phelps, s. 110.)

[10] Sekä Beers (s. 253) että Dibelius (Englische Romankunst, toinen painos, 1922, I, ss. 290-293) ja muutkin kauhuromantiikan tutkijat ottavat kyllä huomioon haamulinnan keskeisen aseman, mutta eivät kuitenkaan johdu siihen aineiston synteesiin, tämän mielikuvan määräävään merkitykseen, johon tutkimukseni on vienyt. Yvon, s. 490: "Comment cet Anglais du milieu du XVIIIe siècle (Walpole), grand seigneur, homme en place et homme à la mode, s'était-il ainsi épris du charme du passé? Pour le comprendre, il suffit de garder sans cesse, présente à l'esprit, l'image du petit château gothique de Strawberry Hill à travers toutes ses transformations, et de rappeler que ce château est moins une tentative de reconstitution archéologique, que l'expression d'un état d'âme".

[11] Tämän kappaleen esitystä voi tarkastaa vertaamalla sitä Otranton linnan sivuihin 18, 19, 21, 62 ja 72.

[12] Vanha englantilainen parooni, ss. 618, 622 ja 651. Väitettäni vastaan voisi esittää sen, että jo Otranton linnassa esiintyy haamu ja jättimäinen näky: suunnattoman suuri panssaroitu käsi ja jalka. Tämän mukaisesti sanookin Dorothy Scarborough (The Supernatural in Modern English Fiction, 1917, ss. 17 ja 19): "Goottilaisen kertomuksen todellinen sankari tahi sankaritar on haamu" ja "Goottilaisen haamuperheen suvun perustaja on Otranton linnan jättiläismäinen ilmestys". Tämä ei kuitenkaan ole tarkoin asiallista. Otranton linnan ainoa todellinen haamu on sivuepisoodissa esiintyvä erakko; muu yliluonnollinen on ymmärrettävä jonkinmoiseksi näyksi, joka on pidettävä erillään haamutraditiosta; kumpaakaan ei ole sijoitettu mihinkään sellaiseen linnan osaan, joka vanhastaan olisi tunnettu haamujen olinpaikaksi. Tämän sijoituksen teki vasta Reeve, siten liittäen kansanomaisen haamutradition tähän uuteen kirjallisuuden lajiin ja siinä uudessa merkityksessä keksien linnan aution kummitushuoneiston.

[13] Athlinin ja Dunbaynen linnat, ss. 721, 725. Udolphon mysteriot, ss. 233, 325.

[14] Tarina Sisiliasta, ss. 36 ja 43. Udolphon mysteriot, s. 325.

[15] Athlinin ja Dunbaynen linnat, s. 759; Tarina Sisiliasta, ss. 45 ja 60. Ohdaketta koskeva lause esiintyy Metsän tarinassa, s. 82. Ossianissa on ohdake yleinen, esim. ss. 3, 4, 44, 53 ja 57; sivulla 61 (Carthon) on Radcliffen käyttämä lause, erona vain eri aikamuoto, (Poems of Ossian, Walter Scott Publishing Co, Lontoo.)

[16] Udolphon mysteriot, s. 326; Tarina Sisiliasta, ss. 19 ja 44; Athlinin ja Dunbaynen linnat, ss. 738-740. Holy calm esiintyy jo James Thomsonin Vuodenajoissa (Summer, säe 550).

[17] Udolphon mysteriot, ss. 368, 415, 434; Athlinin ja Dunbaynen linnat, s. 730; Tarina Sisiliasta, s. 24. Udolphon mysterioissa on s. 368 mottona seuraava runoilija Masonin värssy, joka hyvin kuvaa kellon edustamaa kohtaloromantiikkaa:

    The midnight clock has toll'd; and hark the bell
    Of death beats slow, heard ye the note profound?
    It pauses now, and now with rising knell
    Flings to the hollow gale its sullen sound.

Edward Young runoilee Yö-ajatuksissaan (ensimm. yö):

    The bell strikes one.
    As if an angel spoke,
    I feel the solemn sound…
    It is the knell of my departed hours.

[18] Athlinin ja Dunbaynen linnat, ss. 726, 728, 730, 739, 747; Tarina Sisiliasta, ss. 27, 31, 61, 63; Metsän tarina, ss. 86, 98, 121.

[19] Otranton linna, ss. 15, 22, 148 ja 154.

[20]. Otranton linna, ss. 42, 93, 154-155.

[21] Otranton linna, ss. 93-95; Vanha englantilainen parooni, ss. 618, 650.

[22] Athlinin ja Dunbaynen linnat, ss. 722, 727, 735; Tarina Sisiliasta, ss. 33, 36, 38; Udolphon mysteriot, ss. 226, 242; Metsän tarina, ss. 85-86. Viimemainitulla sivulla esiintyy m.m. lause: The environs were sweetly romantic.

[23] Athlinin ja Dunbaynen linnat, ss. 726, 742, 749, 759; Tarina Sisiliasta, ss. 24, 33, 35, 57; Metsän tarina, s. 141.

[24] Scott: Lives of the Novelists, s. 197.

[25] Faerie Queene, IV laulu, 4:s värssy; VI laulu, 30-32 värssy; VIII laulu, värssyt 29-40. (Painos: Everyman's L.)

[26] Phelps, s. 47: "Spenser oli romantiikan samoin kuin Pope klassillisuuden suuri runoilija"; s. 48: "Hyvin harvat ottivat hänet vakavalta kannalta; häntä luettiin ja hänen runomittaansa käytettiin huvitteluntarkoituksessa". IV luku: The Spenserian Revival. Beers, ss. 62-101.

[27] Northamin linna — Kuningas Juhana; Towerin ja Pomfretin linnat — Kuningas Rikhard II; Elsinoren linna — Hamlet.

[28] Tarkoitan tällä Hamletin lukemisesta ja esityksestä syntyvää mielikuvaa, joka lienee yleinen, joskin tietysti yksilöllisiltä vivahduksilta erilainen. Shakespearen omat viitteet Elsinoren linnasta ovat tosiasiassa hyvin hämärät. Horation sanoista voisi päättää, että se oli korkealla kukkulalla, jonka jokin rinne syöksyi äkkijyrkästi mereen,, (Brinus Köhler: Die Schilderung des Milieus in Shakespeares Hamlet, Macbeth und King Lear, 1911.)

[29] For now hat time made me his numbering clock: My thoughts are minutes, and with sighs they yar Their watches on unto mine eyes…

[30] Faerie Queene, I laulu, 34:s värssy.

[31] Beersin teoksen luvut The Spenserians, The Landscape Poets ja The Miltonians, joihin m.m. käyttämäni sitaatit sisältyvät. Beers ei kuitenkaan kohota lahovaa tornia esiin minään erikoispiirteenä; käsitystäni tämän aiheen merkityksestä tukee A. Brandl Coleridgen elämäkerrassa, jossa hän sanoo: "Der hohe einsame Thurm des Penseroso zerbröckelt bei Dyer und Collins zu einer melancholischen Ruine, wird bei Mallet zu einem Grabdenkmal, bei Gray vollends zu einem Gottesacker". (Samuel Taylor Coleridge und die englische Romantik, 1886, s. 34.) Phelpsin teoksen viides luku: The Influence of Milton in the Romantic Movement. Mathilde Müller: William Shenstone, 1911. Otto Bundt: Akensides Leben und Werke, 1897. Alfred Biese: Die Entwickelung des Naturgefühls im Mittelalter und in der Neuzeit; toinen painos 1892. Palgrave: The Golden Treasury of Songs and Lyrics (Everyman's L.) Thomsonin romanttinen luonnontunne ansaitsisi laajemman esityksen; katso esim. Talvi, säkeet 5-6, 109, 143-144, 192-194; Syksy, säkeet 711, 970-973, 1030-32; The lonely tower, Kesä, säkeet 1670-81. (D.C. Tovey: The Poetical Works of James Thomson. I-II. 1897.) Edmund Gosse: The Works of Thomas Gray in Prose and Verse. I-IV. 1902. The Pageant of English Poetry. Oxford University Press, 1916.

[32] Richard Lange: Edward Youngs Natursinn, 1911. "Pöllö-vertauksen" olen velkaa Langelle. — Carl Müller: Robert Blair's "Grave" und die Grabes- und Nachtdichtung, 1909; huomattava ja selvä tutkimus, joka m.m. osoittaa, ettei, päinvastoin kuin on luultu, Blair ole mitään velkaa Youngille, vaikka runoelmat olivatkin samanaikaisia; huomauttaa Jobin kirjasta, Miltonista ja Shakespearesta. The Poetical Works of Edward Young. (Ilman vuosilukua, Lontoo, Ward, Lock, & Co.) Tekstissä oleva sitaatti on runoelman alussa, siv. 2. Mikko Erichin tutkimus Ugo Foscolo come uomo e come poeta lirico, 1912, sisältää esityksen hautarunoudesta (neljäs luku).

[33] Joseph Brey: Die Naturschilderungen in den Romanen und Gedichten der Mrs. Ann Radcliffe, nebst einem Rückblick auf die Entwicklung der Naturschilderung im englischen Romane des 18. Jahrhunderts, 1911. Osoittaa muutamia yhtäläisyyksiä Uuden Heloisen ja Metsän tarinan luonnonkuvausten välillä. Uusi Heloise ilmestyi englanniksi 1761, helmikuussa; saman vuoden toukokuussa oli siitä olemassa jo kaksi painosta. Emile ilmestyi 1762, ja julkaistiin siitäkin useampia eri laitoksia. 1767 ilmestyi Lontoossa viisiosainen valikoima Rousseaun teoksista, paitsi Uutta Heloisea ja Emileä. (G. Adolph Frisch: Der revolutionäre Roman in England. Seine Beeinflüssung durch Rousseau, 1914, s. 9.) Gray: Journal in France, 1739, Gosse painos, I. ss. 244; Journal in the Lakes, 1769, sama, esim. sivu 281. — Rousseau: La Nouvelle Heloise, Manz-ed., esim. I. ss. 90, 92, 93, 94, 99. Myös Tunnustuksissaan Rousseau kuvaa alppikauneutta. Daniel Mornet: Le Romantisme en France au XVIIIe siècle, 1912, ss. 94-95. Teoksen luku Le lyrisme romantique on tässä suhteessa valaiseva. Erittäin selventävä subliimin maisematunteen syntymiselle Englannissa ja Ranskassa on Yrjö Hirnin teos Erakoita ja vaeltajia (1924), luku Maisemaromantiikka ja La Grande Chartreuse, ss. 91-110.

[34] Käyttämäni painos: Edinburgh, 1797. Boswelin Johnson-elämäkerrasta (I, s. 409) näkyy, että Beattie oli hyvin suosittu Johnsonin piirissä ja hänen runoelmansa tunnettu. Gosse huomauttaa (Gray, s. 176), että The Minstrel sai kiittää erikoisuudestaan erästä aikaisemmin, 1754, ilmestynyttä runoelmaa, Gloucester Ridleyn Psykeä. Radcliffe käytti mielellään Beattieta mottorunoilijanaan. (Kurt Puschel: James Beattie's "Minstrel", 1904.)

[35] Ruvetessaan muodostelemaan Ossianin runoja gaelilaisten katkelmien mukaan Macpherson käytti sanonnan mallina m.m. Vanhan Testamentin profeetallista runoutta. Ei ole mahdotonta, etteikö hän sitä tehdessään tullut lisänneeksi gaelilaiseen lohduttomuuteen sitä murheen ja autiuden tunnelmaa, joka esiintyy esim. Jeremiaan valitusvirsissä ja profeetta Jesajassa. Jeremiaalla "tiet murehtivat", "portit ovat autioina", "vallit ovat jaoitetut", "muurit ovat kukistetut", "pyhät kivet ovat hajoitetut"; Jesajan autiuskuvaan kuuluvat metsänpedot, jotka ovat vallanneet kaupungin: "Yökköjen pitää siellä asuman, liekkiöiden hyppelemän ja tarhapöllöjen laulaman". Bailey Saunders: The Life and Letters of James Macpherson, 1895, s. 82: "Macphersonin rytmillisen proosan ja Vanhan Testamentin psalmien ja profeettain kirjojen tyylin yhtäläisyys on riittävän ilmeinen".

[36] The English Novel, s. 228.

[37] Salvator Rosa on herättänyt romantikkojen huomiota; hän on esim. päähenkilönä E.T.A. Hoffmannin kertomuksessa Signor Formica; Radcliffe mainitsee hänet Udolphon mysterioissa, s. 236. Yleensä näkee otaksuttavan, että hänen vaikutuksensa Radcliffen romanttisen maisemamielikuvan syntymiseen olisi huomattava. Mikäli kuitenkin on tarpeellista käsittää Radcliffen maisemat ikäänkuin romanttisten taulujen selityksiksi, väite, jonka mielellään eräiltä puolilta hyväksyisi, on olemassa toinen taiteilija, joka oli varmaankin Radcliffelle tutumpi kuin Salvator Rosa, nimittäin Richard Wilson (1714-1782). Wilson opiskeli Italiassa, josta palasi 1755. Hänen tauluissaan ovat luonteenomaisina piirteinä vuoristomaisemat, vuoriputoukset, idylliset järvet ja rauniot. (Myra Reynolds: The Treatment of Nature in English Poetry between Pope and Wordsworth, 1909. Wilson, ss. 296-304.) Tekijä lausuu Radcliffestä (s. 221): "Mutta ajateltuna oman aikansa kannalta Mrs. Radcliffeä täytyy pitää löytäjänä, sillä niin uusi ja tuore oli se aines, jonka hän toi romaaniin".

[38] Vathek, 1905 (Greening & Co, Lontoo), s. 222.

Itämainen kertomus alkaa Ranskassa erään Petis de la Croixin Turkkilaistarinoita (Contes Turcs) nimisellä kokoelmalla, joka on käännös ja kertoo Persian sulttaanittaresta ja neljästäkymmenestä visiiristä; Croix eli 1620-1675. Pyhän Barsisan tarina, johon saamme aiheen palata, sisältyy tähän kokoelmaan, joka ilmestyi englanniksi 1708. Paitsi Gallandia on itämaisten kertomusten kääntäjänä vielä mainittava Claude Comte de Caylus (1692-1765). Seitsemännellä- ja kahdeksannellatoista vuosisadalla tulevat sitten erikoisesti muotiin tällaiset tarinakokoelmat, kuten Tataarilaistarinat (Contes Tartares) ja Kiinalaistarinat (Contes Chinoises), jotka pian rupeavat antamaan silloiselle kaunokirjallisuudelle hyviä aseita ja naamiaispukuja sen omien tarkoituksien, kaksimielisyyksien ja liikakeveyksien esittämiseen. Crebillon nuoremman (1707-1777) romaani Tanzai et Neadarné on muka alkuaan käännetty kiinankielestä kymmenen vuosisataa ennen Konfutsea; kiinalainen on taas käännös japanilaisesta j.n.e., kunnes teoksen vihdoin käänsi latinaksi kuuluisa saksalainen oppinut Crocovius Putridus, joka oli saavuttanut maailmanmaineen tutkimalla, pitikö Diana ainoastaan koiras- vai myös naaraskoiria. Tämä itämainen linja vie sekä Voltaireen että myös sellaisiin kirjailijoihin kuin Jacques Cazotteen (1720-1792), jonka teos Lemmekäs paholainen (Le Diable Amoureux) on ymmärrettävä itämaisen vaikutuksen alaisena syntyneeksi satukertomukseksi, missä hengillä, lumouksella ja lemmellä on pääosuus. (Rudolf Fürst: Die Vorläufer der Modemen Novelle im achtzehnten Jahrhundert, 1897.)

Englannissa alkoi itämaisuus kirjallisuudessa silloin, kun Tuhat ja yksi yötä käännettiin (1704-1712). 1708 seurasivat Turkkilaistarinat, 1714 Persialaistarinat. 1722 julkaistiin Serendipin kolmen prinssin matkat ja seikkailut (The Travels and Adventures of the Three Princes of Serendip) — sama teos, joka on voinut vaikuttaa Zadigiin. Thomas Simon Gueullette (1683-1766) julkaisi Kiinalaistarinat (1725), Mogulitarinat (1736), Tataarilaistarinat (1759) ja Perulaistarinat (1764). Vathekin palavat sydämet esim. ovat kotoisin Mogulitarinoista; siihen on sitten huomattavasti vaikuttanut 1729 ilmestynyt teos Abdallan, Hanifin pojan seikkailut (The Adventures of Abdalla, Son of Hanif), esim. kohtaukseen Vathekin tulosta Eblisin eteen ja Eblisin kuvaan. (Martha Pike Conant: The Oriental Tale in England in the Eighteenth Century, 1908, ss. 4, 27, 30, 36-49.) Sir William Jones (1746-1794), Englannin ensimmäisiä tieteellisiä orientalisteja, käänsi itämaista kirjallisuutta, ja nämä käännökset olivat lähteinä m.m. Southeyllä, Moorella, Byronilla ja Shelleyllä. (Marie E. de Meester: Oriental Influences in the English Literature of the Early Nineteenth Century, 1915, ss. 6-11.) William Raleigh Price: The Symbolism of Voltaire's Novels with special reference to Zadig, 1911; on selontekoa Vathekin itämaisista lähteistä.

Itämaisaiheista romantiikkaa pyritään usein pitämään erillään "varsinaisesta" romantiikasta. Se on kuitenkin epäasiallista, varsinkin mitä kauhuromantiikkaan tulee. Itämaisuus on oleellisesti kauhuromanttista, sillä sen pohjana olevan tarinamaailman keskeisenä näyttämönä on jonkinmoinen lumottu "Siniparran linna" satoine salaperäisine huoneineen, joista vankina oleva neito saa nähdä kaikki muut, mutta ei yhtä ainoata; tässä kielletyssä huoneessa ei tosin ole haamua, mutta siellä on veriamme tahi jokin muu kauheus. (W.A. Clouston: Popular Tales and Fictions, I-II, 1887, I, ss. 199-204.)

Mitä nyt Beckfordiin tulee, on juuri hänen elämänsä ja pieni teoksensa hyvä näyte siitä, kuinka itämainen ja Englannin kotimainen romantiikka saattoivat omituisella tavalla sulaa yhteen, kuten sukulais-ilmiöt ainakin. Poikasena luetut Tuhannen ja yhden yön tarinat valtasivat hänen mielikuvituksensa niin kokonaan, että hänen taipumuksensa loisteliaisuuteen ja suurenmoisuuteen saattaa sanoa periytyvän siitä alkaen. Mutta tämän itämaisen loisto- ja suuruustunnelmoimisen rinnalle astuu pian Ossianin ylevä ja mahtava mielikuvamaailma. Beckfordin nuoruuden ajan kirjeistä, joista monet on kirjoitettu tyypillisesti Ossianin luonnonjylhyystyyliin, näkyy selvästi, kuinka helposti tämä Raamatun sanontaa noudattava proosarytmi olisi muutettavissa varsin itämaiseksi väreiltään ja aiheiltaan. Beckford oli täydelleen aikansa romanttinen lapsi.

Niinpä on Fonthill Abbey aivan samoin kuin Strawberry Hill rakennuttajansa romanttisten unelmain tuote. Palattuaan Englantiin 1796 hän antoi arkkitehti James Wyattin tehtäväksi laatia piirustukset rakennusta varten, joka oli oleva näöltänsä luostarimainen, ja osaksi raunioina. Tästä suunnitelmasta syntyi tuo kuuluisa rakennus, jonka keskustorni oli 300 jalkaa korkea. Kun se kaatui, valitti B. vain kylmästi sitä, ettei saanut olla näkemässä moista rymähdystä. Uusi torni, joka oli 276 jalkaa korkea, kaatui myöskin, mutta silloin ei B. enää omistanut Fonthill Abbeytä; sen uusi omistaja, suunnattoman rikas mies hänkin, mutta vaatimattomampi, arveli vain tyynesti, että nythän ei rakennus ollut liian suuri hänen asuttavakseen. Torni oli Beckfordin rakennusmielikuvassa ehdottomasti välttämätön, ja pystytti hän sen Bathiin rakentamaansa vanhuudenkotiinkin.

Sekä Fonthill Abbey että Strawberry Hill, aivan samoin kuin Walter Scottin Abbotsford ja Landorin rakennuspuuhat hänen walesilaisella maatilallaan todistavat, kuinka "haamulinna" oli tämän ajan romantiikan keskeinen pääidea, johon kaikki harrastus kohdistui ja josta kaikki lähti, kuten päämajasta ainakin.

(Lewis Melville: The Life and Letters of William Beckford of Fonthill, 1910, ss. 20-21, 29-58, 60-66, 93, 220. Teoksessa on Fonthill Abbeyn kuva.)

Allan Cunningham, ennen mainittu teos, ss. 326-348 (The effect of the cultivation of oriental literature on the general literature of Great Britain). Verrattava huomautusta 298.

Stéphane Mallarmé: Divagations, (1897 ss. 61-63 Morceau pour résumer Vathek, ja, ss. 95-109 Beckford); kuvastaa Vathekia kohtaan herännyttä uutta ihailua ja vaatii Ranskalle sen alkuperä- ja omistusoikeutta.

[39] Otranton linna, s. 2.

[40] Otranton linna, ss. 27 ja 67.

[41] Athlinin ja Dunbaynen linnat, ss. 726-727; Tarina Sisiliasta, s. 23; Udolphon mysteriot, s. 233: "Montoni oli noin neljänkymmenen vuoden ikäinen; ulkomuodoltaan hän oli tavattoman kaunis; hänen kasvonsa olivat miehekkäät ja ilmehikkäät, mutta osoittivat enemmän ylpeätä käskeväisyyttä ja pikavihaisuutta kuin muita luonteenominaisuuksia".

[42] Käsitystäni tukee Raleigh, s. 222: "Walpolen esipuheeseensa sijoittama Shakespearen puolustus on erittäin huomattava. Romanttisen tarinan (romance) herättämisen eloon Englannissa on täytynyt merkitä Shakespearen elvyttämistä, ja tässä hänet asetetaan lopullisesti ja läheisesti uuden suunnan ensi ilmiön yhteyteen". Saintsbury on epäilevämpi (The English Novel, s. 157): "Tekonsa jälkeen (après coup) tekijä puhui Shakespearesta, (jonka innokas ja perinpohjainen ihailija, sivumennen sanoen, hän ei suinkaan ollut), ja muusta sellaisesta". Yvon kuitenkin osoittaa, että Shakespeare oli Walpolen idole, jonka hän asetti korkeimmalle kaikista kirjailijoista; hänen jälkeensä seurasi Milton. Before all the others "he preferred Shakespeare to every man"; he "set him first and alone". (Walpole as a Poet, s. 153; siteeratut kohdat ovat otteita Walpolen kirjeistä.) Otranton historiallista Manfredia koskevan teorian on esittänyt Alice M. Killen myöhemmin usein mainitussa teoksessaan, ss. 10, 14-15.

[43] Ennen mainitussa teoksessaan Dibelius esittää sen mielipiteen, että Walpolen, Reeven ja Radcliffen romaanit olisivat oleellisimmissa kohdissaan saaneet leimansa Fieldingiltä ja Richardsonilta (I, s. 289) ja että niiden perussuunnitelma yleensä olisi kotoisin Fieldingiltä. Kuten esityksestäni näkyy, olen juuri perussuunnitelmaan nähden tullut toiseen tulokseen, joka on romantiikan kannalta luontevampi. Richardsonin ja Fieldingin tuotanto (Smollett sittenkin enemmän) ei sisältänyt niitä romanttisia aineksia, jotka olisivat kyenneet herättämään ratkaisevassa määrässä romantikkojen mielenkiintoa, ja nekin, kuten esim. Tom Jonesin heitteeltä löytyminen ja matkustusmotiivi, joita romantikot kyllä käyttivät, ovat jo tavattavissa Shakespearessa. Aineiston tarkastelu koko laajuudessaan osoittaa epäilemättömästi, että tyranni- ja valta-aihe, suoritettuna haamulinnan piirissä, muodostaa näiden romaanien pohjapiirustuksen ja on kotoisin Shakespearelta. Richardsonin, Fieldingin ja Smollettin osuuteen tulen myöhemmin.

[44] Zeluco on laajasti selostettu Helene Richterin ennen mainitussa kirjassa; valitettavasti en ole itse ollut tilaisuudessa sitä lukemaan, sillä se on nykyisin kirjallinen harvinaisuus. Raleigh sanoo siitä (s. 193): "Mrs. Barbouldin ylistyksen vuoksi on Zelucoa pidetty liian yleisesti eräänä kahdeksannentoista vuosisadan parhaimmista kertomuksista. Zeluco, byronilainen rosvo, ja Laura, hänen rakastettava ja kärsivä puolisonsa, ovat ylen sovinnaisia pahan ja hyvän tyyppejä". Saintsbury sanoo (The English Novel, s. 172): "Mutta ei ole aivan varmaa, etteikö sen rosvosankarilla (Zelucolla) ole jotakin, ehkä melkoista osaa Mrs. Radcliffen sankareissa, jotka pian seurasivat, ja näiden kautta Byronissa". Nämä lausunnot tukevat käsitystä Zelucon merkityksestä romanttisen tyrannityypin kehittymiselle.

[45] Otranton linna, ss. 40, 62, 65, 66, 94 ja 159. Kuvasiko Walpole nuoren sankarin ulkomuodossa jonkinmoista omaa, ihannoitua nuoruuskuvaansa? Austin Dobson esittää Walpolen ulkomuodon seuraavasti (Eighteenth Century Vignettes, s. 208): High, pallid forehead, dark brilliant eyes under drooping lids, and a friendly, but forced and rather unprepossessing smile.

[46] Athlinin ja Dunbaynen linnat, s. 763. Nuoressa sankarissa ja jonkin verran nuoressa sankarittaressa olisin taipuvainen näkemään sitä, jota Dibelius sanoo (kuitenkin liiaksi yleistäen väitteensä) vanhan "sankarillis-galantin" romaanin vaikutukseksi. Nuoren sankarin ja sankarittaren seikkailut, molemmilla leimana hienous ja arvokkuus, ovat oleellisina osina sellaisissa teoksissa kuin esim. Philip Sidneyn Arcadiassa, jossa jo esiintyy jakautuminen kahteen kaunotartyyppiin (mistä myöhemmin) ja m.m. nimi Pamela, ja Madeleine de Scudéryn romaaneissa. Mikään ei estä otaksumasta sitä, että Radcliffe tunsi esim. viimemainitun teoksia, joissa esiintyy paljon hänen hienoa henkeänsä. Verrattuna Fieldingin nuoriin miehiin Valancourt on aivan toista; Smollett joskus lähentelee hänen tyyppiään, esim. Rinaldossaan (Ferdinand Count Fathom); Richardsonia en voi yhdistää nuoreen sankariin. (Galantista romaanista antaa tarkan selostuksen esim. John Dunlop teoksessaan The History of Fiction, 1845.)

[47] Otranton linna, ss. 19-21, 96-97. Nuori sankari vastaa tehtyyn kysymykseen seuraavin sanoin: "Vaikka teidän muotonne onkin kaunis ja kaikin puolin täydellinen, ja vaikka toivomukseni eivät olekaan halusta viattomia, niin tietäkää, että sieluni on omistettu toiselle".

[48] Otranton linna, ss. 1, 5, 50, 63, 89, ja 91.

[49] Athlinin ja Dunbaynen linnat, ss. 740, 745; Tarina Sisiliasta, ss. 4, 5, 61; Metsän tarina, ss. 79, 88; Udolphon mysteriot, ss. 225, 270.

[50] Sitaatti E. Gossen mukaan (A History of Eighteenth Century Literature, 1660-1780. 1906. S. 248.) Fieldingin osuutta nuoreen sankarittareen ei voi ehdottomasti myöntää; Smollettin Monimia (Ferdinand Count Fathom) on lähempänä. Radcliffen kirjoista kuvastuu siksi suuri omintakeisuus, ettei hänen lähteitään yleensä tee mieli hakea. Italialaisen juonirakenne oli saatu Ranskasta, kuten tulemme näkemään. Metsän tarinassa esiintyvä pastori La Lucin ja hänen lastensa kohtalo tuo mieleen Goldsmithin Wakefieldin maapapin. (Hans Möbius: The Gothic Romance, 1902, s. 91.) Dunlop huomauttaa, että Metsän tarinan rikosjuoni voi olla kotoisin Gayot de Paavalin teoksesta Causes célèbres et intéressantes, 1734.

[51] Otranton linna, ss. 89-94.

[52] Athlinin ja Dunbaynen linnat, 732, 739, 841; Tarina Sisiliasta, ss. 18, 21; Udolphon mysteriot, ss. 271-272.

[53] Athlinin ja Dunbaynen linnat, s. 737; Udolphon mysteriot, s. 225; Tarina Sisiliasta, s. 18. Siteeratussa runossa on runokuva sadly pleasing tear kotoisin Graylta, runosta Ode on Adversity: And Pity, dropping soft the sadly pleasing tear. Evening's dying gale esiintyy Collinsin runossa Ode to Evening: Thy springs and dying gales.

[54] Voitaneen kenties pitää virheenä sitä, etten tekstissä mainitse Wertheriä ja wertherismiä tämän kyynelöivän tunteellisuuden päälähteenä. Werther ilmestyi Englanniksi 1779 käännöksenä ranskasta nimellä The Sorrows of Werter; a German Story, founded on Fact. Arvostellessaan sitä 1785 Monthly Review huomautti sen turmiollisesta tendenssistä ja kielsi siltä kaiken taiteellisen arvon; kirjoittaja pitää Wielandia sen tekijänä. (Ernst Margraf: Einfluss der deutschen Litteratur auf die englische am Ende des achtzehnten und in ersten Drittel des neunzehnten Jahrhunderts, 1901, s. 74). Kun nyt muistamme, mielessä Grayn "murheellisesti miellyttävä kyynel", kuinka luonnon- ja ja muu tunteellisuus oli alkanut Englannissa jo hyvin aikaisin, kehittyen Vuodenaikojen, hauta- ja yörunouden, oodien, Pamelan ja Clarissa Harlowen, Ossianin y.m. sellaisten tuotteiden kautta, paljoa ennen Wertheriä, voimakkaaseen ja herkkään asteeseen, ja kuinka Werther itse ravitsee sieluansa Ossianin toivottomuudella, sekä vielä, kuinka erillään ja itsenäisenä Englannin kirjallisuus tähänkin aikaan pysytteli, ollen yleensä antajan, mutta hyvin vähässä määrässä ottajan asemassa, käy ilmeiseksi, että Werther on suurin piirtein ymmärrettävä Englannin ja Rousseaun sentimentaalisuuden haarautumaksi, joka ei ole tälle ja sen kehitykselle mitenkään välttämätön, vaikka se on kylläkin voinut siihen vaikuttaa vieraalta rannalta heijastuneen palausaallon tavoin. Tämän vuoksi en ole voinut yhdistää Wertheriä likeisemmin Radcliffeen, koska tämän tunteellisuus on muuten selitettävissä, ja koska hänen nuorilta sankareiltaan puuttuu Wertherin epätoivoinen johtopäätelmävoima. Teoksessaan Episoder. Några kapitel om liv och litteratur under sjuttonhundratalet (1918) on Yrjö Hirn osoittanut, kuinka wertherismiä kuitenkin esiintyi Englannissakin, ilmeten m.m. Miss Reayn, Mrs. Frances Lewisin ystävättären murhassa; hänet ampui nimittäin eräs häneen onnettomasti rakastunut Hackman niminen pappi jonkinmoisen wertherimäisen epätoivon vallassa. Tämä koskee kuitenkin wertherismin esiintymistä tosielämässä — Englannin kirjallisuudessa se ei ole päässyt huomattavaksi piirteeksi, sillä byronilainen sankari ei luovuttanut sille sijaa. Linja Saint-Preux, Werther, René, Obermann ja Adolphe on mannermaan omaisuutta. Lähteitä: Joachim Merlant: Le roman personnel de Rousseau à Fromentin, 1905. René Canat: Du sentiment de la solitude morale chez les romantiques et les parnassiens, 1904. Wertherin käänsi ranskaksi George Deyverdun 1776. (Louis Morel: Les principales traductions de Werther et les jugements de la critique, 1776-1872; Archiv für das Studium der neueren Sprachen und Litteraturen, 119, ss. 139-159.)

[55] Näihin ryöväreihin en voi yhdistää Schillerin Ryöväreitä (1781). En ole tavannut mistään tietoa siitä, että Mrs. Radcliffe olisi osannut saksaa; matkansa Reinille hän teki myöhemmin, kirjoitettuaan teoksensa. Englanniksi käänsi Ryövärit Scottin tuttava Alexander Fraser Tytler (lordi Woodhouselee) 1792. Radcliffen päärosvot, tyrannit, olisivat lähin merkki Schillerin vaikutuksesta, mutta kuten on nähty, on tämän tyypin sukujohto itsenäisesti englantilainen. Radcliffen näyttämön täydennysrosvot ovat kotoisin pikareskikirjoista, joissa tällaiset kohtaukset ovat yleisiä.

[56] Metsän tarina, ss. 138, 140, 179; Udolphon mysteriot, s. 226; Tarina Sisiliasta, ss. 9, 24. Aeoluksen harppua, joka oli iltahelkähdelmärunoilijain mielisoitin, en muista huomanneeni Radcliffen teoksissa. Katso Beers, s. 165, alahuomautus.

[57] Athlinin ja Dunbaynen linnat, s. 750; Tarina Sisiliasta, s. 60; Metsän tarina, ss. 200, 213; Udolphon mysteriot, ss. 227, 235.

[58] Kirjan perustuminen johonkin salaperäiseen käsikirjoitukseen on hyvin vanha temppu, jolla kirjailijat ovat leikitelleet vuosisatoja. Cervantes teeskenteli, että Don Quixoten oli alkuaan kirjoittanut arabialainen historioitsija Cid Hamed ben Engeli. Kaikki 17-18 vuosisadan "Tataarilais"- ja "Kiinalaistarinat" oli muka jäljennetty jostakin salaperäisestä käsikirjoituksesta, ja sama muoti omaksuttiin, kun ruvettiin itse, kuten ennen mainitusta Crebillonin esimerkistä näkyy, käyttämään niiden aineksia omintakeisissa teoksissa. Gulliverin matkat perustuivat muka löydettyihin muistiinpanoihin. Samuel Johnson julkaisi 1749 kirjoituksen nimeltä Theodoren näky (The Vision of Theodore), joka oli muka tämän erakon itsensä kirjoittama ja löydetty hänen kammiostansa. Romantikot omistivat tempun ihastuneina, sillä tarjosihan se oivan keinon saattaa heidän aikansa lukija ja joku heidän ihannoimansa menneisyyden ihminen suoranaiseen, ikäänkuin välittömään ja elävään kosketukseen. Mutta tällä "löydetyllä käsikirjoituksella" saattoi olla vakavammatkin seurauksensa. Käyttäessään tätä temppua romantikot yleensä menettelivät niin, että lukija helposti huomasi kysymyksen olevan vain kirjallisesta keinosta, joten koko asiaa opittiin pitämään pilana. Kun sitten joku kirjailija, kuten esim. Macpherson, kaikessa pääasiassa totuuden mukaisesti ilmoitti, että hänen tuotteensa todellakin perustui joko vanhaan käsikirjoitukseen tahi muuten säilyneeseen tietoon, ei tätä uskottu, m.m. siksi, että oli totuttu pitämään tällaista väitettä vain kirjailijain tavallisena temppuna. Tässä tapauksessa tultiin siis tehneeksi kirjailijalle, kuten esim. juuri Macphersonille, suurta vääryyttä. Mieltyneenä vanhaan käsikirjoituskeinoon saattoi taas toinen kirjailija, kuten Thomas Chatterton, viedä tämän ajatuksen niin pitkälle, että tosissaan koetti uskotella yleisölle vakavan toden ja asiallisen, tehdyn löydön olevan kysymyksessä. Tätäkään ei uskottu, ja niin johti vanhan käsikirjoituksen idea Englannin romantiikan murhenäytelmään. En voi olla ajattelematta, että epäusko Ossiania kohtaan oli osaltaan seurausta käsikirjoitustempun liiasta käyttämisestä, ja että Chattertonin yritys oli osaltaan johtunut sairaalloisesta halusta todellakin "löytää" kerran tuollainen vanha käsikirjoitus, joka sisältäisi ihmeellisiä ja arvokkaita asioita ja tuottaisi löytäjälleen kunniaa.

[59] Athlinin ja Dunbaynen linnat, ss. 730, 757; Tarina Sisiliasta, s. 17; Metsän tarina, s. 97; Udolphon mysteriot, s. 330.

[60] Otranton linna, ss. 4, 15-16, 24, 31, 69, 78-79, 80, 106, 130, 141, 145, 155.

[61] Vanha englantilainen parooni, ss. 608, 616, 622, 623, 631, 632, 650. — Walpole ei ilmeisesti pitänyt tästä kilpailevasta yrityksestä, koskapa sanoi Reeven kirjasta: "On luultavaa, että mikä Old Baileyn murhajuttu tahansa muodostaisi mielenkiintoisemman kertomuksen" (kuin Vanha englantilainen parooni). Raleigh, s. 227.

[62] Lives of the Novelists, s. 215.

[63] Tarina Sisiliasta, ss. 5, 6, 15, 16, 19, 22, 25, 30, 38, 39.

[64] Metsän tarina, ss. 84, 104, 129.

[65] Tätä nimitystä on ensiksi käyttänyt Theodore Watts-Dunton. Katso Chambers's Cyclopaedia of Engl. L., III, alkukirjoitus.

[66] Onpa Shakespeare tuntenut sellaisenkin mahtihenkilön kuin Lapin noidan, joka vilahtaa näkyviin Hairauksissa.

[67] Sukkeluus on Beersin.

[68] Pamela, s. 92 (Hogg's New Novelist's Magazine 1792).

[69] Tom Jones (Tauchnitz), ss. 19, 308, 335, 382, 398, 430. The Man of the Hill on jo täyttä romantiikkaa.

[70] The Adventures of Roderick Random, s. 29; Peregrine Pickle, s. 14 (Routledgen painokset); Ferdinand Count Fathom (Gibbings & Co, 1906), I, ss. 115-116, II, ss. 202-203.

[71] Daniel Defoe oli täydelleen vakuutettu haamujen ja ilmestysten tosiperäisyydestä. "Minun täytyy sanoa teille, hyvät ihmiset", hän lausuu, "että se, joka ei kykene näkemään paholaista, suvaitsipa tämä ilmestyä missä haahmossa hyvänsä, ei ole sopiva elämään tässä maailmassa sen tavallisena asukkaana". Hänen asenteensa haamuihin nähden on sama kuin aikalaisensa Joseph Glanvillen, josta enemmän toisessa yhteydessä. (Defoe-sitaatti Raleighilta, s. 135.) Defoe julkaisi yliluonnollista koskevia teoksiakin nimittäin: Tosikertomus erään Mrs. Vealin haamusta (True Relation of the Apparition of one Mrs. Veal, 1705); Paholaisen poliittinen historia (The Political History of the Devil, 1726), ja Tutkielma haamujen historiasta ja tosiperäisyydestä (Essay on the History and Reality of Apparitions, 1727.) James Thomsonin Vuodenajoissa, varsinkin Talvessa, esiintyy niin paljon haamu-uskoa, että koko runo on "maalaistalon lieden ympärille kokoontuneille kalpeakasvoisille kuulijoille kerrottu kummitustarina". (Gosse: A History of Eighteenth Century Literature, ss. 220-223.) Thomson itse pelkäsi vielä yliopistossa ollessaan haamuja niin, että jos hänet jätettiin yksin pimeään huoneeseen, hän syöksi sieltä ulos kauhun vallassa. Hänen isänsä kuoli, kuten otaksuttiin, paholaisen ilkeydestä, koska hän oli uhmaillut liian ylimielisesti kuuluisaa "Woolien" haamua. (Garnett & Gosse, III, s. 273.) Blairin ja Youngin hauta- ja yö-runous on täynnä haamutunnelmaa, ollen omiaan virittämään mieltä vastaanottavaiseksi tälle aineistolle. David Mallet omistaa kirjoittamakseen (vaikka ilman mitään oikeutta, kuten Phelps on todistanut) ballaadin William ja Margaret (1724), joka sittemmin julkaistiin Percyn kokoelmassa ja sai suuren merkityksen haamuballaadin historiassa. Tunnettu on Richard Gloverin runo Amiraali Hosierin haamu (Admiral Hosier's Ghost). Beattien ennen mainittu runoelma The Minstrel sisältää runsaasti haamutunnelmaa hautarunouden tyyliin:

    And ghosts, that to the charnel-dungeon throng,
    And drag a length of clanking chain and wail,
    Till silenced by the owl's terrific song,
    Or blast that shrieks by fits the shuddering isles along.

Ylipäätään täytyy sanoa, ettei Otranton haamu, josta haamuromantiikka katsotaan alkaneeksi, suinkaan ollut mikään uutuus Englannin kirjallisuudessa; sitä vain ei oltu esitetty sillä tavalla ja siinä tarkoituksessa kuin Walpole ja hänen seuraajansa sen tekivät. Lähteitä haamu- ja yliluonnollisen romantiikan tutkimiseen: ennen mainittu Dorothy Scarboroughin teos (ei käsittele goottilaista romantiikkaa vanhempaa aikaa); C. Thürnau: Geister in der englischen Litteratur des 18. Jahrhunderts, 1906; Wilhelm Ad. Paterna: Das übersinnliche im englischen Roman von Horace Walpole bis Walter Scott, 1915. Esitys Addisonin ja Steelen mielipiteistä perustuu pääasiassa Thürnaun teokseen.

[72] Boswellin kuvauksesta saa sen käsityksen, että Johnson uskoi haamujen olemassaoloon, mikä hyvin sopii hänen harvinaisen voimakkaaseen kuolemanpelkoonsa. Johnson uskoi muuten, että pääskyset viettävät talvensa tainnoksissa veden alla, ja että kultaa voidaan tehdä.

[73] Georges Gendarme de Bevotte: La Légende de Don Juan, 1906, ss. 18-19. Elävöityvä patsas (kuva) on ollut tarujen aiheena antiikista, Pygmalionista alkaen. Charles Godfrey Lelandin teos Legends of Florens (1895) sisältää Florensiin keskittyneen tämänaiheisen tarinapiirin. Don Juan-tarinoista on laaja esitys. J. Scheiblen kokoomateoksessa Das Kloster (12 osaa, 1845-1849), kolmannessa osassa.

[74] Arthurin miekka, joka kulkee myös nimellä "excalibore", on kotoisin skandinavialaisesta Volsung-tarinasta, josta se on tullut m.m. Beowulfiin (Clouston, I, 43-44). Walpole ei kuitenkaan tuntenut keskiaikaista kirjallisuutta, joten Spenser lienee pidettävä sinä lähimpänä lähteenä, jonka kautta hänen ajatuksensa johtuivat suureen miekkaan. — Veripisaroiden tipahtaminen Alfonson kuvapatsaan nenästä ei ole Walpolen oma keksintö. Phelps mainitsee (s. 108), että jo Dryden viittaa siihen kansanomaisena taikauskoisena enteenä jostakin uhkaavasta tuhosta. Nuo veritipat esiintyvät jo restauratsionidramaatikon John Banksin eräässä näytelmässä:

    Last night no sooner was I laid to rest
    Than just three drops of blood fell from my nose.

(Scarborough, s. 42, alahuomautus.)

[75] Tarpeellista on huomauttaa tämän täydennykseksi, että jännitystä kyllä esiintyy runsaasti Fieldingin ja varsinkin Smollettin teoksissa; esimerkkinä siitä, kuinka se realistisuutensa vuoksi voi muodostua aivan kauhuksi, voidaan mainita kuuluisa kreivi Fathomin öinen metsä- ja murhakohtaus. Se on näissä kuitenkin harvoin, jos milloinkaan, Radcliffen tapaan romanttista, eikä ole niin keskitettyä ja tiivistettyä kuin esim. mainitsemassani Macbethin kohtauksessa, joka on romantikkojen menettelytapaa paljoa lähempänä. Tällä kohtauksella on ollut aina järkyttävä vaikutus. Thomas de Quincey kirjoitti siitä 1823 London Magazineen kirjoituksen On the Knocking at the Gate in Macbeth. "The effect was that it reflected back upon the murderer a peculiar awfulness and a depth of solemnity". (David Masson: The Collected Writings of Thomas de Quincey. 14 osaa, 1897. X osa, ss. 389-394.)

[76] Tässä kohden tapaa kirjallisuudessa usein liioittelua; aina Italialaiseen saakka ja se mukaan luettuna Radcliffe käyttää haamuja hyvin varovaisesti; hän ei ole sopiva mainittavaksi, kuten usein tehdään, minään tyypillisenä haamukauhujen esittäjänä. Vasta kuoleman jälkeen julkaistussa Gaston de Blondeville -nimisessä teoksessaan Radcliffe käyttää haamuja runsaasti ja vielä aivan Walpolen tapaan, s.o. antaen heidän esiintyä ja ottaa osaa toimintaan, vieläpä turnajaisiinkin, aivan kuten tavallisten ihmisten. Mutta Radcliffen erikoislaadusta tämä romaani onkin poikkeus. (Möbius, s. 132.)

[77] Walpolen kirje Madame du Deffandille, siteerattu m.m. Scottin teoksessa Lives of the Novelists, s. 192.

[78] Udolphon mysteriot, ss. 229 ja 243.

[79] Radcliffe sai kirjoistaan hyvät palkkiot, esim. Udolphon mysterioista 500 ja Italialaisesta 800 puntaa. Hänen romaaninsa olivat tavattoman suosittuja. Scott kertoo Udolphon mysterioista (Lives of the Novelists, s. 216): "Jo paljas nimikin oli jännittävä; yleisö, joka oli syöksynyt lukemaan sitä uteliaisuutensa koko kiihkolla, heitti sen kyllästymättömänä kädestään. Perheessä, jossa oli lukuisasti jäseniä, sen niteet lensivät, jopa ryöstettiin kädestä käteen". Huolimatta Radcliffen kieltämättömästä hienoudesta kirjailijana, jolle esim. ranskalaiset ovat antaneet suurta tunnustusta juuri tältä kannalta, hän sai mantereella joukon jäljittelijöitä, jotka milloin omassa milloin hänen nimessään julkaisivat suuren joukon alhaisinta kaupusteluromantiikkaa. Breyn mainittu kirja sisältää näistä luettelon, mutta on niitä todennäköisesti vielä enempi kuin mitä hän mainitsee. Walpolen, Reeven ja Radcliffen teosten vaiheista ja merkityksestä sekä jäljittelyistä Ranskassa tekee laajasti selkoa Alice M. Killen tutkimuksessaan Le roman "terrifiant" ou roman "noir" de Walpole à Anne Radcliffe et son influence sur la littérature française jusqu'en 1840 (1915), jossa on tarkka kirjallisuusluettelo.

[80] Mrs. Oliphant, III, ss. 221-236; Raleigh, ss. 260-266; Garnett ja Gosse, IV, s. 92; Léonie Villard: Jane Austen. Sa vie et son oeuvre. 1914. Satiirikoilla oli oma aikakauskirjansakin, William Giffordin perustama Anti-Jacobin or the Weekly Examiner, jossa Georg Canning julkaisi 1797-98 Ryöväreistä kirjoittamansa parodian The Rovers, or the Double Entertainment. Myös Goethen Stellasta julkaistiin siinä parodia. Itse Pitt kuului lehden ystäviin. V. 1811 esitettiin Haymarket-teatterissa saksalaisuutta ja muotiin tulleita hevosnäytelmiä, erittäinkin Lewisin Timur tataarilaista (josta myöhemmin) pilkkaava burleski: The Quadrupeds of Quedlinburgh; or, the Rovers of Weimar. Tragico-Comico-Anglo-Germanico-Hippo-Ono-Dramatico Romance. (Walter Sellier: Kotzebue in England, 1901, s. 77.) Byron-painoksessaan (katso huomautusta 108), Letters and Journals, II, s. 157, Prothero kertoo Colman nuoremman kirjoittaneen siihen prologin, jossa m.m. sanoi:

    Your taste, recover'd half from foreign quacks,
    Takes airings, now, on English horses' backs;
    While every modern bard may raise his name,
    If not on lasting praise, on stable fame.

Näytäntökautena 1811-12 esitettiin Lyceum-teatterissa burleski Quadrupeds or the Manager's Last Kick, jossa esiintyi räätäleitä ratsastaen aaseilla ja muuleilla. Käyttämäni Austenin ja Edgeworthin painokset kuuluvat Everyman's Libraryhin. Barrettin teoksesta on ilmestynyt uusi painos 1909, joka on ollut käytettävissäni.

[81] V. 1839 ilmestyi Lontoossa kaksiosainen teos nimeltä The Life and Correspondence of M.G. Lewis, Author of The Monk, Castle Spectre etc, with many pieces in prose and verse, never before published. Mottona ovat Byronin sanat Hail, wonder-working Lewis, ja on teos varustettu Lewisin muotokuvalla. Tekijää ei mainita, mutta on hän Br. M:n luettelon mukaan Mrs. Margaret Baron-Wilson. Teoksen sisällyksenä ovat suurimmaksi osaksi Lewisin kirjeet hänen äidilleen, eräät muut häntä koskevat asiakirjat, hänen julkaisemattomien teostensa katkelmat, runot j.n.e., jotavastoin tekijän omalta osaltaan antama elämäkerrallinen selvitys on sangen vähäinen, m.m. Lewisin kirjallisiin lähteisiin nähden aivan puutteellinen. Teoksen päämerkitys onkin juuri noiden kirjeiden ja ennen ilmestymättömien katkelmien tunnetuksi saattajana. Tekijättären oma suhtautuminen kuvattavaansa on yksinomaan ihaileva, joten hänen teoksensa ei ole arvosteleva eikä objektiivinen; sen — kylläkin kaunis ja kiitettävä — tarkoitus on ollut, kuten tekijätär nimenomaan sanoo, point public attention to the strong good sense, good feeling, and honourable principle which marked the whole course of his general conduct in life, his exemplary duty and affection as a son and his unblemished integrity as a man and a gentleman. — Tähän teokseen perustuvat ne Lewisin elämäkerrat, joita sen jälkeen on julkaistu, mitä hänen elämänkaarensa yleiseen kulkuun tulee; lisäykset ja oikaisut, kirjalliset lähteet ja Lewisin yleinen asema ja merkitys kirjailijana on perustettava muihin lähteisiin. Näissä mainitsen Max Rentschin väitöskirjan Matthew Gregory Lewis. Mit besonderer Berücksichtigung seines Romans "Ambrosio or the Monk" (Leipzig, 1902), joka elämäkerralliselta puoleltaan kokonaan seuraa Baron-Wilsonin teosta. Mitä sen kirjallishistorialliseen puoleen tulee, on tekijän muutamissa kohdissa osoittama epäasiallisuus omiaan herättämään epäluottamusta. Niinpä hän (s. 12) kertoo Lewisin Haagissa ollessaan kääntäneen Schillerin Ryövärit ja (s. 58) Southeyn ottaneen osaa Lewisin ballaadikokoelmaan runoilla Madoc ja Roderick runosta Mary, the Maid of the Inn, sekä Donica, Rudiger, The Old Woman of Berkeley ja Lord Willam. Lewis ei kuitenkaan ole kääntänyt Ryöväreitä eikä Southey ottanut osaa Lewisin kokoelmaan muuta kuin yhdellä runolla, jota ei ole ylläolevassa Rentschin luettelossa; Madoc ja Roderick nimisiä Southeyn ballaadeja en tunne, mutta kyllä sennimiset suuret kertovat runoelmat.

[82] Lewisin arvostelu isästään tämän kuoleman jälkeen (Journal of the Residence among the Negroes in the West Indies, John Murray 1861, s. 60): "Isäni oli inhimillisin ja jaloin henkilö, mitä saattoi ajatella; hän ei milloinkaan kieltänyt neekereiltään mitään, ja hänen kirjeensä ovat täynnä mitä selvimpiä ohjeita heidän hyvästä kohtelustaan".

[83] Saducismus Triumphatus or Full and Plain Evidence concerning Witches and Apparitions; näkemäni painos on julkaistu Lontoossa 1681 (Glanville eli 1636-1680). Hänen kirjoituksillaan näyttää olleen merkitystä — häntä pidetään m.m. aikaansa nähden etevänä tyylitaiturina — koskapa esim. vielä Poe on lainannut häneltä mottolauseen Ligeia-nimiseen kertomukseensa; hänen teokseensa The Vanity of Dogmatizing (1661) sisältyvä kertomus The Scholar Gipsy on aiheena Matthew Arnoldin samannimisessä runossa.

[84] Huomautuksessa n:o 82 mainitusta kirjasta käy selville, että Lewisit ja Sewellit olivat molemmat vanhoja Jamaikan siirtolaissukuja. Lewisin Cornwall-nimisellä maatilalla siellä oli olemassa perhehauta, mausoleumi, jonka ulkonäöstä Lewis antaa tarkan kuvauksen (s. 53). Hän kertoo isoisänsä määränneen, että kuoli hän missä hyvänsä, hänen ruumiinsa oli lähetettävä Jamaikaan, perhehautaan. Suvun kiintymys sinne oli siis ollut huomattava. Jamaikan pääkaupungin, "Spanish Townin" kirkossa, jota Lewis ylistää hyvin hienoksi (s. 82), oli haudattuna hänen sukuansa molemmilta puolilta, m.m. hänen äidinisänsä. Hänen eräs sukulaisensa isän puolelta toimi kaupungissa tuomarina. Lewis-suvun vaakunan värit olivat "checquy azure and argent, with three quarterings". (Notes and Queries 1860, toinen sarja, kymmenes osa, s. 349.) Beckfordin suku omisti myös maatiloja Jamaikassa, joten tämä kaukainen saari oli erikoisesti läheinen Englannin eriskummallisimmille romantikoille. Beckfordin niinä aikoina suunnaton rikkaus oli koottu Jamaikassa orjatyöllä; William Beckfordin isoisä Peter Beckford jätti kuollessansa 1735 300,000 punnan omaisuuden. Peter Beckfordin isä oli Jamaikan maaherra, ja omisti 24 maatilaa, joilla työskenteli yhteensä 1200 orjaa. Päinvastoin kuin Lewis vanhempi ja nuorempi ei William Beckford välittänyt orjiensa asemasta ja heidän oloistaan vähääkään. Lewisien ja Beckfordien suhteesta en ole tavannut mitään tietoja, en edes siitäkään, olivatko he tuttavia, mikä tuntuu luonnolliselta. Se seikka, että Matthew Gregory Lewis tuli parlamentin jäseneksi Beckfordin jälkeen tämän vaalipiiristä, viittaa tuttavuuteen ja sopimukseen, ehdottomasti kuitenkaan edellyttämättä sitä.

[85] Kun hän ei ollut king's scholar, vaan town-boy, ei hän saanut esiintyä suuressa vuosijuhlanäytännössä. Hänen mainitaan esittäneen Falconbridgen osaa Kuningas Juhanassa (jolloin on varmaankin ollut kysymyksessä koomillinen mukailu) ja "Herra herttuamme" osaa kappaleessa High Life below Stairs (kirjoittanut 1759 James Townley).

[86] Life I, s. 29. Samanlainen kokemus sattui Edward Bulwerille hänen lapsuudessaan vanhassa Knebworthin "haamulinnassa", johon kuului kaksi korkeata nelikulmaista tornia ja kaksi siipirakennusta, joissa molemmissa oli tradition mukaiset "kummitushuoneet". Tästä linnasta saadut lapsuudenkokemukset vaikuttivat huomattavasti Bulweriin, joka kirjailijana mielellään käsitteli yliluonnollisia aiheita. (The Life, Letters and Literary Remains of Edward Bulwer, Lord Lytton. By his Son. 1883, I, ss. 32, 34.) Huomattakoon muuten, että aution huoneiston herättämä kammo on hyvin yleinen lapsuudenmuisto, eikä sille ole pantava varsin suurta merkitystä.

[87] Life I, s. 58. Ilmoitettu kirjoitetuksi Oxfordista, päivätty 8:na, kuukautta mainitsematta. Kun siinä kuitenkin puhutaan menosta kuukauden lopulla Chattamiin pääsiäiseksi, ja tämä oli 1792 huhtikuussa, kirje lienee kirjoitettu huhtik. 8 p. Monet Lewisin kirjeet ovat päiväykseltään puutteellisia, vaikka hän itse moittii äitiänsä juuri samasta asiasta.

[88] Otteet on julkaistu Baron-Wilsonin elämäkerran ensimmäisessä osassa.

[89] Life I, s. 52. Ainoa Lewisin Parisissa-olon ajalta säilynyt kirje, päivätty syysk. 7 p. 1791. (Life ilmoittaa vuoden 1792, minkä täytyy olla erehdys.) Marsolliem näytelmä Camille ou le Souterrain on nuorempi kuin Tarina Sisiliasta (ilmestyi 1791. Katso Alice M. Killen: Le roman "terrifiant", s. 78), ja on saanut vaikutelmia viimemainitusta. Les Victimes Cloitrées on Boutet de Monvelin kirjoittama, sisällöltään ja merkitykseltään hyvin tärkeä näytelmä, johon myöhemmin saamme aihetta palata. Näissä nimissä esiintyvä ranskalainen "antiklerikaalinen vallankumousromantiikka" sai alkunsa m.m. sellaisista teoksista kuin Intrigues monastiques ou Vamour encapuchonné, ilmestynyt 1739 Haagissa, ja Diderotin teoksista La Religieuse (1760) ja Les deux amis de Bourbonne (1773). Nämä sekä vallankumouksen kauhudraama valmistivat maaperää Radcliffen ja Lewisin tyyliselle kauhuromaanille, joka oli Ranskassa tavattomasti muodissa 1790-luvulla, aina 1802:n seuduille saakka, jolloin tapahtui seisaus. Melmothin ilmestyminen 1820 aloitti kauhumuodin uudelleen. Englantilaisia ja saksalaisia vastaava rahvaanomainen romaanitehtailija oli Nicolas-Edme Restif de la Bretonne (1734-1800), joka tuli isäksi jo yhdentoista ikäisenä ja kirjoitti 42 moniosaista teosta. Saksan kirjallisuus oli muodissa Parisissa noin 1760-70; sen oli aikaansaanut Grimm. Baour-Lormian kuvasi 1825 Ranskan romantiikan parnassoa seuraavin säkein (Le Classique et le Romantique):

    L'amas incohérent de spectres et de charmes,
    D'amantes et de croix, de baisers et de larmes,
    De vierges, de bourreaux, de vampires hurlants,
    De tombes, de bandits, de cadavres sanglants,
    De morgues, de charniers, de gibets, de tortures,
    Et toutes ces horreurs, ces hideuses peintures,
    Que, sous le cauchemar dont il est oppressé,
    Un malade entrevoit, d'épouvante glacé…

(Killen s. 192.)

(L. Reynaud: L'influence allemande en France au XVIIIe et au XIXe siècle, 1922, s. 196. Yrjö Hirn: Diderot, 1917. Rudolf Fürst, ennen mainittu teos, s. 164. Edmond Estève: Etudes de littérature préromantique, 1924.)

Lewisin kirjeestä ei käy selville, oliko hän ja minkä verran tekemisissä Parisissa olevien muiden englantilaisten kanssa. Beckford oleskeli siellä näinä vuosina, mutta pysytteli jo tällöin seuraelämästä erillään. Englantilainen kirjailijatar Helen Maria Williams asui vuodesta 1789 alkaen melkein keskeytymättä Parisissa, pitäen siellä radikaalia salonkia; hänen luonaan tapasivat toisensa Euroopan vallankumousmiehet ja liberaalit, englantilaisista esim. Fox ja lordi Holland, jotka molemmat kuuluivat Lewisin tuttavapiiriin. Marraskuussa 1792 perustettiin Parisissa Belgian valloituksen johdosta pidetyillä juhlapäivällisillä Brittiläinen vallankumouskerho. (Lilly Baschd: Englische Schriftstellerinnen in ihren Beziehungen zur französischen Revolution, 1917, ss. 21-24.)

[90] Diderotin teoksessa Les deux amis de Bourbonne on toisen päähenkilön nimi Felix.

[91] Weimar näyttää olleen näihin aikoihin englantilaisten muotipaikkoja, jonne ainakin Saksan kirjallisuuden (harvat) ystävät tekivät pyhiinvaellusretkiä. Aikaisimpia kävijöitä oli Saksan kirjallisuuden ystävä ja kääntäjä William Taylor, joka matkusti sinne 1782 ja sai puhutella Goetheä. Weimarissa oli Englannin lähettiläänä Lewisin aikoina sir Brooke Boothby, joka mieltyi Saksan kirjallisuuteen ja suosi sitä myöhemminkin. (Paul Girardin: Robert Pearse Gillies and the Propagation of German Literature in England at the End of the XVIIIth and the Beginning of the XIXth Century, 1916.)

[92] Kirje Weimarista jouluk. 24 p. Life, I, s. 78.

[93] Thomas Moore: Life of Byron, 111, s. 375 (kirje Mr. Rogereille huhtik. 4 p. 1817). Byron ei osannut saksaa ollenkaan. Lapsena Skotlannissa ollessaan hän oli opettajan johdolla "lukenut" sveitsiläisen runoilijan Gessnerin "Abelin kuoleman", mutta oli lopettanut opintonsa tähän ja julisti myöhemmin, ettei osannut saksaa sen enempää kuin muutamia kiroussanoja, jotka oli oppinut kyytimiehiltä matkustaessaan Saksan läpi. (Siegfried Sinzheimer: Goethe und Byron. Eine Darstellung des persönlichen und litterarischen Verhältnisses mit besonderer Berücksichtigung des "Faust" und "Manfred", 1894, s. 15.) "Abelin kuolemasta" päättäen on Byronin opettajana ollut eräs tri Willich, sillä tämän tiedetään ihailleen Gessneriä ja käyttäneen hänen idylliään sinä porttina, jonka kautta hän johdatti nuoria skotlantilaisia saksan kielen salaisuuksiin. Hän oli m.m. Walter Scottin opettajana tässä kielessä. Saksalaisystävällisen Henry Mackenzien kehoituksesta nimittäin Scott ja seitsemän muuta edinburghilaista rupesivat 1792 harrastamaan saksaa. (Paul Girardin, ennen mainittu teos, s. 13.)

[94] Se seikka, että Lewis itse ilmoitti Haagissa ollessaan kirjoitelleensa Otranton linnan tyylistä romaania, on saanut hänen elämäkertansa kirjoittajat otaksumaan, että hän tarkoitti Munkkia; se on kuitenkin erehdys. Hän todennäköisesti käytti Munkissa tätenkin kokoamiaan aineksia, mutta pääasiassa tuo usein mainittu Otranton tyylinen romaani lienee tullut käytetyksi, kuten sanottu, Linnan haamussa.

[95] Englantilaiset kirjailijat työskentelevät nopeasti: Gosse mainitsee, että Richardson kirjoitti Pamelan kolmessa kuukaudessa, mikä teoksen laajuuteen katsoen on uskomatonta; helpommin uskottava on tieto, että Johnson kirjoitti Rasselas-kertomuksensa viikossa. Southeyn mainitaan kirjoittaneen ensimmäisen kertovan runoelmansa, Joan of Arcin kuudessa viikossa, mikä teoksen pituuteen nähden on hämmästyttävä saavutus. Kuten sanottu, ei näitä tietoja pidä ottaa vakavalta kannalta; kysymyksessä on kirjailijoille mieluinen kerskailun laji; esim. aina kun kirjailijoita syytetään siitä, että he ovat saaneet vaikutelmia jonkun toisen kirjailijan teoksista, he usein aivan yhtä epäasiallisesti kiiruhtavat ilmoittamaan, etteivät he muka ole milloinkaan näitä teoksia lukeneet.

[96] V. 1797 näyttelijä Bannisterin lahjanäytäntönä.

[97] Munkin lähdetutkimuksen vaiheet ovat lyhyesti seuraavat: 1903 julkaisi Georg Herzfeld (Archiv für das Studium der neueren Sprachen und Litteraturen, 104:s osa, ss. 310-312) kirjoituksen Eine neue Quelle für Lewis' "Monk", osoittaen siinä, että Musaeuksen tarina Die Entführung (ilmestynyt kokoelmassa Volksmärchen der Deutschen, viides osa, ss. 247-276, Gotha 1787) oli ilmeisesti se, josta Lewis oli saanut Vertavuotavaa nunnaa, Lindenbergin linnaa ja Agneksen aiottua poisryöstämistä sekä Raymondia koskevan episoodin. Sikäli hän olikin aivan oikeassa. Tämän oikean suunnan vei loppuun Otto Ritter kirjoituksessaan Studien zu M.G. Lewis' Roman "Ambrosio or the Monk" (Archiv, 111, ss. 106-121), osoittaen, että yksityiskohdilla oli huomattavissa Walpolen ja Radcliffen teosten vaikutusta, Ambrosion kuolinkohtaus oli melkein sanasta sanaan otettu Veit Weberin kertomuksesta Teufelsbeschwörung (Sägen der Vorzeit, IV, 1791, s. 135); metsäkohtaus Strassburgin luona oli mukailtu Smollettin teoksesta Adventures of Ferdinand Count Fathom, 20:s luku; Matildan tehtävä oli sama kuin Biancan Cazotten Lemmekkäässä paholaisessa; Vaeltava juutalainen on kaikua Schillerin Henkiennäkijästä; ballaadi Alonzo the Brave perustuu Bürgerin ballaadeihin; ja että paholaisen manaus ja sielun myyminen oli Faust-aihe. Tällä välin oli kuitenkin Herzfeld tutustunut L. Wyplelin kirjoitukseen Euphorion-lehdessä (VII, 725) nimeltä Ein Schauerroman als Quelle der Ahnfrau, jossa kirjoittaja vertaa Grillparzerin Esiäitiä erääseen pragilaiseen kauhuromaaniin nimeltä Die blutende Gestalt mit Dolch und Lampe oder die Beschwörung im Schlosse Stern bei Prag ("Wien und Prag bey Franz Haas", 262 sivua), osoittaen Grillparzerin saaneen näytelmänsä aiheen tästä. Verrattuaan tätä kirjaa Munkkiin ja huomattuaan, että se ja Munkin muutamat luvut olivat jotakuinkin sananmukaisesti yhtäläisiä, hän, epäillen Lewisiä jäljentäjäksi, julkaisi kirjoituksen Die eigentliche Quelle von Lewis' "Monk" (Archiv, 111, ss. 316-323) kertoen tämän huomionsa ja pitäen Lewisin päälähdettä lopullisesti löydettynä sekä huomauttaen de Monvelin näytelmästä ja sen vaikutuksesta. Mutta Otto Ritter ei myöntänyt tätä, vaan koetti kirjoituksessaan Die angebliche Quelle von M.G. Lewis' "Monk" (Archiv, 113, ss. 56-65) osoittaa, että pragilaisen romaanin, joka oli julkaistu ilman vuosilukua, täytyi olla nuorempi kuin Munkki. Tähän vastasi Herzfeld kirjoituksella Noch einmal die Quelle des "Monk" (Archiv, 115, ss. 70-73), pysyen kannallansa, mutta toivoen, että joku uusi löytö ratkaisisi kysymyksen. Nyt ei kumpainenkaan näistä tutkijoista ollut tullut verranneeksi pragilaista romaania Munkin saksankielisiin käännöksiin. Riidan ratkaisikin täten August Sauer, vertaamalla F. von Oertelin Munkkikäännöstä pragilaiseen teokseen: selville kävi, että jälkimmäinen oli suurelta osalta sananmukaista lainaa edellisestä. Grillparzer-painoksensa ensimmäisen osan johdannossa (Grillparzers Werke, 1909) hän tämän perusteella lausuu: "_Der deutsche Roman ist nichts weiter als die Bearbeitung einiger Kapitel aus dem englischen Schauerroman Ambrosio … und diese Übersetzung (Oertel) liegt auch der Blutenden Gestalt zu grunde_". Tämän Sauer sitten tarkemmin osoittaa nooteissaan rinnastamalla pragilaisen romaanin ja Oertelin tekstejä. Sauerin johdanto on muuten valaiseva sekä Lewisin lähteiden etsijälle että myös sille, joka haluaa tutustua siihen, kuinka alkuaan alhaisessa ympäristössä esiintyneet aiheet voivat suuren kirjailijan mielikuvituksessa jalostua. Herzfeldin harhapäätelmä on kuitenkin kerennyt tehdä vahinkoakin. Niinpä on Helene Richter sen hyväksynyt ja tullut siten esittäneeksi hiukan harhaan johtavan kuvan Lewisistä. Useihin muihinkin teoksiin on tämä väärä tieto, ymmärrettävää kylläkin, pujahtanut. Englantilaisten tutkijain en kuitenkaan ole huomannut sitä maininneen.

Rudolf Fürstin ennen mainitusta teoksesta huomaan, että Christiane Benedicte Naubertin (1756-1819) vv. 1789-1792 julkaisemaan kokoelmaan Die neuen Volksmärchen der Deutschen sisältyy tarina Die weisse Frau, jonka näyttämönä on Neuhausin linna Böhmissä ja jossa kerrotaan kummittelevasta Rosenbergin linnanrouvasta. (Fürst, s. 88-99.) Kajetan Tschink nimisen kirjailijan (1763-1813) teos Wundergeschichten samt dem Schlüssel zu ihrer Erklärung (1792) sisältää Fürstin mukaan (s. 188) myös Vertavuotavan nunnan tapaisen tarinan. Kaikkien näiden pohjalähteenä on Sauerin mukaan erään Erasmus Franciscuksen teos Der höllische Proteus (Nürnberg, 1695), "mit weitläufigen Abhandlungen über die weisse Frau".

Pragilaisen romaanin kirjoittaja julkaisi sille myöhemmin jatkonkin nimeltä Der Geist Lurian im Silbergewand oder das Gericht über Ambrosio (238 s., ilman vuosilukua.)

[98] XIX osa, 1796, ss. 194-200.

[99] XXIV osa, 1796, s. 403.

[100] XXIII osa, 1797, s. 451.

[10]. XXXI osa, 1797, ss. 111-114.

[102] V osa, 1798, ss. 157-158.

[103] LIV osa, 1802, s. 548.

[104] Thomas James Mathias (1754-1835) oli huomiota ansaitseva satiirinen kirjailija ja kääntäjä, joka tarkkana italian kielen taitajana harjoitti kääntäjän työtä italiasta englantiin ja päinvastoin. Grayn runoista hän on julkaissut hienon ja huolitellun painoksen. Hänen tekstissä mainittu teoksensa ilmestyi alkuaan 1794, ja oli niin tavattoman suosittu, että siitä julkaistiin 16 eri painosta; näihin Mathias laati lisäyksiä ja muistutuksia, sikäli kuin huomiota ansaitsevia kirjailijoita oli esiintynyt. Hänen teoksensa on Byronin satiirisen kirjailijarunoelman English Bards and Scotch Reviewers lähin edelläkävijä.

[105] Munkin epäsiveellinen sisällys tuli laajalti tunnetuksi, sillä kirjan leimaaminen sellaiseksi oli hyvä keino intressantin uteliaisuuden herättämiseksi ja sikäli myös levikin lisäämiseksi. Kun Munkki-Lewisin sensatsioniromaania muutamia kymmeniä vuosia sitten yleisesti kysyttiin, varusti eräs Mrs. Lord, joka piti lainakirjastoa Dublinissa, tätä kirjaa riittävän määrän nuoria ja vanhoja lukijoitansa varten… Kun eräs korkeasti siveellinen perheenisä moitti häntä siitä, että hän pitämällä tarjolla tällaista teosta saattoi vaaraan kaupungin siveyden, hän naivisti vastasi: "Kirja on todellakin tyrmistyttävän paha, mutta minäpä olenkin huolellisesti tarkastanut joka kappaleen ja alleviivannut kaikki ilkeät kohdat, sekä huomauttanut aina nuorille neidoille, mitkä paikat heidän on jätettävä lukematta'". (Anekdootti Irlannista: Notes and Queries, IV sarja, IV osa, s. 271.)

[106] Munkin ensimmäinen painos ilmestyi 1795; British Museumin kirjastosta en ole löytänyt tälle vuodelle merkittyä painosta, vaan on vanhin siellä v:lta 1796. Englannin kustantajat panivat usein tuotteisiinsa, jos ne ilmestyivät loppupuolella vuotta — Munkki tosin ilmestyi kesällä — seuraavan vuosiluvun, ja niin on luultavasti tässäkin tapahtunut. Lewisin kustantaja J. Bell julkaisi Munkista v:n 1796:n nimiin kaksi painosta, toisen oktaavi- ja toisen kvartokokoa. Samana vuonna julkaistiin Waterfordissa kolmas painos, varustettuna tekijän muotokuvalla. Neljännen painoksen julkaisi Bell 1798, ja siitä tekijä poisti loukkaavimmat kohdat. V. 1820 (painovuosi ei aivan varma) julkaistiin Aberdeenissa jälleen uusi painos. Uusimmista on tiedossani 1904 ilmestynyt, E.A. Bakerin toimittama, 1906 Gibbins & Co:n ja 1924 Brentano's Ltd:n julkaisema painos. Dean & Monday julkaisi (1820?) siitä osan nimeltä Raymond and Agnes, or the Bleeding Nun of the Castle of Lindenberg, josta ilmestyi toinen painos 1841 sarjassa "IV. Hazlitt the Younger: The Romancist's and Novelist's Library". Eräs Mr. Forley muodosti Raymondia ja Agnesta koskevasta osasta "a grand and interesting ballet", kuten käy selville teoksesta Memoirs of Mrs. Crouch, including a Retrospect of the Stage, 1806 (II osa, s. 257); musiikin oli säveltänyt eräs Mr. Reeve. Toinen kaksinäytöksinen näytelmäsovitus Raymondin ja Agneksen tarinasta julkaistiin sarjassa Cumberland's British Theatre, 38:ntena numerona, nimellä Raymond and Agnes, the Travellers benighted, or the Bleeding Nun of Lindenberg. J. Boadenin draama Aurelio and Miranda perustuu Munkkiin (Crouch, s. 303). — Amerikassa on Munkista julkaistu kaksi painosta, vv. 1877 ja 1884 (Rentsch. s. 104). — Saksaksi Munkki ilmestyi 1797-8 Leipzigissä (kääntäjä F. v. Oertel); nimellä Mathilde von Villanegas oder der weibliche Faust 1799 Berlinissä; nimellä Der Mönch oder die siegende Tugend 1806 Magdeburgissa; ja nimellä Der Mönch. Eine schauerlich abentheuerliche Geschichte, 1810 Hampurissa. — Ranskaksi Munkki ilmestyi 1797, kääntäjinä neljä henkilöä: Deschamps, Desprez, Benoist ja Lamare (Rentsch. s. 103). Br. Museumin luettelo mainitsee toisenkin käännöksen samalta vuodelta, sekä uusia painoksia vuosilta 1803, 1807, 1819, 1834, 1838 ja 1849 (Leone de Waillyn tekemä uusi käännös, kuvitettu). Sarjassa Nouvelles et contes extraits des meilleurs écrivains du XVIIIe siècle, Paris 1884, ilmestyi E. Ploërtin tekemä lyhennys nimeltä Le moine incestueux. M.C. Cammaille-Saint-Aubin ja C. Ribié muodostivat sen 1798 näytelmäksi nimeltä Le Moine. Scribe ja Germain Delavigne tekivät vv. 1852-53 Vertavuotavan nunnan tarinasta viisinäytöksisen oopperalibreton La nonne sanglante, jonka Gounod sävelsi; se esitettiin lokak. 18 p. 1854. Gounod oli ottanut säveltääkseen sen vasta sitten, kun monet muut säveltäjät, m.m. Berlioz, olivat pitäneet sitä mahdottomana. (Ritter.) Prosper Mérimée on muodostanut teoksensa Une femme est un diable Munkin mukaan. (Fernand Baldensperger: Le Moine de Lewis dans la littérature française; Journal of Comparative Literature I, s. 201, New York 1903; maininnut Otto Hoffmann: Studien zum englischen Schauerroman, 1915.) Munkki Ranskassa, katso ennen mainittu Killenin teos. — Espanjaksi Munkki ilmestyi vapaana käännöksenä 1822 nimellä El Fraile, o historica del padre Ambrosio y de la bella Antonia. — Ruotsiksi Munkki ilmestyi vv. 1800-1804 ja 1874. Sen käänsivät ranskasta Anders Karlsson af Kullberg ja rouva Ulrika Carolina Widström, todennäköisesti viimemainittu suuremmaksi osaksi.

Nämä tiedot Munkkia koskevasta bibliografiasta ovat tarkoitetut vain viittaukseksi siitä, kuinka laajaa huomiota romaani on herättänyt, eivätkä pyri olemaan täydellisiä.

[107] J.G. Lockhart: The Life of Sir Walter Scott, X osa, s. 98.

[108] Byronin päiväkirja, jouluk. 6 p. 1813. Thomas Moore: The Works of Lord Byron, 1835, II, ss. 295-296. Sama, VII, s. 241, alahuomautus Lewisistä. Byronin kirjeenvaihto oli laaja, ja sisältää paljon tietoja hänen ystävistään. Hänen ja Lewisin suhteesta esittämiäni tietoja voi Mooren julkaisun lisäksi tarkistaa Rowland E. Protheron suuresta Byron-painoksesta: The Works of Lord Byron. A new, revised and enlarged edition, with illustrations. Letters and Journals, I-VI, 1898-1901, joka on varustettu selittävillä alahuomautuksilla. — Uusin julkaisu: John Murray: Lord Byron's Correspondence chiefly with Lady Melbourne, Mr. Hobhouse, the Hon. Douglas Kinnaird and P.B. Shelley, I-II, 1922.

[109] Helmik. 23 p. 1798. Life I, ss. 155-158.

[110] Lockhart, II, ss. 7-12.

[111] Byronin päiväkirja, s. 285 (Moore).

[112] Byron: Detached Thoughts.

[113] Life I, s 196. Monthly Mirror, syysk. 1798.

[114] Genest: Some Account of the English Stage, VII, ss. 332-333..

[115] Sheridan and His Times, by an Octogenarian (William Earle), 1859, II osa, s. 242. Sheridaniana, 1826, s. 169. Bon-Mots of Sydney Smith and R. Br. Sheridan, by Walter Jerrold, 1904. "Yli kukkuloiden kauas pois" — Over the hills and far away, kirjoittaja George Farquhar (1678-1707); Gosse: The History of Eight. C.L., s. 72.

[116] Memoirs of the Life of John Philip Kemble, Esq., including a History of the Stage, from the time of Garrick to the present period. By James Boaden, Esq… Lontoo 1825, II osa, s. 206. The Kembles, an Account of the Kemble Family, including the Lives of Mrs. Siddons, and her Brother John Philip Kemble. By Percy Fitzgerald. I osa s. 345. The Journal of Sir Walter Scott, 1890, s. 95. Linnan haamun ja yleensä Lewisin osuudesta Drury Lanen ohjelmistoon en huomaa mitään mainintaa Mrs. Oliphantin Sheridan-elämäkerrassa (1883), joka tosin onkin sangen lyhyt (kuuluu sarjaan English Men of Letters), enkä liioin Walter Sichelin laajassa kaksiosaisessa Sheridan-teoksessa (1909). Sen II osassa, ss. 275-276, tekijä kertoo, kuinka William Ireland, eräs Chattertonin tapainen väärentäjä, sai keväällä 1796 uskotelluksi Sheridanille, että hän oli löytänyt ennen tuntemattoman Shakespearen näytelmän nimeltä Vortigern ja Rowena; näytelmä esitettiinkin, mutta yleisö olikin terävämpi Shakespearen tuntija kuin Sheridan ja vihelsi sekä näytelmän että sen tekijän ulos. Tästä näytelmästä (huhtikuusta 1796) tekijä siirtyy puhumaan Sheridanin silloin heränneestä harrastuksesta Kotzebuea kohtaan ja kertoo Mrs. Siddonsin esiintymisestä tämän kappaleessa Vieras (The Stranger) 1798. Tällä välillä esitetystä Linnan haamusta, jonka menestyksestä kaikki todistukset ovat yksimielisiä ja joka juuri oli omiaan kääntämään Sheridanin huomion yleisön keskuudessa vallalle päässeeseen makusuuntaan, ei ole sanaakaan, mikä on merkittävä teokselle puutteellisuudeksi.

[117] Reminiscences of Mikael Kelly, of the King's Theatre, and Theatre Royal Drury Lane, including a Period of nearly Half a Century; With Original Anecdotes of Many Distinguished Persons, Political, Literary, and Musical. Lontoo 1826, II osa, s. 140.

[118] Siteerannut Helene Richter.

[119] Genest.

[120] Muistutus eräässä Ivanhoen painoksessa, nähtävänä m.m. Everyman's L:ssa.

[121] The Monthly Mirror, 1798, V osa, s. 106.

[122] Kotzebuen osuus Englannin teatteriin tänä aikana on hyvin kuvaava sille tasolle, jolle Garrickin suuri teatteri oli vaipunut. Kunnia hänen ensimmäisestä esittämisestään englantilaiselle yleisölle tulee Sheridanille, joka, kuten sanottu, otti Vieraan (The Stranger — Menschenhass und Reue) "Madame Druryn" ohjelmistoon 1798. Siitä ilmestyi kaikkiaan kolme käännöstä, joista Benjamin Thompsonin tekemä hyväksyttiin. Muut, tärkeimmät, englanniksi käännetyt ja esitetyt Kotzebuen kappaleet olivat:

    Kind der Liebe, oder: der Strassenräuber aus kindlicher Liebe
       = Lover's Vows, 1799. Kääntäjä Mrs. Inchbald.
    Der Witwe und das Reitpferd = Horse and Widow.
    Der Graf von Burgund = Count of Burgundy.
    Spanier in Peru oder Rotla's Tod = Pizarro.
    Der Opfertod = Family Distress.
    Armut und Edelsinn = Poverty and Nobleness of Mind.
    Das Schreibepult, oder die Gefahren der Jugend = The Wise Man
       of the East.
    Johanna von Montfaucon = Johanna of M.
    Der Wildfang = Of Age to-morrow.
    La Peyrouse = La Pérouse.
    Eduard in Schottland oder die Nacht eines Flüchtlings
       = The Wanderer; or the Rights of Hospitaiity.
    Epigramm = The Blind Boy.

    Graf Benjowsky oder die Verschwörung auf Kamtschatka
       = Kamtschatka, or, the Slave's Tribute.
    Die Sonnenjungfrau = The Virgin of the Sun.
    Blind geladen = How to die for love.
    Rehbock, oder die schuldlosen Schuldbexvussten = The Poachers.

Sheridanin Pizarro, jota hän oli vapaasti muodostellut läheskään noudattamatta alkuperäistä, oli korkeasti isänmaallinen näytelmä, jonka kärki ja komeat vapaustiraadit oli tähdätty ranskalaisia ja Napoleonia vastaan. Yleisö, jota Abukirin merivoitto juuri näinä aikoina elähdytti, otti sen vastaan aivan rajattomalla innostuksella. Sitä ei kuitenkaan esitetty niin monta kertaa kuin Linnan haamua. Pizarro pysyi kauan Lontoon teatterien ohjelmistossa — se esitettiin vielä niin myöhään kuin 1856. Sellaiset saksalais-ystävät kuin William Taylor ja muut pitivät Kotzebuea yhtenä Saksan suurimmista draamallisista kirjailijoista, ja onkin hänen maineensa ollut myöhään viime vuosisadalle saakka suurempi Englannissa kuin kotimaassaan. Goethe sensijaan sai tyytyä pienempään maineeseen sekä kotimaassaan että varsinkin Englannissa. (Walter Sellier: Kotzebue in England, 1901.) Thackerayn romaani Pendennis opettaa ymmärtämään näiden vuosikymmenien teatterioloja Englannissa.

[123] "On otaksuttu Sheridanin saaneen aiheensa Sir Oliverin paluuseen oman äitinsä kertomuksesta 'Sidney Biddulph'. Mitä tuohon aiheeseen tulee, olisi hän yhtä hyvin voinut saada sen sadasta muusta kertomuksesta". (Mrs. Oliphant: Sheridan, s. 99.) "Setä Amerikasta" oli todellakin liian vanha näytelmäkeino, että Sheridanin olisi tarvinnut sitä mistään lainata. Tämä tieto uudistuu aina Sheridanin Juorukoulun kohdalla ja on kuvaava esimerkki niistä sattumalta ja perustelematta syntyneistä klisheistä, joita kirjallisuuden historiassa on paljon.

[124] Nimeä voi jonkin verran selittää sekin, että oli olemassa Richard Cumberlandin näytelmä The West Indian. Porvarilliseen murheeseen ja tunteellisuuteen oli syynä Saksan matka ja Kotzebue.

[125] Lockhart, II, ss. 7-12.

[126] Diary of Thomas Moore, IV, s. 333.

[127] Walter Scott: Essay on Imitations of the Ancient Ballad, 1830. Poetical Works, 1833, IV osa, ss. 80-83. Siinä julkaistuista Lewisin kirjeistä näkyy, että hän on m.m. antanut Scottille sangen perinpohjaista opetusta loppusointujen käytössä. "En epäile saavani teitä vakuutetuksi siitä, ettei huono loppusointu ole tosiasiallisesti mikään loppusointu ollenkaan". Lockhart kertoo (II, ss. 7-12), ettei Lewisin osoittamista huonoista soinnuista, skotlantilaisuuksista y.m. ole painetuissa kappaleissa juuri mitään jäljellä, joten Scott siis käytti saamaansa opetusta hyväkseen.

[128] Scottin saksalaisuusharrastuksesta olivat tuloksena seuraavat käännökset: Bürger: William and Helen, mukaelma Taylorin Lenore käännöksestä, jonka oli kuullut lausuttavan; Der Wilde Jäger; Iffland: Mündel; Baho: Otto von Wittelsbach; Meier: Fürst von Strömberg; Schubart: Abschiedstag; Goethe: Klaggesang von der edlen Frauen des Asan Aga; Frederick and Alice (Der untreue Knabe); Götz von Berlichingen; Tschudi: Schlacht von Sempach; Veit Weber: Die heilige Vehme = The House of Aspen; Uhland: The Noble Moringer. (Ludwig Karl Roesel: Die litterarischen und persönlichen Beziehungen Sir Walter Scott's zu Goethe, 1901.)

[129] Tiedot Ihmetarinoiden alkupainoksista ovat Henry Morleyn esipuheesta 1887 julkaistuun painokseen Tales of Terror and Wonder. Se on toimitettu Br. Museumissa olevan kappaleen mukaan, josta kuitenkin oli poissa neljä lehteä; kun mistään ei voitu löytää täydellistä kappaletta, jäi Morleyn painos yhtä alkuperäisessä ollutta runoa vaille. Mikä tuo puuttuva ballaadi oli, olisi käynyt selville Robert Southeyn teoksista (Poetical Works_, 1847), sillä runon St. Patrick's Purgatory_ yhteydessä on Southeyn oma huomautus: Published (1801) in the Tales of Wonder. Southey kertoo kirjoittaneensa tuon runon jo 1798; Lewis ei tietänyt sitä hänen omakseen. Muuten on teoksen sisältö seuraava:

Ballaadi Vieras (The Stranger), jonka Lewis määrittelee "normannitarinaksi", on ilmeisesti ainakin hänen mukailemansa, sillä siinä tuntuu vaikutteita Otranton linnasta, jonka Manfred, tässä Adelan ankara isä St. Aubin (Udolphon mysterioissa esiintyvät nimet Adeline ja St. Aubert), kieltää tyttärensä nuorelta Theodorelta, lopuksi myrkyttäen tämän. Kuten Romeossa ja Juliassa Adela kuolee rakastettunsa rinnoille. Hrim Thor, eli talven kuningas (—, or the Winter King) on aiheeltaan skandinaviseen tarustoon kuuluva, mutta Lewisin omintakeisesti kertoma; sisältönä on romantikkoja miellyttänyt kuvaus valhehaamuisen vuorenpeikon valtaan joutuvasta neidosta, runorakenteessa on Lenoren ratsastustahti, ja loppukäänteenä on naivi huomautus, ettei neitojen tule uskoa jokaisen vieraan kauniita sanoja. Ballaadissa Vaeltaja (The Wanderer of the Wold), jota Lewis sanoo "vanhaksi englantilaiseksi tarinaksi", esiintyy aihe kahden veljen rakastumisesta samaan neitoon ja neidon petollisuudesta molempia kohtaan. Gonzalvo ilmoitetaan ylimalkaan espanjalaiseksi ballaadiksi, ja Albert of Werdendorff eli keskiyön syleily (— or the Midnight Embrace) "saksalaiseksi tarinaksi", todistaen kuitenkin molemmat liian läheisesti Lewisin erikoistyylistä ollakseen mitään suoranaisia käännöksiä. Donalblaynen neito (The Maid of Donalblayne) on "skotlantilainen", Valencian pyhiinvaeltaja (The Pilgrim of Valencia) "espanjalainen", ja Wintonin harmaa munkki (The Grey Friar of Winton) "englantilainen" ballaadi. Täten valikoiden ja vapaasti luistavin anapestisäkein uudelleen kertoen Lewis sommitteli "kauhutarinansa", tapansa mukaan jättäen lukijan epätietoiseksi siitä, mikä oli se varsinainen lähde, josta hän ballaadinsa otti, ja kuinka paljon niissä oli vierasta ja hänen omaansa. Kokoelmansa toisessa osassa hän on tarkempi, ilmoittaen useiden kohdalla lähteen, mistä se on saatu ja mikä taas on hänen omaansa. Näitä jälkimmäisiä olisivat siis: Bothwellin kaunis Jane (Bothwell's Bonny Jane); Osric Leijona (— the Lion), johon on kuitenkin liitetty se lisämuistutus, että sittenkuin tekijä oli sen kirjoittanut, hän oli nähnyt muutaman ranskalaisen ballaadin, joka jonkinverran muistutti siitä; (Munkissa julkaistu) Alonzo Urhoollinen ja sen parodia Giles Jollup (— the Grave and Brown Sally Green), johon viimemainittuun hän tunnustaa saaneensa vaikutelmia eräästä sanomalehdessä olleesta parodiasta; Pilvikuningas (The Cloud King); Merimiehen tarina (The Sailor's Tale); Ruhtinatar ja orja (The Princess and the Slave); Kaunis kultasormus (The Gay Gold Ring, ei "The Gray Gold King", kuten Richter ilmoittaa) ja Julma valkoinen nainen (The Grim White Woman). Mutta tarkemmin näitäkin tarkastellessa huomaa, että "Kaunis kultasormus", johon Lewis loppuun liittämässään huomautuksessa sanoo saaneensa aiheen "joltakin kreikkalaiselta kirjailijalta", jonka nimen hän muka oli unohtanut, onkin yksinkertaisesti muunnos ja Vertavuotavan nunnan vaikutelmista syntynyt mukaelma Goethen runosta Korinthin morsian (Die Braut von Korintti); Lewisin "kreikkalainen kirjailija" on Korinth-nimestä johtunut, hyvin kaukaa kaartava viittaus alkuperäiseen lähteeseen. Lisäksi hän julkaisi siinä useita käännöksiä J. G. v. Herderin kokoelmasta Kansojen ääniä lauluissa (Stimmen der Völker in Lieder). Niitä ovat: Elverin kukkula (Elver's Hoh — Elvershöhe); alkuperäinen on ensimmäisen persoonan kertomus ihanasta unestaan taikavuorella — Lewisillä ritari Algamoren kuvaus; kun alkuperäisessä haltijatar kehoittaa: Steh' auf du muntrer Jüngling, auf!, sanoo Lewis teatterimaisesti: Arise, thou gallant young warrior, arise! Lewis ei voi käännöksissäänkään vapautua pöyhkeän ja teennäisen ritariballaadin tyylistä, vaan muuttaa esim. yllämainitun runon keveät, nelisäkeiset, kansanlaulua muistuttavat värssyt raskaiksi kahdeksansäkeisiksi, joista alkuperäisen huolettomuus, iloisen nuorukaisen kauniin unen utuisuus, on kokonaan kadonnut. Herderin kokoelmasta ovat lisäksi lähtöisin: Angantyrin miekka (The Sxvord of Angantyr — Zaubergespräche Angantyrs und Hervors), jonka Lewis on muodostanut vapaasti oman makunsa mukaan, samalla menettäen siitä muinaisskandinavialaisten runojen jylhän kaiun; Kuningas Hakonin kuolinlaulu (King Hakon's Deathsong — König Hako's Todesgesang); Keijukaiskuninkaan tytär (The Erl-kings Daughter — Erlkönigs Tochter); ja Vetehinen (The Water-king — Der Wassermann), käännetyt yleensä vapaasti, jopa vain mukaillen. Yleensä Lewis ei pannut huolta runojen alkuperäisen hengen ja värin säilyttämiseen, vaan koetti pakoittaa ne kaikki melkeinpä hyvällä tahi pahalla sen ylimalkaisen kaavan ja käsityksen mukaiseksi, mikä hänellä romanttisesta ballaadista oli. Kokoelman käännöksistä on vielä mainittava Goethen Keijukaiskuningas (The Erl-king — Erlkönig) ja Kalastaja (The Fisherman — Der Fischer), jotka ovat tarkempia ja myös onnistuneempiakin. Scott antoi kokoelmaan alkuperäiset runonsa Tulen kuningas (The Fire King), Glenfilas ja Juhannusaatto (Eve of St. John), sekä käännöksensä G. A. Bürgerin Villistä metsästäjästä (The Wild Huntsman — Der Wilde Jäger) ja Goethen Claudine von Villabellasta otetun Frederick ja Alice nimisen ballaadin. Scottin ystävä J. Leyden ja näytelmäkirjailija G. Colman Jr. julkaisivat siinä myöskin runonsa kumpikin. Eräät parodiat ja vanhat, tunnetut ballaadit täydentävät lopuksi tämän eriskummallisen kokoelman, jolla ei saata sanoa olevan runollista arvoa.

Lewis, kuten yllä on sanottu, ilmoittelee lähteitään hyvin epäselvästi. Vaikka se esim. skandinavialais-aiheisissa runoissa on ollut Herderin kokoelma, hän välttää mainitsemasta sitä, ilmoittaen sen sijaan samat lähteet, joita Herder on käyttänyt. Niinpä hän ilmoittaa saaneensa Hervorin "Hick'in" kokoelmasta Thesaurus Linguarum Septentrionalium, joka on ollut Herderinkin lähteenä. Tämän kokoelman tekijä ei kuitenkaan ole "Hick", kuten Lewis sitä tuntematta hätiköiden kirjoittaa, vaan "Hickes". Useat ballaadinsa hän sanoo saaneensa tanskalaisesta kokoelmasta Kaempe-viser, mutta on välittäjänä tässäkin ollut Herder, jonka lähteitä tuokin kokoelma oli. Tämä "Kaempe-viser" tarkoittaa Peder Syvin Köpenhaminassa 1695 julkaisemaa teosta Et Hundrede udvalde Danske viser, förögede med det andet Hundrede, jossa on alkupohjana jo 1591 ilmestynyt Anders Sörensen Vedelin julkaisu 100 udvalgte Danske Viser. (Frank Edgar Farley: Scandinavian Influences in the English Romantic Movement, Boston, 1903; Lewis ss. 57-58, 86-88, 177-178; sivulla 238 on seuraava tiedonanto: "M.G. Lewis julkaisi molemmat Grayn norjalais-oodit Ihmetarinoissaan". Nämä olisivat siis olleet The Fatal Sisters ja The Descent of Odin, mutta ei niitä ainakaan Morleyn painoksessa ole.) Katso myös J. Viktor Johanssonin tutkimusta Den förromantiska balladen i Sverge (Göteborgs högskolas årsskrift, 1912).

[130] The Edinburgh Review, 1803, I, ss. 314-315. Kirjoittaja on tunnettu älypää Sydney Smith.

[131] Life I, s. 228.

[132] Life I, s. 223.

[133] Life I, s. 229 (kirje tammik. 13 p. 1803).

[134] Life I, s. 234.

[135] Life I, s. 358.

[136] The Journal of Sir Walter Scott, 1890, I, s. 7 (marrask. 22 p. 1825).

[137] John Russell: Memoirs, Journal and Correspondence of Thomas Moore, 1853. III, ss. 43-46.

[138] Russell II, ss. 55-56 (Kirje E.F. Daltonille marrask. 23 p. 1814.)

[139] Russell, VIII, ss. 43-50. Lewisin sanoista päättäen — "lupasitte antaa minulle runollisen romaaninne ensi puoliskon korjausarkit" — oli kysymyksessä jonkin Mooren teoksen painattaminen; vaikea on kuitenkin päättää, mikä se olisi ollut, sillä Anakreon oli ilmestynyt 1800 ja Poems by Thomas Little 1801; 1803 Moore meni Bermudassaarille, julkaisten seuraavan teoksensa vasta 1806. Lewisin määritelmä (poetical romance) sopisi Laila Rookhiin, joka kuitenkin ilmestyi vasta 1817.

[140] Moore: Byron, IV, s. 47 (kirje Mr. Murraylle).

[141] Edward Dowden: The Life of Percy Bysshe Shelley, II, ss. 37-38. J.A. Symonds: Shelley, 1922, s. 90.

[142] Symonds, ss. 18-19: "Hänen mielirunoilijansa … olivat Munkki Lewis ja Southey, hänen mieliproosakirjansa Mrs. Radcliffen ja Godwinin romaanit". — Dowden, I, s. 42: "Hänen poikaikään kuuluvaa intohimoansa romanttiseen, salamyhkäiseen ja kauheaan tyydyttivät esim. M.G. Lewisin ballaadit, joiden epäaito soinnuntahti helposti miellytti korvaa".

[143] Kirja, jota he lukivat, oli Fantasmorgiana, ou recueil d'histoires d'apparitions, de spectres, revenans etc. Traduit de l'Allemand par un amateur. Paris 1812. (Maria Vohl: Die Romane und Novellen der Mary Shelley, 1913.)

[144] Lewisin molemmat sisaret.

[145] Nämä tiedot ovat Baron-Wilsonin usein mainitusta elämäkerrasta.

[146] Russell, VIII, ss. 43-50. (Lewisin kirjeet Moorelle marrask. 19 p. 1802 ja marrask. 9 p. 1803).

[147] Br. Museumin luetteloissa on Lewisin nimen alle merkitty seuraava teos: Königsmark ryöväri eli Böhmin kauhu, johon on liitetty Rosenbergin ja Adelaiden sekä heidän orpotyttärensä liikuttava tarina (Koenigsmark the Robber, or the Terror of Bohemia, in which is included the affecting history of Rosenberg and Adelaide and their orphan daughter). Lewisillä ei kuitenkaan ole mitään osuutta tähän kirjaan, vaan on sen toimittanut englanniksi jostakin saksalaisesta rosvoromaanista eräs Mr. Sarrat, "a man of very great abilities; he is known in the literary world as the author of a New Survey of London, Koenigsmark the Robber, a romance, in one volume, The Life of Buonaparte; and he has also translated a novel from the French, called The Three Monks, dedicated to M.G. Lewis, Esq." (Memoirs of Mrs. Crouch, II, s. 311).

[148] Saksalaisen rosvoromantiikan laajuudesta antanee seuraava Müller-Fraureuthin kirjasta Die Ritter- und Räuberromane (1894) poimimani nimiluettelo jonkinmoisen käsityksen:

Eräs "kirjailija" G.H. Heinse julkaisi Gerassa vv. 1786-1793 kaikkiaan 23 romaania, yhteensä 46 nidosta; eräs Bornschein niminen kirjoittaja julkaisi samassa kaupungissa 39 romaania; Karl Gottlob Cramer (1758-1817) kirjoitti 68 romaania, yhteensä yli 100 nidosta, ollen aikanaan Saksan luetuimpia kirjailijoita, joka suhtautui ivansekaisella säälillä sellaisiin "kirjailijoihin" kuin Goetheen, Schilleriin y.m.; erinomaisen tuottelias — m.m. itsemurhaajain elämäkertoja — oli myös Chr. H. Spiess (1755-1799); D. Th. Wangenheim julkaisi yli 30 "historiallista" romaania; Goethen lanko Chr. A. Vulpius, Rinaldo Rinaldinin kirjoittaja, julkaisi 61 romaania, 35 näytelmää, ja 5 muuta teosta, rakastaen erikoisesti sointuvia italialaisia nimiä kuten Fernando Fernandini, Lionardo Montebello, Orlando Orlandini ja Armidoro; ja pappi A.H.J. Lafontaine voitti tuotannollaan kaikki kilpailijansa julkaisten yli 150 romaania. Näihin samoihin kuuluvat myös jo mainitut Naubert ja Veit Weber (Georg Leonhard Wächter, 1762-1837), Ludvig Franz Josef von Baczko (1756-1823), ja Kajetan Tschink (1763-1813). Näiden kirjojen sisällöstä antavat niiden nimet melko hyvän käsityksen: keski- ja ritariaikaa kuvaavia ovat Menneisyyden tarinoita; Ernst v. Wartburg, perhetarina ritarihengen ja paavillisuuden ajoilta; Reinek von Waldburg, Kettu Repolaisen mukaan tehty kertomus nyrkkivallan ajoilta; Musta ritari; Vanhurskas Vehm-oikeus; Kohtauksia ritariajalta; Friedrich von Haustein, eli munkkien viekkaus ja paavien petos; Barthold von Urach, tosi saksalainen ritaritarina keski-ajalta, j.n.e.; ryöväri- ja murharomantiikkaa ovat: Lorenzo, metsän hurja mies, eli rosvoneito; Coronato Hirmuinen, eli Abällino kalabrialaisten joukossa; Vendeen sankaritar, eli nais-Aballino; Lutardo, eli rosvopäällikkö; Karl Strahlheim, eli kiitollinen rosvo; Angelica, suurrosvo Odoardon, Pechian prinssin tytär; Kertomus Martin-murhaajasta, talonpojasta, j.n.e.; haamujuttuja ovat: Kokoelma kauhistuttavia tapahtumia ja hirvittäviä kertomuksia; Vitold, Liettuan suuriruhtinas; Haamukertomus; Geisterburgin rauniot, eli keski-yön varoittava ääni; Henkiennäkijätär kreivitär von Hohenacker; Erään henkiennäkijän historia; Bilinin yhdeksän kaksoista, haamu- ja ritarikertomus; Matilda von Villanegas, eli nais-Faust (mukaelma Munkista); Erich von Sickingenin haamu ja hänen vapahduksensa, j.n.e.; meri- ja eksoottiseen romantiikkaan viittaavat seuraavat: Äylo ja Dshadina, eli pyramiidit; Antonia della Roccini, merirosvokuningatar; Merirosvokuningatar Hariad, eli Afrikan kauhu; William Lancelot, Englannin merirosvo; j.n.e.

Tämän Lewisiä lähellä olevan kirjallisuuden englantilaisista vastineista ovat esimerkkinä Rosa Matildan (oikea nimi Charlotta Dacre) romaanit, esim. kolmiosainen teos Pyhän Omerin nunnan tunnustukset (The Confessions of the Nun of St. Omer) ja Zofloya, eli maurilainen (— or the Mor, 1812); T. J. Horsley-Curtiesin romaanit, esim. viisiosainen teos Pyhän Botolfin luostari, eli musta naamio (St. Botolfs Priory or the Sable Mask), neliosainen Udolphon munkki (The Monk of the Udolpho), ja St. Oswythin luostarin vanhat aikakirjat (The Ancient Records of the Abbey of St. O.); Miss M. Hamiltonin neliosainen St. Bernardon metsä (The Forest of St. Bernardo); Miss Daviesin kolmiosainen Munkki ja hänen tyttärensä (The Monk and his Daughter); ja Miss Grantin neliosainen Adelaide. Nämä ja aivan lukemattomat samanlaatuiset, kuten esim. Charlotte Smithin (1749-1806) Vanha aatelistalo (The Old Manor House, 1793); Mrs. Bonhoten Bungay Castle; Charles Lucasin Jaakko Smithin historia eli Pyhän Donatin linna (The History of Jack Smith, or the Castle of Saint Donat); F.H.P:n The Castle of Caithness; Kreivi Roderickin linna eli goottilaisia aikoja (Count Roderick's Castle or Gothic Times); W.C. Probyn Linnan henki (The Spirit of the Castle); Maria Regina Rochen Clermont ja Luostarin lapset (The Children of the Abbey, 1798 jo kymmenes painos); Mrs. Pearsonsin Salaperäiset varoitukset (Mysterious Warnings); Francis Lathamin Keskiyön kello (The Midnight Bell); Markiisi Grossen Kamalia mysterioita (Horrid mysteries); Miss Wilkinsonin Harmaiden katujain luostari (The Convent of Grey Penitents); Miss Henrietta Mossen Katsahdus esi-isiimme (A Peep at our Ancestors, 1807); Lady Morganin (Miss Sydney Owensonin) Ida of Athens ja Villi irlantilaistyttö (The Wild Irish Girl, 1806); ja A.M. Bennettin Anna (— or, The Memoirs of a Welch Heiress, interspersed with Anecdotes of a Nabob, 1785) sekä saman Vaikeuksia, eli isäni haamu (Vicissitudes abroad, or, The Ghost of my Father, 1806, kuusi osaa). Tähän luetteloon, jonka olen tehnyt Scarboroughin, Saintsburyn ja Raleighin ennen mainittujen teosten sekä Lewisin Adelgithan ja Itä-indialaisen loppusivuilla olevien kustantaja J. Bellin ilmoitusten mukaan, ja joka ei luonnollisesti ole lähimainkaan täydellinen, sisältyy, kuten lukija huomaa, useita Jane Austenin mainitsemista horrid-kirjoista. Tämän ajan kirjallisuus-ilmoituksissa, joita kustantajat painoivat tuotteidensa takakansille, vilahtelee lisäksi runsaasti sellaisia nimiä kuin Rodolphus of Werdenberg, Friedwaldin metsä, Salaperäiset sisarukset, Espanjalainen rosvo y.m., jotka otaksuttavasti ovat käännöksiä saksasta. Mitään tutkimusta, jossa edes Müller-Fraureuthin tapaan olisi luetteloitu ja aiheen mukaan järjestetty nämä romaanit, en tunne; Scarboroughin kirja on siinä suhteessa puutteellinen, eikä tämä olekaan sen teoksen päätehtävä. Lähdekirjana tässä suhteessa on mainittava myös Einar Nylénin teos Skräckromantik. Studier i tysk och engelsk förromantik (Göteborg 1924), ja, mitä Ranskan vastaavaan kirjallisuuteen tulee, ennen mainittu Killenin teos.

Sekä Saksassa että varsinkin Ranskassa ja Englannissa, todennäköisesti Mrs. Radcliffen ansiosta, tämä kirjallisuus näyttää suurelta osalta olleen naisten tuottamaa. Kirjallisuudessa niin epäilyttävältä tuntuva miss ja madame uudistuu pöyristyttävän usein tekijäin nimen edessä. Mutta heidän joukossaan löytyy kuitenkin kaksi "missiä", joiden tuotanto ei ole päässyt niin unohtumaan kuin useimpien sisariensa, nimittäin sisarukset Sophia (1750-1824) ja Harriet (1757-1851) Lee. Heidän runsaasta tuotannostaan (Richter, I, ss. 271-277) mainitsen heidän yhteisen teoksensa Canterburyn tarinoita (Canterbury Tales, 1797-1805) ja siitä kertomuksen Kruitzner, jonka mukaan Byron on tehnyt näytelmänsä Werner. Richterin selostus kertomuksen sisällöstä osoittaa tämän aivan epäämättömäksi tosiasiaksi; tämä heikon ja rikollisen isän tyyppi oli kuitenkin, kuten aikaisemmin olen viitannut, pääpiirteissään valmiina Radcliffen Metsän tarinassa. Kruitzner on mielenkiintoinen vielä senkin vuoksi, että se on rakennettu Schillerin Ryövärien mukaan. Byron lausui siitä: "This tale made a deep impression upon me, and may indeed be said to contain the germ of much that I have since written"; hän oli lukenut sen ensi kerran 1802. (Heinrich Kraeger: Der byronsche Heldentypus, München 1898.)

[149] Tästä huolimatta hän kuitenkin ilmoittaa esipuheensa lopussa lähteitään. Sen mukaan olisivat Epäluulo eli Blanche ja Osbright (Mistrust or —) pitkähkö, keskiaikais-aiheinen kertomus sukuvihasta ja lasten traagillisesta rakkaudesta, Enoni ullakkoikkuna (My Uncle's Garret Window), pitkähkö, mutta luonnollinen ja miellyttävä nykyaikaisaiheinen kertomus, Anaconda ja Amorassan lainauksia ja muodostelmia saksasta; Amorassan onkin, huomauttaa Conant ennen mainitussa teoksessaan, osaksi käännös F.M. Klingerin tarinasta Der Faust der Morgenländer; Amiraali Quarino ja Kuningas Rodrigon kukistuminen olisivat ballaadikäännöksiä espanjasta; ja Bertrand ja Mary-Belle, Falkensteinin lordi, sekä Kuoleva morsian samoja saksasta (kaksi viimemainittua Herderin kokoelmasta); hänen omiansa olisivat: ballaadi Sir Guy etsijä (— The Seeker), aiheena kansantaru linnaan iäksi suljetusta neidosta, jonka rohkea ja päättäväinen ritari voi vapauttaa; Neljä Facardineä (The Four Facardins), toinen osa, jonka Lewis sanoo kirjoittaneensa jatkoksi kreivi A. v. Hamiltonin kesken jääneelle, samannimiselle itämaiselle kertomukselle; Bill Jones, ihmetarina, Walter Scottilta saadun aiheen mukainen, Coleridgen Vanhasta merimiehestä muistuttava murha- ja haamuballaadi; ja 800-säkeinen kertovainen runo Oberonin seuralainen, eli legenda kolmesta sisaresta (Oberon's Henchman, or the Legend of the Three Sisters), jonka Lewis aloitti jo syyskesällä 1800 oleskellessaan Bothwell-Castlessa. Tuntien hyvin taipumuksensa käyttää hyväkseen toisten työtä hän alamuistutuksissa tällä kertaa rehellisesti ilmoittaa, mistä mikin ajatus ja säe on lainattu. Runo käsittelee Oberonin ja Titanian riitaa Indian kuninkaan pojasta, mutta nämä Shakespearen hennot luonnon lyyrillisyyden runohenget muuttuvat Lewisillä epärunollisiksi voima- ja mahtiolennoiksi, jotka sopivat paremmin syöjätär-satujen ympäristöön kuin ihanain keijukaisten valtijoiksi.

[150] Lewisin oma ilmoitus painetun kappaleen alussa.

[151] Tätä Monvelin kappaletta ei voi olla asettamatta myös Radcliffen Italialaisen yhteyteen; juonessa on siksi paljon yhtäläistä, nimenomaan se, että pahan papin avulla tahdotaan estää kaksi nuorta saamasta toisiansa eli siis koko pääasiallinen pohja, että täytyy otaksua Radcliffen käyttäneen ranskalaista teosta hyväkseen rakennellessaan omaansa. Katso Edmond Estève: Études de littérature préromantique, 1923. Luvussa Le théâtre "Monacal" sous la revolution tekijä selostaa (ss. 107-109) Luostarin uhrien juonen. Aatelisnainen Madame de Saint-Alban tahtoo estää tyttärensä Eugenien joutumasta puolisoksi köyhälle, mutta kunnolliselle Dorvalille, ja lannistaakseen hänet uskoo hänet rippi-isänsä Laurentin haltuun luostariin. Huhu kertoo hänen kuolleen, jolloin Dorval epätoivoissaan menee toiseen, Laurentin luostarin vieressä olevaan luostariin. Kappale on nelinäytöksinen ja esitettiin ensi kerran maalisk. 29 p. 1791.

[152] Cumberland's Br. Th., 29:s osa, s. 9.

[153] Genest, VIII, ss. 235-237. Katso huomautusta 80.

[154] Baron-Wilsonin tekemän Lewisin elämäkerran lopussa olevassa Lewisin teosten luettelossa mainitaan eräs Village Virtues niminen teos, josta ei itse tekstissä puhuta mitään. Tällaista kirjaa ei kuitenkaan löytynyt British Museumin kirjastosta, ja ovat tiedusteluni muualtakin olleet turhat. Lewis ei ole sellaista kirjoittanut.

[155] Lewis oli alituisena vieraana Holland Housessa, jonka valtijatar, Lady Holland, oli hyvin älykäs ja sattuvasanainen. Kun Lewis kerran valitti, että hänet oli pantu kirjoittamaan burleskia komiikkaa, mikä ei häneltä luonnistu ollenkaan, huomautti lady Holland: "Ette tunne omia lahjojanne". (The Holland House Circle, kirj. Lloyd Sanders, 1908.)

[156] Boswell: Life of Dr Johnson, II, s. 148 (Everyman's L.). Se, mitä seuraavassa tekstin kappaleessa on sanottu orjakysymyksen vaikutuksesta Johnsonin kantaan Amerikan asiassa, perustuu Yrjö Hirnin teokseen Dr Johnson och James Boswell (1922), ss. 192-193.

[157] William Wilberforce, his friends and his times, kirj. John Campbell Colguhamn, 1867. Ss. 172-174. — The Life of William Wilberforce, by his sons. IV, s. 292.

[158] S.T. Coleridge: Table Taik, 1835 (maalisk. 20 p.).

[159] Baron-Wilsonm elämäkerrassa.

[160] Heinäk. 10 p. 1817 Byron kirjoittaa Moorelle Venetsiasta, La Mirasta, ilmoittaen Lewisin olevan siellä ja lausuen tämän johdosta tyytyväisyytensä: "How pleasant! He is a very good fellom. Hän kertoo lainanneensa Lewisille extracts from Lalla Rookh and Manuel, and, out of contradiction, it may be, he likes the last, and is not much taken with the first of these performances". Venetsiassa Lewis viipyi elokuun alkupuolelle, matkustaen Englantiin 7 ja 12 päivän välillä. (Moore: The Works of Lord Byron. Kirjeet Mr. Murraylle heinäk. 15 p. ja elok. 12 p. 1817. IV, s. 47 ja s. 53.)

[161] Eräs Miss F., joka oli Lewisin matkatoverina sekä meno- että paluumatkalla, on kirjoittanut tarkan kuvauksen hänen viime hetkistään; se on julkaistuna Baron-Wilsonin elämäkerrassa.

[162] Russell: Moore, II, ss. 183-185, 301.

[163] Munkki (1924 painos), II osa, ss. 36-37.

[164] Munkki, III osa, X luku.

[165] Tarkoitan tällä, että se oli uutta nyt; se oli kyllä esiintynyt Englannin aikaisemmassa romantiikassa, esim. Elisabethin ajan melodraamoissa, joiden realismi kuvastuu melkoisessa määrässä Shakespearen näytelmissä. Henrik VI:n toisessa osassa kuvataan esim. Gloucesterin herttuan ruumista: "Hänen kasvonsa ovat mustat ja kuolleella verellä, hänen silmänsä pullistuneemmat kuin eläessä, tuijottaen aavemaisesti kuin kuristetulla; hänen hiuksensa ovat pystyssä ja sieraimensa kuin taistelussa auenneina; hänen kätensä ovat levällään kuin olisi hän tarrautunut elämästä kiinni ja olisi väkivalloin masennettu". Kardinaali Beaufortin kuolema, murhakohtaus meren rannalla ja kuningatar Margaret suremassa Suffolkin pään ääressä ovat esimerkkejä samasta kauhutyylistä; Gloucesterin silmäin puhkaiseminen Kuningas Learissa samoin. Titus Andronicuksen kauhukuvaukset ovat realismissaan järkyttäviä. Tamora lausuu: "Täällä ei paista aurinko milloinkaan, mitään ei täällä kasva paitsi yön pöllöä ja kohtalon korppia, sydänyön hetkellä täällä tuhat paholaista, tuhat sihisevää käärmettä, kymmenentuhatta lihavaa rupikonnaa ja yhtä monta menninkäistä pitäisi niin peloittavaa ja kamalaa ääntä, että jokainen kuolevainen sen kuullessaan joko heti menettäisi järkensä tahi heittäisi äkkiä henkensä" — mikä on jokseenkin samanlainen mielikuva kuin Bunyanin Kuoleman varjon laakso tahi Epätoivon linna. Kuningas Juhanassa Constance kutsuu kuolemaa seuraavin sanoin: "Oi ystävällinen, rakastettava kuolema! Sinä tuoksuva löyhkä, terveellinen mätä, sinä jälkeentulevien viha ja kauhu, nouse vuoteeltasi, ja minä tahdon suudella inhoittavia luitasi, pistää silmäni onttojen kulmiesi alle, kiertää kotoiset matosi näiden sormieni ympäri, tukahduttaa hengitykseni tunkkaisella pölylläsi, ja olla raatohirviö kuten sinäkin!" Romeossa ja Juliassa esiintyy koko hautausmaa- ja kalmaromantiikka. Romanttiset ruumismadot, joita Lewis niin usein (ja Southey) käytti, esiintyvät siis jo Shakespearella. — Burgverliess-sanan on selvittänyt Müller-Fraureuth.

[166] Munkin loppusivuilla oleva kuvaus Ambrosion kuolinpaikasta.

[167] The Poetical Works of Scott, Oxford Complete Edition, julkaissut J. Logie Robertson 1910.

[168] Linnan haamun maanalainen vankila on tietenkin saksalainen Burgverliess, joka Reginaldin kohtalosta päättäen on lähinnä kotoisin Schillerin Ryöväreistä. Piirityskohtaus juontanee alkunsa Götz von Berlichingenistä. Se, etten yhdistä Ivanhoeta näihin Scottinkin hyvin tuntemiin teoksiin, johtuu siitä, että Linnan haamussa esiintyvät munkki ja narri tuovat juuri tämän teoksen aivan Ivanhoen rinnalle, jossa ne kuten tunnettua esiintyvät hyvin huomattavissa osissa; ne todistavat, että Linnan haamu, joka löytyi Abbotsfordin kirjastossa, oli Scottin päälähde, mitä Torquilstonen linnaan tulee.

[169] Historiallisen romaanin sukupuussa ovat aikaisempina ilmiöinä (katso esim. Dora Binkert: Historische Romane vor Walter Scott, Berlin 1915) kuin goottilainen romaani huomattavat sellaiset teokset kuin Defoen Memoirs of a Cavalier (1724) ja Lelandin Longsword (1762), jota jälkimmäistä tekijä itse sanoi "historialliseksi romaaniksi" (Historical Romance). Näistä on edellinen historiallinen sikäli, että nuo soturin muistelmat koskevat kolmikymmenvuotista ja Englannin kansalaissotaa, joista hän antaa eloisan ja realistisen kuvauksen; yleistyyli on kuitenkin pikareskikirjan tapaan jatkuvaa, tapahtumien ja sattumien jonottavaa kuvausta, ilman rajoitettua ja keskitettyä rakennepiiriä. Romanttinen väritys puuttuu. Longsword taas esittää menneisyyden loistavaa tarinaa Shakespearen historiallisten näytelmäin tyyliin, sisältäen (Cross: The Development of the English Novel, s. 101) "nearly ali the elements of Scott's histortcal romances", mutta ollen vailla romantiikan väritystä. Ennenkuin historiallinen romaani siinä merkityksessä kuin miksi se nyt käsitetään, saattoi syntyä, tarvittiin kahden linjan: historiallisen asiallisuuden ja goottilaisen romantiikan yhtyminen. Tämän yhdistämisen suoritti Walter Scott. Hänen omasta kertomuksestaan (Waverleyn esipuhe, 1829) muuten näkyy, että goottilaisuus pani hänet sille uralle, jota kulkien hän muutti historiallisen tietonsa ja tajunsa romantiikaksi; hän lausuu nimittäin: "I had nourished the ambitious desire of composing a tale of chivalry, which was to be in the style of the Castle of Otranto, with plenty of Border characters, and supernatural incident". Sen alku viittaa (julkaistu myöhemmin Waverleyn liitteenä, esim. Everyman's L.) selvästi siihen, kuinka historiallinen puoli oli Scottille jo hänen nuoruudessaan tärkeällä siialla.

Scottin suhteesta goottilaisuuteen on Walter Freye kirjoittanut tutkimuksen nimeltä The Influence of "Gothic" Literature on Sir Walter Scott (Rostock, 1902, 63 sivua). Goottilaisesta kirjallisuudesta hän mainitsee Otranton linnan, Vanhan englantilaisen paroonin, Udolphon mysteriot, Metsän tarinan ja Christabelin sekä Zastrozzin ja St. Irvynen, asettaen rinnakkain niistä ja Scottin runoelmista, etupäässä Viimeisen runojan laulusta, löytämiään sanallisesti toisistaan muistuttavia kohtia. Lewisin muuta tuotantoa kuin Munkin, ja Scottin osuutta esim. Ihmetarinoihin hän ei mainitsekaan; Scottin romaanien käsittely on jäänyt kokonaan suorittamatta. Tekijällä ei ole käsitystä goottilaisuuden johtomotiiveista ja on hänen teoksensa vain sarja hajanaisia rinnastuksia, joiden asiallisuudesta usein voi olla eri mieltä. Tavattoman lukuisat painovirheet rumentavat kirjaa; Clara Reeve esiintyy "Anna" Reevenä ja E.T.A. Hoffmann "Theodore William" Hoffmannina; St. Irvyne on muuttunut "St. Iroyne'ksi". — Ivanhoe-romaanin lähteitä käsittelee Roland Abramczyk teoksessaan (Über die Quellen zu Walter Scotts Roman "Ivanhoe", Halle a. S., 1903). Lähteiden joukossa (jotka Scott muuten itse luettelee suureksi osaksi 1830 kirjoittamassaan Ivanhoen johdannossa) hän mainitsee m.m. Linnan haamun (joka oli Abbotsfordin kirjastossa, kuten sen 1838 julkaistu luettelo osoittaa), asettamatta sitä kuitenkaan niin ratkaisevasti Torquilstonen linnan yhteyteen kuin pitäisi. S. 141 hän sanoo päinvastoin: "So ist das Castle of Otranto sicher das Urbild des Torquilstone-Castle", mikä on totta, mutta vain Conwayn linnan välityksellä. Hän väittää, että Manfred, Ambrosio j.n.e. olisi johdettava Lovelace-tyypistä (s. 138), mitä en voi myöntää oikeaksi. — Georg Hofmannin teos: Entstehungsgeschichte von Sir Walter Scotts "Marmion" (Königsberg 1913) kärsii samasta yleisen ja kokoavan näkemyksen puutteesta, mitä tulee goottilaisuuden vallitseviin perusmotiiveihin, kuin edellämainitutkin, kykenemättä siis käsittelemään Marmionia nivelenä silloin jo kauan käymässä olleen kehityssuunnan ketjussa. Huomattavana tutkimuksena mainitsen lopuksi Louis Maigronin teoksen Le roman historique a l'époque romantique. Essai sur l'influence de Walter Scott (1898), jossa tekijä lausuu (ss. 77-78) m.m.:

"Depuis plus d'un demi-siècle, un irrésistible courant poussait la littérature anglaise vers les choses du moyen Age. Horace Walpole, Clara Reeve, Anne Radcliffe, bien d'autres encore avaient mis le gothique en honneur. Tous ces prédécesseurs de l'auteur d'Ivanhoe, il n'est pas de notre sujet de les étudier. Ce qu'il faut dire cependant, c'est que tout ce grand mouvement vient aboutir à Walter Scott … qu'il a eu le mérite … de tirer parti mieux que les autres des matériaux qu'ils avaient préparés".

[170] The Poetical Works of Samuel Taylor Coleridge including his Dramatic Writings. Introduction by William Michael Rossetti, 1912. Christabel oli kirjoitettu paljoa aikaisemmin ja tunnettu laajalti käsikirjoituksena, ennen painosta ilmestymistä.

[171] The Poetical Works of Lord Byron. Introduction by W.M. Rossetti. Ilman vuosilukua.

[172] Elegy on Newstead Abbey: And sable Horror guards the massy door; Lewis (The House upon the Heath): And brooding Horror on its site reposed. Tutkimuksessansa Lewis' Monk und Ossian in ihrem Verhältnisse zu Lord Byron (1905) on Joseph Weigang osoittanut, että Byron oli saanut vaikutelmia Munkista. Sitä on hänen mielestään huomattavissa m.m. sellaisissa kohdissa kuin Giaourin säkeissä (945-950):

    It is as the dead could feel
    The icy form around them steal,
    And shudder, as the reptiles creep,
    To revel o'er their rotting sleep
    Without the power to scare away
    The cold consumers of their clay —

ja Laran (canto II, 660-662) säkeissä:

    But creeping things shall revel in their spoil,
    And fit thy clay to fertilize the soil —,

jotka siis osoittaisivat Munkin kauhurealististen ruumismatojen läsnäoloa. Edelleen olisi Munkin Vaeltavan juutalaisen ja paholaisen kuva saapuvilla Manfredissa ja Cainissa, väite, johon saan myöhemmin palata. Lopuksi Weigang osoittaa sangen hyvillä perusteilla, että Munkkiin sisältyvä Lewisin runo The Exile on ollut osallisena Byronin Childe Haroldin kuuluisan jäähyväislaulun Adieu, adieu, my native shore… syntyyn.

[173] Harry Buxton Forman: The Works of Percy Bysshe Shelley, 1880.

[174] Forman Shelleyn nuoruudenteoksiin liittämissään huomautuksissa.

[175] Lachin y Gair.

[176] Maturinin teoksista olen lukenut vain hänen pääromaaninsa Kohtalokas kosto ja Melmoth Vaeltaja. Muussa suhteessa perustuvat tietoni hänestä, paitsi käsikirjoihin, kuten esim. Beersin ja Richterin sekä Eltonin teoksiin, Niilo Idmanin tutkimukseen _Charles Robert Maturin. His Life and Works (Helsinki, 1923), jossa Idman on erittäin laajasti tehnyt selkoa Maturinin teosten sisällyksestä, siten saattaen ne tutkijain ulottuville; Maturinin teokset ovat nimittäin hyvin harvinaisia ja tavattavissa vain Englannin suurista kirjastoista. Käytettävänäni ovat olleet myös Oscar F.W. Fernsemerin teos Die dramatischen Werke Charles Robert Maturin's, mit einer kurzen Lebensbeschreibung (1913) ja Willy Mailerin teos Charles Robert Maturin's Romane "The Fatal Revenge" und "Melmoth the Wanderer"_ (1908).

[177] Tätä eivät yllämainitut tutkijat ole ottaneet huomioon. Mielestäni olisi kuitenkin ollut syytä mainita Adelgitha, sillä koska Maturin esikoisteoksellaan osoitti ammentavansa vaikutteita aivan läheisestä goottilaisuudesta, tuntuu luonnolliselta, että se näytelmänkin alalla oli hänellä esikuvana; hänen lähteitään on etsittävä hänen omasta ympäristöstään. Bertram olisi Michael Ducas, Imogine—Adelgitha, Aldobrand—Guiscard; Anselmon apotti—St. Hildan luostarin abbedissa. Imogine on samanlainen "wretched, but a spotless wife" kuin Adelgithakin. Idman lausuu (s. 122) verrattuaan näytelmää erääseen Hannah Moren kappaleeseen ja tultuaan kielteiseen tulokseen: "A heroine of Hannah More was the least likely of any to suggest the character of the lady Imogine" — mutta sen juuri on Adelgitha omiaan tekemään.

[178] Maturinin Manuelia olisi verrattava Coleridgen näytelmään Remorse, sillä mielestäni se on kaikissa tärkeimmissä kohdissaan tämän suggeroima. Yllämainitut tutkijat eivät ole sitä tehneet, vaikka Coleridgen kappale on yleiseltä tilanteeltaan, tapahtumapaikan väriltä ja ajalta sekä juonirakenteeltaanko hyvin samanlainen kuin Manuel. Jo viimemainitun nimetkin viittaavat siihen: Manuel, Count of Valdi — Marquis Valdez; Zimena — Zulimez. Don Alonzo olisi Don Alvar; De Zelos — Ordonis; Zimena — Teresa. Markiisi Valdez on samanlainen onneton vanha isä kuin Manuelkin, joten molempain päämotiivi, rikoksista ja onnettomuuksista aiheutuva isän kärsimys, on pohjaltaan sama.

[179] William Godwin: The Adventures of Caleb Williams, 1838; sama: St. Leon. A Tale of Sixteenth Century, in four volumes, 1816. (Edellisen romaanin alkuperäinen nimi on C.W. or Things as they are, ja ilmestyi se 1793-1794.)

[180] Ensimmäinen Englannin yhteiskunnallisen romaanin kirjoittajista, jonka tuotanto herätti yleisempää huomiota, oli Thomas Holcroft (1745-1809), jonka näytelmä Tie rappiolle (The Road to Ruin, 1792) mainitaan Englannin ensimmäisenä uudenaikaisena melodraamana. Hän oli Rousseaun aatteiden kannattaja ja vallankumouksellinen, koettaen tulkita näitä aatteitaan romaaneissaan Anna St. Ives (1792, kirjeromaani) ja Hugh Trevor (1794-1797). Hän kuului Godwinin piiriin; tämän filosoofinen teos Tutkimus yhteiskunnallisesta oikeudesta (Enquiry concerning Political Justice, 1793-1794) on heijastusta Englannissa Rousseaun aatteista, ja ovat Godwinin mainitut romaanit näiden samojen aatteiden selvittelyä kaunokirjallisessa muodossa. Mutta kun goottilainen romaani oli päivän mielimuoto suorasanaisessa kertomuksessa, ei Godwin voinut eikä tahtonutkaan välttyä — paremman menestyksen saavuttamiseksi — käyttämästä goottilaisia keinoja. Caleb Williamsissa se on kuitenkin hyvin vähäistä ja onkin tämä teos realismiltaan ja kertomatavaltaan lähempänä Fieldingin tyyliä kuin goottilaisuutta, joka taas on paremmin esillä Leonissa, kuten myöhemmin nähdään. Kolmas tämän ajan yhteiskunnallisista kirjailijoista oli Robert Page (romaanit _Man as he is, 1792, ja Hermsprong or Man as he is not, 1796). Kuten tunnettua sai Shelley yhteiskunnallisen ajatustapansa ratkaisevassa määrässä juuri Godwinilta, ja on tällä filosofis-kaunokirjallisella suunnalla romantiikalle tärkeä merkityksensä. (G. Adolph Frisch: Der revolutionäre Roman in England. Seine Beeinflüssung durch Rousseau_, 1914, ss. 9, 13, 16, 22, 25, 32-34. — Johannes Meyer: William Godwins Romane, 1906. — Richterin teoksessa on laaja selonteko Godwinista.) — Vertaa huomautusta 298.

[181] Tarkoitan sitä vainosuhdetta, joka oli olemassa Falklandin ja Caleb Williamsin, sekä Javertin ja Jean Valjeanin välillä, ja joka antaa molemmissa romaaneissa tilaisuuden järkyttävään kurjuuden ja orpouden maalaukseen. Hugo tunsi esim. Munkin (Alice M. Killenin ennen mainittu teos, s. 184) ja Alonzo-ballaadin, kuten näkyy rouva Thénardierin laulusta:

    Il le faut, disait un guerrier
    A la belle et tendre Imogine,
    Il Ie faut, je suis chevalier,
    Et je pars pour Palestine.

(Runo on kokonaisuudessaan julkaistu Killenin teoksen liitteissä.) Kun Jean Valjean menee nunnaluostariin puutarhuriksi, hän käyttää samaa keinoa kuin Raymond Munkissa; ensimmäisenä sitä lienee käyttänyt Wieland Oberonissa. (Otto Hoffmann: Studien zum englischen Schauerroman, 1915, s. 38.) Hugon Kurjat ja Meren työmiehet ovat muuten hyviä esimerkkejä siitä, kuinka voimakkaaseen kantavuuteen Lewisin osaltaan aloittama romanttinen realismi myöhemmin kohosi. Sen mukainen verinen kauhuromantiikka esiintyy hyvin kuvaavana Hugon romaanissa Han d'Islande (1823), jonka niminen romaanin päähenkilö johdattaa etsimättä mieleen Mrs. Shelleyn Frankensteinissä esiintyvän demoonin. Molemmat on kuvattu samalla tavalla, ollen yliluonnollisia hirviöitä, ja molemmista tekijät käyttävät etupäässä nimiä "demooni" ja "monster"; rajaton ihmisviha on heille ominaista, samoin kuin julmuus ja hirmuteot. Frankensteinin demooni on lähempänä Hania kuin esim. Melmoth, jota mielestäni on häneen vaikeahko verrata. Ellei Han d'Islande olisi kirjoitettu jo 1821, olisivat sen leikilliset pyövelityypit helposti johdettavissa Quentin Durwardista; molemmat ilmestyivät samana vuonna, 1823. Tähän samaan kauhuromanttiseen ryhmään Hugon tuotannossa kuuluvat vielä Bug Jargal ja Parisin Notre Dame. Hugon suhde Englannin romantiikkaan, katso esim. Gottlieb Wüscher: Der Einfluss der englischen Balladenpoesie auf die französische Litteratur von Percy's Reliques of Ancient English Poetry bis zu De la Villemarque's Barzaz-Breiz, 1765-1840. (1891). — Killen, ss. 184-186, 204, 209, 213, 215. — Gunnar Castrén: Norden i den franska litteraturen, 1910, ss. 217-226. — Ranskalaisista kauhukirjailijoista on vielä mainittava Charles Nodier, jonka teokset Tribly, nouvelle écossaise, La Fée aux miettes, Smarra ou les démons de la nuit, ja Histoire du roi de Bôheme et de ses sept châteaux ovat syntyneet engi. vaikutuksen alaisina, Gerard de Nerval, ja Villiers de L'Isle-Adam. (Alexis von Kraemer: Villiers de L'Isle-Adam, 1900.) Paitsi Killenin teosta katso J.-H. Retinger: Le conte fantastique dans le romantique françois. 1909.

[182] Robert Southey: Poetical Works, 1847. Esipuhe.

[183] Jo kouluaikanaan Southey "would glean among the fallen leaves and twigs, inhaling the penetrating fragrance which ever after called up a vision of the brook, the hillside, and its trees". — "The streams were his special delight: he never tired of their deep retirement, their shy loveliness and their melody". (Edward Dowden: Southey, ss. 9 ja 86, v:n 1909 painos.)

[184] Southey 1793: "We returned by Bowdley; there is an old mansion — now mouldering axvay, in so romantic a situation that I soon lost myself in dreams of days of yore — the tapestried room — the listed fight — the vassal-filled hall — the hospitable fire — the old baron and his young daughter — these formed a most delightful day dream". (Dowden, s. 30.)

Southeyn itämaisista lähteistä on aikaisemmin (huomautus 38) mainittu Jonesin tuotanto; lisättäköön, että New Arabian Nights -niminen kokoelma, joka ilmestyi englanniksi 1792, sisälsi sadun The History of Maugraby the Magiaan, josta Southey sai Thalaban idean ja kuuluisat Domdanielin luolat. (Conant, ennen mainittu teos, s. 42. Albert Wächter: Über Robert Southey's orientalische Epen, 1890.) Thalaba voisi olla muunnos portugalilaisesta nimestä Batalha; sen nimisellä paikalla Southey kävi. — Yllämainitusta Maugraby-nimestä voi olla kotoisin Quentin Durwardin mustalaisen nimi Hayraddin Maygrabin.

[185] "I sought for a subject, that should give equal room and freedom for description, incident and impassioned reflections on men, nature and society, yet supply in itself a natural connection to the parts, and unity to the whole". — — — "With my pencil and memorandum-book I was making studies, as the artists call them, and often moulding my thoughts into verse, with the objects and imagery immediately before my senses. Many circumstances, evil and good, intervened to prevent the completion of the poem, which was to have been entitled The Brook". (Biographia Literaria_, ss. 100-101, Everym. L.). Se runoilija, joka erikoisesti vaikutti Coleridgeen hänen nuoruudessaan ja herätti hänen luonnontunteensa, oli _Bowles. ("Er fing an für Leslie Bowles zu schwärmen". Brandl: Coleridge, s. 33.) Georg Bersch: S.T. Coleridges Naturschilderungen in seinen Gedichten. 1909.

[186] Coleridgen nuoruudenlemmitty Mary Evans.

[187] Paul Sanftleben: Wordsworth's "Borderers" und die Entwicklung der nationalen Tragödie in England im 18. Jahrhundert, 1907. The Borderers kirjoitettiin 1795-1796 ja julkaistiin 1842. Tekijä vertaa Oswaldia Robespierreen ja johtaa hänet Jagosta ja Franz Moorista, mikä on väärin, sillä hän on lähinnä Radcliffen tyrannin jälkeläinen; Radcliffe on tekijälle tuntematon. Marmaduke olisi hänen mukaansa Karl Moor, Herbert — vanha Moor, Idonea — Amelia. Kuningas Lear on kuitenkin Herbertin ja Idonean kohdalla lähempänä.

[188] A Poet's Epitaph. Kuuluisassa runossaan Tintern Abbey (Lines, composed a few miles above Tintern Abbey, 1798), joka usein, vaikka väärin, mainitaan romantiikan yhteydessä, Wordsworth kuvaa luonnontunteensa kehittymistä. Hän kertoo, kuinka vielä vähän aikaisemmin "pauhaava putous, korkea kallio, vuori, syvä ja synkkä metsä" olivat hänen intohimonansa, haunted me like a passion, mutta kuinka hän nyt on oppinut kuulemaan luonnosta "inhimillisyyden hiljaista, surumielistä musiikkia". Hän tuntee luonnossa jonkin sellaisen läsnäoloa, joka herättäen yleviä ajatuksia tekee hänet niiden tuottamalla ilolla rauhattomaksi.

[189] The Idle Shepherd-boys.

[190] Kuten tunnettua Wordsworth tahtoi hyljätä erikoisen "runokielenkin" ja käyttää vain tavallista jokapäiväisen elämän kieltä. Siitä huolimatta hänen runojensa kieli kuitenkin on korkeampaa ja valikoidumpaa kuin arkikieli, kuten helposti voi huomata muuttamalla hänen runosäkeensä proosaksi, mikä suurin piirtein tapahtuu siten, että säkeet kirjoitetaan peräkkäin eikä allekkain. (F.W.H. Myers: Wordsworth, 1919, ss. 106-107.)

[191] John Russell: The Poetical Works of Thomas Moore, 1850. Oscar Thiergen: Byron's und Moore's orientalische Gedichte. 1880. Tekijän väite, että "beide haben ihre orientalische Werke vollständig unabhängig von einander verfasst", ei pidä paikkaansa.

[192] Zanoniin olen tutustunut Nino Runebergin ruotsinnoksesta (Helsinki, 1920); Hawthornen teokset sisältyvät sarjaan Everyman's Library.

[193] Esimerkkinä siitä, kuinka Hawthorne oli tämän perinnäisen goottilaisen mielikuvan vallassa, voi hyvällä syyllä vielä mainita hänen romaaninsa Seitsenpäätyinen talo (The House of Seven Gables, 1851). Vaikka hän käsittelee siinä 18:nnen vuosisadan loppupuolta, on tyypillisesti kauhuromanttiseen tapaan keskeisenä näyttämönä, jopa päätekijänä, Pyncheonien vanha, kaamean rikollisuuden ja itsekkyyden kirouksen synkentämä talo. Tämä romaani on kokonaisuudessaan valaiseva todistus siitä merkityksestä, mikä kauhuromantiikan keskeisimmällä ja kokoavalla tekijällä, haamulinnalla, oli.

[194] Poe-tutkimuksen pääteoksia on Emile Lauvrièren Edgar Poe. Sa vie et son oeuvre, 1904, jossa hänen elämänvaiheensa, kirjailijalaatunsa ja -toimintansa sekä alkoholisminsa laajasti (732 tiheästi painettua sivua) selostetaan ja selitetään. Muista mainitsen Palmer Cobbin teoksen The Influence of E.T.A. Hoffmann on the Tales of Edgar Allan Poe (1908), Louis Betzin Edgar Poe in der französischen Litteratur (Studien zur vergleichenden Litteraturgeschichte der neueren Zeit, 1902, ss. 16-82), Paul Wächtlerin Edgar Allan Poe und die deutsche Romantik, 1911, ja Gunnar Bjurmanin teoksen Edgar Allan Poe. En literaturhistorisk studie (Lund 1916, väitöskirja), jonka pohjasuunnitelma ja käsitystapa on sama kuin Lauvrièren teoksessa. Se valaisee tarkoin Poen mielikuvamaailmaa, mutta on heikompi Poen kirjallisten aiheiden historiassa. Tämä historiallisen puolen heikkous kuvastuu mielestäni erikoisesti viidennessä luvussa, joka käsittelee kauhuromantiikkaa. Sellaiset lauseet kuin (s. 65): "Mrs. Radcliffes Italian, vilken utkom samma är som The Monk (1797)"; "redan sex år tidigare (1791) hade emellertid Mrs. Radcliffe skapat den konstnärligt bästa av sina karaktärer… den urspårade köpmannen Pierre de la Motte i The Romance of the Forest"; ja (s. 66, tarkoittaen Falklandia): "Han har av motiv som måste tillerkännas en viss moralisk giltighet, begått ett mord och förvandlas sedan… till en djävul i menniskohamn, vilken hopar brott på brott för att dölja det ursprungliga brottet" — osoittavat, ettei tekijä ole perehtynyt Englannin kauhuromantiikkaan niin tarkoin kuin Poen läheinen suhde siihen olisi vaatinut. Bjurmanin kirja on omiaan osoittamaan, ettei myöhempää romantiikkaa voida täysin asiallisesti arvioida, ellei tunneta sen esihistoriaa ja sieltä juoksevia loimia.

[195] Ilmestyi 1839 The Gift nimisessä aikakauslehdessä. Cobb osoittaa (ss. 31-48), että Poe on saanut tämän kertomuksen aiheen E.T.A. Hoffmannin romaanista Die Elixiere des Teufels, joka käännettiin englanniksi 1824. Poe muuten ymmärsi saksaa. Mainittuun romaaniin ja Poen kertomukseen palaan myöhemmin toisen aiheen yhteydessä.

[196] Ilmestyi American Museum nimisessä aikakauslehdessä 1838. Ligeian eriskummallinen tornihuone johtuu mieleen lukiessa Scottin johdantoa hänen Quentin Durward-romaaniinsa. Siinä esiintyy (ss. 32-33, Ev. L.) kahdeksankulmainen huone, joka kyllä voi suggeroida mielikuvan jonkinmoisesta Ligeian huoneesta.

[197] Ilmestyi aikakauslehdessä The Southern Literary Messenger 1835. Cobb osoittaa sen perusajatuksen johtuvan Hoffmannin kertomuksesta Doge und Dogaressa.

[198] Ilmestyi Graham's Magazinessa 1841. Cobb osoittaa (ss. 71-80), että se perustuu Hoffmannin kertomukseen Die Jesuitenkirche in G. Tämän käänsi englanniksi John Oxenford vasta 1844.

[199] Cobb osoittaa (ss. 93-94) tyylillisillä esimerkeillä, että Poen on täytynyt tuntea Radcliffen tuotanto. Tässä kertomuksessa Poe itse, kuten näkyy, ilmoittaa sen, joten parempaa todistusta ei voi pyytää.

[200] Ilmestyi Graham's Magazinessa 1841.

[201] Prinssi Prosperon linnaa en voi olla yhdistämättä Scottin Seitsemän ylpeän kilven linnaan (Harold the Dauntless, VI laulu). Sekin on koristettu erikoisen ylellisesti ja siellä on myös seitsemän huonetta, kuten Prosperonkin linnassa. Kuva on pohjaltaan sama, Poe vain loi sen uudelleen oman mielikuvituksensa valaistuksessa. Tätä en ole huomannut Poe-kirjallisuudessa mainittavan. Ajatuksen naamiaisista on Poe ilmeisesti saanut de Quinceyn romaanista Klosterheim or the Masque (1832), joka monilta piirteiltään muistuttaa Munkin eräistä episoodeista ja Abällinosta, ollen viimeisiä, tyypillisen vanhanaikaisesti kauhuromanttisia romaaneja Englannissa, ja jossa esiintyvät myös haamulinnassa pidetyt juhlanaamiaiset.

[202] Usherin huoneen häviö ilmestyi The Gentleman's Magazinessa 1839. Cobb ja muutkin tutkijat pitävät sen lähteenä Hoffmannin kertomusta Das Majotat (Wächtler sen rinnalla hyvällä syyllä myös Achim v. Arnimin kertomusta Die Majoratsbenen), jonka, englanniksi käänsi Robert Pearce Gillies jo 1826. Tunnelma onkin molemmissa aivan sama, sillä eroituksella vain, että Das Majorat on tavallisen laaja kirja, vailla sitä tunnelman tiivistyneisyyttä, joka on Poen sangen lyhyen kertomuksen leimana. Usherin yliluonnollinen aistien, m.m. kuulon herkkyys, on ilmeisesti kotoisin Arnimin kertomuksesta. Otan vapauden esittää lukijalle Lewisin mainitun runon, joka mielestäni sekin on lähellä Poen kertomusta.

Lewisin runossa kerrotaan, kuinka tuntematon ratsastaja väkisin kuljettaa lapsivuoteelle auttajan ja kuinka paikka, johon saavutaan, tekee aution ja masentavan vaikutuksen:

    Fast by the moor a lonely mansion stood;
    Cheerless it stood! A melancholy shade
    Its mouldering front, and rifted walls arrayed;
    Barred were the gates, the scattered casements closed
    And brooding horror on its site reposed;
    No tree o'erhung the uncultivated ground,
    No trace of labour, nor of life around.

Kun Poen kertoja saapuu ratsain "to the melancholy House of Usher", hänet valtaa sama tunnelma sen nähdessään: "I looked upon the scene before me — upon the mere house, and the simple landscape features of the domain — upon the bleak walls — upon the vacant, eye-like windows — upon a few rank sedges — and upon a few white trunks of decayed trees — with an utter depression of soul…"

Kun Lewisin henkilö kiipeää pimeässä ahtaita portaita:

    No lamp its hospitable guidance lent;
    Speechless he leads through chambers dark and drear —
    When a deep dying groan appals the ear!
    Now with increasing haste he hurries on,
    Where, through a rent, the sickly moonbeams shone.
    The light directs — his trembling hands explore,
    Sunk in the panelled wall, a secret door.
    "Within this sad retreat", he faltering said,
    "A hapless female asks thy instant aid".

Usherin talossakin on halkeama, "a barely perceptible fissure", katosta maahan saakka; sen omistaja odottaa vierastaan kuin lääkäriä ja sielläkin on sairas nuori nainen, joka kuolee. Usherin talossa myös kuuluu tuo huokailu, "the noise of the dry and hollow-sounding wood", joka esiintyy Lewisin runossa. Siellä on samalla tavalla lujan oven takana kammottava holvi, jossa valekuolleen naisen ruumis on. Lewisin runo kertoo:

    Now breathless silence reigns the mansion o'er,
    Save where a faint step treads the distant floor —
    Anon it pauses — ceased the short delay
    It slowly stalks with measured pace away…

Poen kertoja ja Usher ovat juuri tämän saman tunnelman vallassa kuunnellessaan kellariholvissa henkiin heränneen valekuolleen ponnisteluja. "Have I not heard her footsteps on the stair? Do I not distinguish that heavy and horrible beating of her heart?"

Lewisin runo loppuu:

    Lo! angry lightnings fire the troubled skies;
    The sun, obscured, draws back his rising ray,
    And volleyed thunders usher in the day.
    — — — — —
    Struck by the bolt of Heaven, in heaps around,
    A prostrate ruin strews the blasted ground!
    — — — — — — — —
    The yawning earth pours forth a stream of blood,
    And groans re-echo, where the mansion stood.
    Pale at the sound, with oft reverted eyes,
    Far, far aloof, the starting traveller flies.

Poen kertomus loppuu samoin: "… from that mansion I fled aghast. The storm was still abroad… Suddenly there shot along the path a wild light… blood-red moon, which now shone vividly through that once barely discernible fissure (kuten Lewisin runon alussa)… the fissure rapidly widened… I saw the mighty walls rushing asunder".

Yhtäläisyydet ovat niin suuret ja koko kehys niin samanlainen, että voisi otaksua Poen saaneen tästä aiheen kuuluun kertomukseensa. Otaksumaa tukisi vielä se, että Usherin huoneen häviö on muissa tunnelmasuhteissaan, nimenomaan itse talon sisäkuvauksessa, tehty Radcliffen hengessä. Tästä selviäisi, että Poe on kertomuksessaan, käyttäen Lewisin ulkokehystä, saattanut Radcliffen ontot, selittämättömät huokaukset korkeimpaan kauhujohtopäätökseensä, täydentäen siis lopullisesti kaameiden romanttisten huokausten tarinan. Mutta mainittujen saksalaisten kertomusten myönnettävä aiheläheisyys varoittaa ulottamasta tätä väitettä ehdottomaksi.

[203] Müller-Fraureuthin ja Nylénin ennen mainittujen teosten mukaan.

[204] "He was a man of noble port and commanding presence. His stature was lofty, and his features uncommonly handsome. His nose was aquiline, his eyes large, black and sparkling, and his dark brows almost joined together. His complexion was of deep but clear brown; study and watching had entirely deprived his cheek of colour. Tranquillity reigned upon his smooth unwrinkled forehead". (Munkki, s. 14).

Ennen mainitussa teoksessaan sanoo Edmond Estève ss. 109-110 Monvelin näytelmästä m.m. seuraavaa: "Mais Vintérét vérltable de la plece et son originalité ne sont pas là. Ils sont dans la création de ce personnage dont je ne crois pas qu'il, y eút encore de spécimen aussi achevé dans la littérature française, le moine avide, sensuel, hypocrite, dominateur et féroce, qui, du fond d'un ténébreux couvent, porte la désolation dans les familles et le trouble dans la société, pour satisfaire des ambitions inavouables et de honteux instincts". Tämän johdosta on sanottava, että Monvelin tyypillä kyllä on ollut herättävä vaikutuksensa, mutta ilmeisesti etupäässä Lewisiin ja Radcliffeen, jotka molemmat suuremmalla kuuluisuudellaan, kauhuromantiikan kuohahtaessa Ranskassa juuri heidän teostensa johdosta huippukohtaansa, anastavat todellisuudessa Monvelille kuuluvan sijan rikollisen munkin keksijänä. Tunsiko Monvel Salaperäisen äidin, vai johtuiko hän tyyppiinsä Diderotin La Religieuse-teoksen (kirjoitettu jo 1760, mutta painettu vasta 1796) ja muun samanlaatuisen antiklerikaalisen vallankumouskirjallisuuden mukaan, jonka halu pyrkiä paljastamaan tekopyhyyttä on kotoisin jo Tartuffestä, on minulle tuntematonta.

[205] Sydney Colvin; Landor, 1909 (1881). Landor oli helleenisesti älykäs, kirkas voimaluonne, joka ei hyväksynyt mitään sameata goottilaisuutta. Gebir on kuitenkin lähtöisin goottilaisuudesta sikäli, että se perustuu erääseen Clara Reeven itämaiseen tarinaan The History of Charoba, Queen of Egypt, jonka hän oli julkaissut teoksensa Romaanin kehittyminen (The Progress of Romance, 1785) toisen osan liitteenä (Colvin, s. 24). (Charoba oli kotoisin M. Vattierin käännöksestä The History of Ancient Egypt, 1666, jonka joku arabialainen Murtadi on kirjoittanut noin 1250. Southey arvosteli Gebiriä Critical Reviewissä syysk. 1799 hyvin kiittävästi. Tuo arabialainen tarina näyttää kuuluvan — jättiläinen sortuu naisen viekkauden uhrina — Simson-sikermään.) Ja goottilaisuudessa oli jotakin, joka sopi Landorin kirjailijaluonteelle, leppymättömälle tyrannien vihaajalle, nimittäin juuri sen voimahenkilöt, varsinkin tyrannit ja niiden vastineet hengellisessä säädyssä; niinpä Kreivi Julian, samannimisen näytelmän päähenkilö, kuuluu sukujohdoltaan kostonhimoisiin goottilaisiin parooneihin. Mitään poikkeuksellista ei siis ole siinä, että Landor palasi vanhuudessaan mielikuvaan, joka hänen nuoruutensa aikana oli ollut kirjallisuudessa voimakkaasti esillä. (Gustav F. Beckh: Walter Savage Landor und die englische Litteratur von 1798-1836, 1911. Ei myönnä Landoria romantikoksi. — Robert Schlaak: Entstehungs- und Textgeschichte von Landors Gebir, 1909.)

[206] Ilmestyi 1815-16. (Georg Ellinger: E.T.A. Hoffmann. Sein Leben und seine Werke, 1894.)

[207] Ellinger, joka Hoffmann-elämäkerrassaan selostaa Munkin ja Paholaisen ihmejuoman yhtäläisyyksiä, on jättänyt tämän sanallisen samanlaisuuden mainitsematta. Kuva on kotoisin Cazottelta. (S. 300.)

[208] Giuseppe Bortone: Fra il voto e l'amore. Note critiche sul Monaco del Lewis, sul Templaro dello Scott, sull' Arcidiacono dell' Hugo, sull' Abate dello Zola, sullo Scorpione del Prévost ece. Napoli 1908. Esitykseni ja Bortonen kirjan lisäksi on vielä mainittava Hawthornen Tulipunaisen kirjaimen (The Scarlet Letter) pappi, joka ilmeisesti kuuluu tähän samaan perheeseen, vaikkakin puhdistuneena rikoksellisuudesta inhimillisyyteen. Tämä teos lienee kirjallisuuden alakuloisimpia. Estève on löytänyt rikollisen munkin kirjallisia jälkeläisiä m.m. George Sandin romaaneissa, Léliassa (irlantilainen pappi Magnus) ja Mademoiselle de la Quintiniessä (Apotti Fervet). Eugène Suen suurromaanissa Vaeltava juutalainen esiintyvä pappi Rodin kuuluu tähän sarjaan.

[209] Ilmestyi Graham's Magazinessa 1841.

[210] Tarkoitan tällä, että Hoffmann on saanut Medarduksen Roomanmatkan Tannhäuser-tarinasta, joka muuten sisältää pohjaltaan saman lemmenlankeemuksen kuin Munkkikin. Tanhäuser-tarinan ja sen toisinnot on esittänyt m.m. J.G. Th. Gräsze teoksessaan Der Tannhäuser und Ewige Jude, Dresden, 1861 (toinen painos). Sen vaikutuksesta taidekirjallisuuteen siinä ei puhuta.

[211] Käsittelen Vaeltavan juutalaisen tarinaa etupäässä kirjallisena traditiona; mikä sen todellinen kansanuskomusten kuvaannollinen alkupohja on ja onko sillä sellaista, jää tässä selvittämättä. Mikäli tunnen, ei folklore olekaan voinut antaa siihen vielä toistaiseksi tyydyttävää ja pätevää ratkaisua.

[212] Tietoni Vaeltavaa juutalaista koskevasta tarinapiiristä perustuvat etusijassa L. Neubaurin teokseen Die Sage vom Ewigen Juden, sen toiseen painokseen (1893), joka ottaa huomioon aihetta siihen saakka kosketelleen kirjallisuuden, m.m. Gaston Parisin teoksen Le Juif Errant (1880), ja on, mikäli voin arvostella, tarkka ja tyhjentävä. Edellämainittu Gräszen teos, samoin kuin Friedrich Helbigin Die Sage vom "Ewigen Juden" (1874) ovat puutteellisia. Puutteellinen on myös Scarboroughin ennen mainitussa teoksessa (ss. 175-182) oleva esitys tästä aiheesta. Charles Nisard antaa teoksessaan Histoire des livres populaires ou de la littérature du colportage, I-Il (toinen painos 1864), ens. osassa, ss. 478-494, tietoja ranskalaisesta Ahasverus-kirjallisuudesta. Samoin J. Scheible ennen mainitussa Das Kloster-teoksessaan, XII osa, ss. 428-452. Kr. Nyropin teos Den evige jöde (Fortids sägn og sange, II, 1907) on ollut käytettävissäni. Ansiokkaan tutkimuksen L'evolution de la légende du Juif errant on äsken julkaissut (Revue de littérature comparée, tammi-maalisk. n:o, 1925, ss. 5-36) Alice M. Killen. Esityksessäni Vaeltavan juutalaisen osuudesta taidekirjallisuuteen ovat käytettävänäni olleet Albert Soergelin teos Ahasver-Dichtungen seit Goethe (1905), joka sisältää runsaan aineiston, ja Theodor Kappsteinin teos Ahasver in der Weltpoesie (1906), joka ei täydennä edellisen tietoja. Soergel ei tunne Munkkia, mainiten aiheenani olevasta kirjallisuudesta vain Wordsworthin ballaadin ja Shelleyn osuuden Ahasverus-aiheeseen, Soergel ei liioin käsittele aihetta ikuisesti jatkuvasta elämästä, eikä kiinnitä huomiota Schubartin antaman kuvan klisheemäiseen toistumiseen. Tietoni vaeltajan tarinan indialaisesta alkuperästä olen saanut Killenin tutkielmasta.

[213] Kainin merkki on juutalaisten mukaan jonkinmoinen kirjoitus, joka kuvaa ihmisten syntejä, sekä myös sarvi hänen otsassaan. Kristillisen n.s. Aataminkirjan mukaan se olisi ollut ruumiin vapiseminen, gemens et tremens, kuten Hieronymos sanoo, tahi hänen kulkuriominaisuutensa, vagus et profugus. Varhaisjuutalainen ja -kristillinen tarusto on kiinnittänyt huomiota Herran salaperäiseen tuomioon ja pyrkinyt selittämään tuota merkkiä, pääsemättä siinä kuitenkaan yksimielisyyteen. Herran kielto, ettei kukaan saisi kuljeksimaan tuomittua Kainia tappaa, on ollut omiaan lähentämään Kainin tarustoa Vaeltavan juutalaisen tarustoon. Kun Raamatussa Herran kasvojen edessä käyneet henkilöt, kuten esim. Moses, saivat otsalleen hänen kirkkautensa hohdetta, on tästä ehkä vähitellen kehittynyt usko, että Herran merkki on otsalla palava valo.

Keskiajan mysterionäytelmät osoittavat, että Kainin kohtalo käsitettiin samanlaiseksi kuin Vaeltavan juutalaisen. Viidennentoista vuosisadan alkupuolella syntyivät Ranskassa Le Mystère de la Passion, joka on enimmäkseen yksinkertaista Raamatun tekstiä, siellä täällä jonkin legendan laajentamana, ja Le Mistère de Vieil Testament, joka käsittelee Kainin kohtaloa perusteellisemmin. Herra painaa merkkinsä Kainin otsalle, minkä jälkeen Kain lähtee loputtomalle vaellukselleen, josta hän ei pääse, ennenkuin Herra hänet vapahtaa. Hänen täytyy kärsiä koko maailman syntien rangaistus ja toivoo hän sen vuoksi kuolemaa kärsimystensä lopettajaksi. Tämä tarinan sisällys on siis sama kuin Vaeltavan juutalaisen. Englantilaisessa legendapiirissä esiintyy Kain myöskin, kuten esim. vanhassa runomittaisessa genesis-eepoksessa nimeltä Cursor Mundi, jossa Kainin kirous kuvataan vaeltamispakoksi ja jossa Herra painaa merkkinsä Kainin otsalle. N.s. Coventry-näytelmissä (Ludus Coventriae) Kain esiintyy myöskin, ollen henkilö, joka ei milloinkaan uskalla katsoa ihmisiä silmiin, ja joka, tietäen kolkon kohtalonsa, pakenee erämaahan päästäkseen ihmisten näkyvistä. Kuten tästä näkyy, on Vaeltavan juutalaisen tarina tutkittava Kain-tarinoiden yhteydessä, koskapa ne ilmeisesti ovat velkaa toisilleen ja — rohkenisinko otaksua — alkuaan samoja. Tätä ei ole edellisessä nootissa mainitsemissani tutkimuksissa ollenkaan otettu huomioon. (Hans Dürrschmidt: Die Sage von Kain in der mittelalterlichen Litteratur Englands, 1919. Ss. 11, 27, 51, 53, 54, 72, 75, 93, 101. Ei aseta Kain-tarinoita Vaeltavan juutalaisen yhteyteen.)

[214] Nisard selittää edellämainitussa teoksessaan, että Ahasverus olisi kansanomainen väännös nimestä Cartaphilus, s.o. että kansa olisi ottanut Raamatusta tuntemansa nimen oudon ja vaikean Cartaphilus-nimen sijaan, koska se äänteellisesti ehkä hiukan vivahtaa siihen. Todistettavasti nimi Ahasverus kuitenkin esiintyy ensi kerran vaeltajan nimenä tuossa mainitussa saksalaisessa kirjassa, ja on ilmeisesti sen kirjoittajan oma keksintö; hän oli ehkä tullut valinneeksi sen, koska se esiintyy hyvin huomattavasti juutalaisten purim-juhlanäytännöissä. Nimi Buttadeus on tahdottu yhdistää myös alkuperäiseen Buddhan tarinaan, mikä tuntuu etsityltä. — Eino Salokas (Maallinen arkkiveisurunous Ruotsin vallan aikana, 1923, ss. 23-24) ilmoittaa arkkiveisun Ahasveruksesta Suomessa; se on sisällöltään sama kuin 1602 ilmestyneen kirjan kuvaus ja on Salokkaan mukaan painettu jo 1600-luvun lopulla, 1690-luvun keskivaiheilla. Suomalaiset kansantarinatoisinnot palautuvat myös samaan alkulähteeseen. Turussa on J.C. Frenckellin ja Pojan kirjapainossa 1822 julkaistu arkkiveisu nimeltä Jerusalemin suutari. Sama järjetön loru, jolla ei ole paljoa Ahasveruksen kanssa tekemistä, on julkaistu Oulussa, Chr. Ew. Barckin kirjap. 1828.

[215] Munkki, II osa, ss. 52-65.

[216] Mesmerismistä ja muusta myöhemmin puheeksi tulevasta salaisopista on käytännöllisintä hakea tietoja Lewis Spencen teoksesta An Encyclopedia of Occultism. A Compendium of Information on the occult sciences, occult personalities, psychic science, magic, demonology, spiritism and mysticism. Lontoo, George Routledge & Sons, Ltd., 1920. Nisard, I, ss. 124-186: Magie noire, magic blanche, cabale. J. Scheible: Das Kloster, toinen osa. On olemassa ranskankielinen, 1826 Parisissa, M. Collin de Plancyn kustannuksella ilmestynyt Dictionnaire infernal. Ennen mainitussa Pitavalin teoksessa on esim. Urban Grandierin kamalan historian yhteydessä (julkaistu Scheiblen teoksessa, kolmannessa osassa) paljon magian kuvausta.

[217] E. Cobham Brewer: A Dictionary of Miracles Imitative, Realistic, and Dogmatic. 1901. Theopilus-tarina ss. 94-95.

"In a.D. 538 Theopilus was treasurer of the Church of Adana, in Cilicia, and discharged his duties so honourably that he was elected bishop, but declined to accept the office. Now came a great change. He was accused to the new bishop, deprived of his office as treasurer, and retired into private life, boiling with anger and longing for vengeance. A certain Jew, who lived by sorcery, happened to reside in the neighbourhood, and, working on the evil spirit of the man, induced him to make a compact with the devil. To this end he had to abjure the Christian faith, deny Christ and the Virgin, and sign the compact with his blood".

J. Scheible: Das Kloster, toinen osa (latinankielinen Theophilus-runo). Kolmannessa osassa (s. 876) on facsimile Grandierin ja paholaisen sielunkauppakirjasta.

[218] Dr. John Campbell: Hermippus Redivivus, or, the Sage's Triumph over Old Age and the Grave, Lontoo 1749. Kirja on käännös tri J.H. Cohausenin Hermippus Redivivus nimisestä latinankielisestä teoksesta, joka oli ilmestynyt Frankfurt a. Mainissa 1742. (Johannes Meyer: William Godwins Romane, 1906, s. 46.)

[219] Nimi Queen Mab esiintyy Ch. Br. Brownin 1799 julkaisemassa teoksessa Edgar Huntly.

[220] Tämä ranskalainen kansantaru, joka on selostettu Neubaurin teoksessa, on pohjaltaan sama, kuin esim. irlantilainen satu suutari Schianesta ja suomalaiset sadut sepästä ja paholaisesta. Bonhomme Misérin menettely on niin samanlaista kuin Melmothin, ettei heitä voi olla rinnastamatta. (Peter O'Leary: Schiane, ilmestynyt ruotsiksi 1921, P.A. Norstedt & Sönerin kustannuksella.) Nisard ilmoittaa (I, ss. 405-415) ranskalaisen kansankirjasen Histoire nouvelle et divertissante du Bonhomme Misére, oú elle a pris son origine, comme elle a trompé la mort, et quand elle finira dans le monde, par M. Court-d'Argent, 1824. Maturinin ajatus panna Melmoth, joka oli tehnyt paholaisen kanssa määrä-aikaisen kaupan, siitä vapautuakseen vaeltamaan sijaisen haussa, on liian samanlainen tämän kansantarinan kanssa, voidakseen olla hänen omaa keksintöään. Maturinin tutkijat eivät ole tästä huomauttaneet.

[221] Mainitsee Cross, s. 159. Tämä oli omituista huomiota herättävien silmien aikaa — tuntuu kuin hypnoottisen katseen motiivilla olisi ollut vastineensa todellisuudessakin. Goethe oli kuuluisa tummista, loistavista silmistään, ja samoin Robert Burns — liekehtivä, palavasti rukoileva katse oli heidän yhteinen aseensa, jolla he vangitsivat naissydämiä. Byron oli tunnettu loistavista suurista silmistään ja läpitunkevasta katseestaan, jota vastaan naisten puolustuskeinot eivät riittäneet. Shelleyn suurissa, vaaleissa silmissä kuvastui hänen aatteidensa ja avaruuden eteerinen sini. Coleridge oli tunnettu yhtä paljon tummasta, unelmoivasta katseestaan kuin etevistä tarinoimislahjoistaan.

[222] Saintsbury kuvaa romaanin mutkallista rakennetta seuraavasti: "A considerable part of the book consists of a story told to a certain person, who is a character in a longer story, found in a manuscript which is delivered to a third person, who narrates the greater part of the novel to a fourth person, who is the namesake and descendant of the titlehero". (The English Novel, s. 185.)

[223] David Masson: De Quincey, 1911, ss. 73 ja 161. Spencen mainitussa teoksessa näyttää ruusuristiläisyyttä koskeva kirjoitus puutteelliselta, koska siinä ei mainita Quinceyn kirjoitusta, joka on julkaistu Massonin toimittamissa Quinceyn kootuissa teoksissa, XIII osa, ss. 384-448. Q:n kirjoitus perustuu saksalaisen Johann Gottlieb Buhlen (1763-1821) teokseen ruusuristiläisistä ja vapaamuurareista, joka oli ilmestynyt 1804. Q:n kirjoitus ei kuitenkaan ole voinut olla Bulwerille muuta kuin korkeintaan herättäjänä, sillä siinä ei puhuta juuri mitään siitä ruusuristiläisestä theurgiasta, joka on Zanonissa pääasiana. Se on todennäköisesti kotoisin Hermes Trismegistuksen nimellä kulkevista platolais-, plotinolais- ja kabbalistisista kirjoituksista. Oli myös olemassa eräs Solomon Semterin kirjoittama teos Impartial Collections for the Hlstory of Rosicrusians (1786-1788).

[224] Isaac D'Israeli, lordi Beaconsfieldin isä, juutalaissyntyinen kirjailija (1766-1848), oli julkaissut kertomuksen nimeltä Mejnour and Leila. Lytton-Bulwer oli läheisessä suhteessa lordi Beaconsfieldiin.

[225] Tätä vanhaa ja asumattomana ollutta taloa, jonka kertoja vuokraa ottaakseen selvää, tapahtuiko siellä mitään yliluonnollista, en voi olla yhdistämättä Thomas de Quinceyn Erään engl. opiuminsyöjän tunnustuksissa esiintyvään lontoolaiseen rakennukseen, jossa Quincey ylioppilaana vietti kurjuudenaikansa ja joka autiudellaan ja kolkkoudellaan herättää hyvin samanlaisen mielikuvan kuin mikä esiintyy Lytton-Bulwerin kertomuksessa. Molemmissa esiintyy (jälkimmäisessä haamuna) pieni kurjuudessa elävä tyttönen, jolla ei ole jälkimmäisessä mitään varsinaista osaa ja joka onkin ilmeisesti pujahtanut mukaan Quinceyn kuvauksen vaikuttavaisuuden vuoksi. (Thomas de Quincey: Confessions of an English Opium-Eater, ss. 152-3., Everymans L.). Yliluonnollisesti jatkuvan elämän aihetta Bulwer-Lytton käyttää vielä kertomuksessaan Outo tarina (A Strange Story, 1862). Scarborough huomauttaa ennen mainitussa teoksessaan (s. 60), että näissä esiintyisi Balzacin vaikutusta. Tämän aiheen pohjalta on myös ymmärrettävä Dorian Grayn jatkuva nuoruus. Kuolemattomuuden aihe askarrutti myös Hawthornea (A Virtuoso's Collection) ja vilahtaa näkyviin Poen kertomuksessa A Tale of the Ragged Mountains.

[226] Tässä esitykseni perustuu Soergelin teokseen, jossa on laaja kirjallisuuden luettelo. Seuraavissa huomautuksissa esimerkkeinä mainitsemistani teoksista olen lukenut vain muutaman. Scarboroughin esitys Vaeltavasta juutalaisesta (ss. 175-182) on puutteellinen, mutta luettelee hän sen yhteydessä suuren joukon Englannin kirjallisuutta tästä ja ikuisesti jatkuvan elämän aiheesta, jota luetteloa olen alempana käyttänyt.

[227] Tältä aatepohjalta lähtee romantikkojen kuolemanpalvonta; ne kuoleman tunnusmerkkien laajat kauhukuvaukset, joihin jo tähän saakka olemme Englannin kirjallisuudessa tutustuneet, ja Melmothin käsitys elämän taakasta ja kuoleman vapahduksesta tulkitsevat pohjaltaan samaa kuoleman ihailua. Saksan romantikoista viljelivät kuoleman palvontaa erikoisesti Novalis ja Zacharias Werner. Tarvinnee tuskin huomauttaa, että tässä esiintyy uudistuneena Blairin ja Youngin yön ja kuoleman ihailu. Äärimmäisessä suunnassaan yön ja kuoleman ihailu johti suoranaiseen nekrophilismiin, rakkauteen lemmityn ruumista kohtaan vielä kuolemankin jälkeen. Esimerkkinä siitä on Poen Berenice ja Wernerin Lied der Liebe. Tässä aihe yhtyy kansanuskon ihmissusi- ja vampyyri-tarinoihin. Kuoleman ihailun ja nekrophilismin yhteydessä on myös ymmärrettävä aihe rakkauden hävitysvietistä: sen, jota rakastaa, haluaa tuhota.

[228] Esim.: M. Heller: Briefe des ewigen Juden, 1791; Pasero de Corneliano: Histoire du Juif Errant, écrite par lui même, 1820; Eubule-Evans: The Curse of the Wandering Jew, a Christmas Carol; Charles Granville: The Plaint of the Wandering Jew; George Croly: Salathiel the Immortal, or Tarry Thou Till I Come; Lewis Wallace: The Prince of India; y.m.

Viktor Rydberg käsittelee runoelmassaan Prometeus ja Ahasverus Vaeltavaa juutalaista vallan, itsekkyyden ja häikäilemättömän imperialismin edustajana, kun taas Prometeus on oikeuden, humaniteetin ja vapaamielisyyden vertauskuva. Anton Blanck on osoittanut (Handelstidningens julnummer, 1924, kirjoitus Ahasverus — Disraeli), että Rydberg tässä runossaan kuvaa Gladstonen ja Disraelin taistelua siitä, oliko Englannin noudatettava humaniteetin vaatimuksia ja huolimatta itsekkäistä etulaskelmista ryhdyttävä Venäjän liittolaisena taisteluun Turkkia vastaan vai ei. Ahasverus—Disraelin itsekäs etukanta voittaa. Ahasveruksen kuvassa esiintyy piirteitä Disraelin elämästä ja mielipiteistä.

[229] Esim. A.W. Schlegel: Die Warnung, 1801; A. von Arnim: Halle und Jerusalem, 1807; H. Chr. Andersen: Ahasverus, 1848; Fr. Paludan-Müller: Ahasverus, 1854-62. Z. Topelius: Den evige studenten (Vinterkvällar, toinen sikermä). Kirjailijan määritelmät ja kertomuksen sisältö osoittavat, että kysymyksessä on mielikuva Ahasveruksesta. Ylioppilas Peregrinus Müller on ulkomaalainen, puhuu kaikkia kieliä, on puettu omituiseen, puoleksi itämaiseen pukuun; hän on miehuutensa parhaissa voimissa, kasvonpiirteet ovat jalot ja säännölliset, mutta väri oudostuttavan kalpea; silmät ovat suuret ja tummat, katse syvä, hajamielinen, suruinen ja väsynyt. Hän on elänyt jo 1699 ja etsii jotakin kuuluisaa käsikirjoitusta, jonka avulla todistaisi itse olleensa väärässä. Hän on — kertomus kuvittelee — sama henkilö kuin "italialainen Johannes Matheus Caryophilus", joka eli 1625:n vaiheilla. Peregrinus Müller kuolee heti, kun on löytänyt tuon käsikirjoituksen. (Huomauttanut minulle prof. Gunnar Castrén.)

[230] Berthold Auerbach: Spinoza, 1837; A. v. Chamisso: Der neue
Ahasverus, 1831; B.S. Ingemann: Blade af Jerusalems Skomagers
Lommebog, 1833. Tähän käsitystapaan perustuu myös Oskar Levertinin
(Legender och visor) Ahasverus, kuten ilmenee seuraavista säkeistä:

    Men under tunga, svullna ögonlock
    brann ögat hemskt, som var den äfven gäckad,
    den sista trösten — hoppet att få dö.
    — — — —
    Jag juden är, som ej har fosterland
    och ej har hem, förhatad allestädes,
    som spott och spe välkomna vid var strand,
    dit jag vid sorgens hand i landsflykt ledes…

Kuvittelee lopuksi anteeksiannon kohtauksen Jeesuksen ja Ahasveruksen välillä.

[231] Edgar Quinet: Les tablettes du Juif errant, 1822; Karl Beck: Fantasien am Grabe Poniatowskys, 1838.

[232] Béranger: Le Juif errant, 1831; C.E.S. Norton: The Undying One, 1830; Nic. Lenau: Ahasver, 1832.

[233] Soergelm Ahasverus-kirjallisuus käsittää 210 numeroa, joista ainoastaan pieni määrä on englantilaisia; lukuun on otettava se mahdollisuus, ettei hän ole saanut niin tarkoin selkoa englantilaisista kuin saksalaisista ja ranskalaisista teoksista.

[234] Miltonin juhlallinen mielikuva Saatanasta on tahdottu johtaa aina vanhimpaan muinais-englantilaiseen, kristilliseen, eli toisin sanoen Caedmonin raamatulliseen runouteen saakka. Caedmonista, oppimattomasta paimenesta, joka unessa sai runoilijan lahjan, kertoo Beda Venerabilis; hän on elänyt Hildan luostarissa Streanaeshalchissa seitsemännellä vuosisadalla (k. 680) ja Bedan mukaan sommitellut runoksi suurimman osan pyhää historiaa. Näistä ei kuitenkaan varmuudella tiedetä alkuperäisessä muodossaan säilyneen muuta kuin erään yhdeksän säettä sisältävän hymnin. Mutta noin vuodelta 1000 on säilynyt laaja käsikirjoitus tällaista "Caedmon-runoutta", jonka Francis Junius julkaisi 1655; koska sen sisältö hyvin vastasi Bedan antamaa kuvausta Caedmonin runoudesta, otaksui Junius sillä perusteella sen Caedmonin sepittämäksi. Nykyajan tutkijat ovat kuitenkin osoittaneet, etteivät nuo runot voi olla kaikki saman henkilön tekemiä; koska Caedmonia Bedan kertomuksen mukaan jäljiteltiin jo hänen aikanaan, jäänee senkin vuoksi ratkaisematta, sisältääkö Juniuksen julkaisu näitä ja kuinka paljon, sekä missä muodossa siihen lisäksi sisältyy Caedmonin alkuperäisiä tuotteita. Juniuksen julkaisussa on laaja Genesis-kuvaus, runoelma enkelien lankeemuksesta ja ensimmäisten ihmisten viettelystä, joka on osoitettu Heliandin runoilijan tekemäksi. Koska tässä ja Kadotetussa paratiisissa on eräitä samanlaisuuksia, nimenomaan Luciferin uhma ja ylpeys, on jouduttu otaksumaan, että Milton olisi jotenkin saanut selkoa Juniuksen julkaisemasta "Caedmon-runoudesta" ja että hän olisi saanut siitä vaikutelmia. Henry Bradley kuitenkin lausuu: "The parallels, however, though very interesting, are only such as might be expected to occur between two poets of kindred genius working on what was essentially the same body of traditional material". (Encyclopaedia Britannica.) Nämä yhtäläisyydet lienevät kuitenkin melkoiset, koskapa ruotsalainen kirjallisuuden tutkija ja arvostelija Urban von Feilitzen (nimimerkki "Robinson"), joka erikoisesti harrasti Englannin kirjallisuutta ja oli 1880-luvun huomattavimpia kirjallisia nimiä Ruotsissa, oli myös tehnyt saman huomion. V. 1924 julkaisemassaan teoksessa (Urban von Feilitzen, "Robinson") Axel Forsström kertoo siitä (s. 232): "Under sitt studium av engelsk litteratur fördes Robinson ända till Englands förste skald, den urgamle Caedmon. Det slog honom vid läsningen av denne som 'ett litteraturhistoriskt under', att Caedmon i sin 'titaniskt själfulle' Satan i sin paradisdikt redan i början av 600-talet skapat en mäktig prototyp till Miltons Satan". Eräässä kirjeessään v:lta 1900 Feilitzen mainitsee Raleighin Milton-kirjan puutteena sen, ettei tätä aikaisinta Saatana-mielikuvaa ole siinä mainittu. — Caedmonista on minulle ystävällisesti antanut tietoja professori Uno Lindelöf. — Forsströmin lause "i början av 600-talet" on epätarkka, sillä Caedmonin runoelmat saattoivat kai syntyä aikaisintaan 600-luvun keskipalkoilla?

[235] Scottin suhdetta saksalaiseen kirjallisuuteen en ole unohtanut tätä kirjoittaessani. Väite, että esim. Götz olisi lähempänä Scottin ritareita, sanokaamme Marmionia, kuin engl. alkutyypit, tulee helposti mieleen ajatellessa sitä, että Scott oli itse kääntänyt Götzin. Näin ei kuitenkaan ole. Saksalaisen kirjallisuuden vaikutus Scottiin oli lopultakin sangen vähäinen; hän ihastui siihen siksi, että hän löysi sieltä ne samat ritari-ihanteet ja -kuvat jo valmiina kirjallisuutena, jotka hän oli jo paljoa aikaisemmin mielikuvituksessaan haahmoitellut Percyn ja border-ballaadien sekä Skotlannin historian ja Froissartin kronikan perusteella. Tutustuminen Saksan ritarikirjallisuuteen ei siis antanut hänelle erikoisempaa uutta, mutta rohkaisi kyllä häntä yrittämään omien mielikuviensa tulkitsemista.

[236] Hugo Hertel: Die Naturschilderungen in Walter Scotts Versdichtungen, 1900.

[237] Verrattava huomautukseen 148, sen lopussa olevaan Byronin lausuntoon Kruitznerista.

[238] Tämä ilkkuva ja samalla traagillinen nauru oli etevä keksintö — oliko se Scottin oma, en tunne —, jota romantikot käyttivät paljon. Maturin tekee siitä erikoisen piirteen Melmothille, joka kammottavalla naurullaan kärjistää kärsimysten katkeruuden huippuunsa. Nauru on myöskin paholaisella voitonriemunsa ilmaisukeinona. Se on myös niitä pieniä teknillisiä temppuja, jotka tavallisesti ovat välittämässä traagillisen sankarin mielentuskan muuttumista mielenhäiriöksi.

[239] Karl Hoffmann: Über Lord Byrons "The Giaour", 1898. Käsittelee enemmän sitä, mitä persoonallista osuutta Byronilla mahdollisesti oli Giaourin seikkailuihin, kuin byronilaista sankarityyppiä, jonka johto ei tule riittävästi perustelluksi.

[240] Byronin kuuluisa skorpionivertaus on ehkä kotoisin Boswellin Johnson-elämäkerrasta, I osa, ss. 346-347.

[241] Runoelma on tahallisesti tehty kuin sirpaleeksi, katkelmaksi, mikä epäilemättä on johdannaista romantiikan käsikirjoituskeinosta.

[242] Rokeby ilmestyi 1813; saman vuoden joulukuussa Byron sai valmiiksi Merirosvon. Conrad on ilmeisesti Mortham-tyypin laajennettu ja salamyhkäistetty toisinto. Kaukaisten merien romantiikka oli Byronille mielenkiintoista jo oman sukuhistoriankin kannalta, sillä hänen isoisänsä, kapteeni John Byron (1723-1786), oli hurja merimies, joka ei löytänyt lepoa ei maalla eikä merellä ja jonka omat kärsimyskokemukset haaksirikosta ja nälästä runoilija Byron muutti Don Juanin kauhukokemuksiksi. Vv. 1764-1766 John Byron purjehti maapallon ympäri. Hän oli niin tunnettu huonosta sääonnestaan, että merimiehet sanoivat häntä "pahan ilman Jaakoksi". (John Nichol: Byron, 1919. Ss. 7-9.)

[243] Curt Lotze: Quellenstudie über Lord Byrons "The Island", 1902. Tämän merirunoelman pohja-ajatus näyttää heränneen halusta kuvata sitä kauhuromantiikkaa, johon merimiesten kapina antoi aihetta. Merenkulkijakansan keskuudessa oli tällainen tapaus yleinen ja tunnettu sekä erikoisesti kauhua herättävä, ja oli merimiesten kapinoita kuvattu kirjallisuudessakin jo Robinson Crusoesta alkaen. M.m. oli ilmestynyt kuvaus merimiesten kapinasta The Bounty-laivalla 1789 ja kapinoitsijain seuraavista kohtaloista; kuvauksessa on paljon piirteitä, jotka muistuttavat Byronin runoelmasta. Muuta aineistoa Byron sai m.m. W. Blighin teoksesta Voyage to the South Sea (1792) ja J. Martinin teoksesta An Account of the Natives of the Tonga Islands (1814). Paitsi omaa halua tällaisen aiheen käsittelyyn kiihoitti Byronia siihen seurustelu Trelawneyn kanssa, joka oli viettänyt vuosia kaukaisissa maissa ja tiesi kertoa jännittäviä seikkailuja.

[244] Raleigh lausuu Byronin suhteesta Mrs. Radcliffeen: "And it is a testimony to the power of her art that her fancy first conceived a type of character that subsequently passed from art into life. The man that Lord Byron tried to be was the invention of Mrs. Radcliffe". (The English Novel, s. 228.) Saintsbury sanoo: "The influence on Scott is not the least of these: but there is even a more unquestionable asset of the same kind in the fact that the Byronic villain-hero, if not Byron himself, is Mrs. Radcliffe's work. Schedoni did much more than beget or pattern Lara: he is Lara". (The English Novel, s. 161.)

[245] Hans Maier: Entstehungsgeschichte von Byrons "Childe Harold's Pilgrimage", Gesang I-II, 1911. Osoittaa ss. 30-31 Zelucon vaikutuksen, ja liittää Haroldin maailmantuskan sankareihin, alkaen Timonista, Hamletista ja Wertheristä.

[246] Pienenä osoituksena siitä, kuinka byronilaisen sankarin kintereillä aina hiipi vanhempi romantiikka tuttuine piirteineen, on sekin, että Manfredin kuvan syntymiseen on ilmeisesti antanut osansa myös Vaeltavan juutalaisen tarina. Se näkyy Manfredin sanoista: "Olen uhmannut kuolemaa, mutta alkuaineiden sodassa vedet väistyivät minusta, ja kohtalokkaat esineet sivuuttivat minut vahinkoa tekemättä", jotka ovat kaikua Schubartin runosta lähtöisin olevasta Ahasveruksen valituksesta. Samaan vaikutukseen viittaavat myös seuraavat säkeet: Nor to slumber, nor to die, Shall be in thy destiny; Though thy death shall still seem near To thy wish, but as a fear; Lo! the spell now works around thee, And the clankless chain hath bound thee.

Nämä mielikuvat ovat kaikua Ahasveruksen tarinasta, samoin kuin seuraavatkin:

    There is a power upon me which withholds,
    And makes it my fatality to live, —
    — — — —
    I tell thee, man! I have lived many years,
    Many long years, but they are nothing now
    To those which I must number: ages, ages,
    Space and eternity — and consciousness,
    With the fierce thirst of death — and still unslaked.

Katso huomautusta 172.

[247] Heinrich Kraeger: Der byronsche Heldentypus. München, 1898. Tämän teoksen päämääränä on osoittaa, että byronilaisen sankarin sukujohto lähinnä alkaa Karl Moorista eli siis saksalaisen romantiikan ihmisvihaajasta. Kuten esityksestäni näkyy, olen siinä eri mieltä, pitäen byronilaista sankaria englantilaisena, kotimaisena tuotteena. Mielipiteeni tueksi esitän vielä sen, että Saksan kirjallisuus oli Byronin nuoruuden aikana Englannissa yleensä aivan tuntematon; huomio siihen alkoi kohdistua vasta sen jälkeen, kun Taylor, Scott ja Coleridge rupesivat kääntämään sitä, mutta silloinkin hyvin rajoitetussa piirissä. Byron luki Harriet Leen Kruitznerin v. 1802, kuten jo on mainittu, ja tunnusti Wernerin esipuheessa sen vaikutuksen, mutta Kruitzner saattoi kuitenkin korkeintaan elvyttää sitä tyyppiä, joka Byronilla jo oli mielessään, ja auttaa häntä Radcliffeltä saadun de la Motte-kuvan lopullisessa haahmoittelussa. Byron luki Ryövärit vasta 1814. On ilmeistä ja luonnollista, että Byronin kirjalliset mielikuvat olivat ylipäätään englantilaisia, koska hän luki varsinaisesti vain englanninkielistä kirjallisuutta, pannen saksalaiseen huomiota ainoastahan sivumennen. Caroline F.E. Spurgeon sanoo Otranton linnaan (v:n 1807 painokseen) kirjoittamassaan esipuheessa: "Professor Raleigh says that the man that Lord Byron tried to be was the invention of Mrs. Radcliffe, but surely we must go back a little further, and give Walpole credit for the first sketch of the dark, handsome, melancholy, passionate, mysterious hero of the Byronic poems". Tämä on mielestäni oikein sillä lisäyksellä, että Walpolesta on mentävä taaksepäin aina Shakespeareen saakka. Mitään englanninkielistä tutkimusta, joka olisi omistettu byronilaiselle sankarille, en tunne; sellainen kuitenkin olisi vaivansa arvoinen, sillä käsittelisihän se Englannin romantiikan mielenkiintoisinta henkilökuvaa, jota saksalaiset perusteettomasti väittävät omakseen. Chateaubriandin René, joka ilmestyi 1802, Senancourin Obermann ja Constantin Adpolhe ovat, kuten jo on mainittu, tämän sankarityypin ranskalaisia vastineita, osoittaen kuinka sielläkin, samojen pyrkimysten johdosta kuin Englannissa ja Saksassa, jouduttiin unelmoimaan yli-ihmisestä. Muistelmissaan Chateaubriand pitää Childe Haroldia omana tyyppinään, jonka Byron oli saanut häneltä; seuraamani linjan perusteella tämä käsitys oli aiheeton. Lopuksi huomautan, että Scott vuorostaan lainasi tyypin Byronilta, sillä romaanissa The Heart of Midlothian on George Staunton ilmeisesti muovailtu byronilaisen sankarin tahi ehkä mieluumminkin itsensä Byronin ja hänen (huonon) maineensa mukaan.

[248] Byronilainen sankari on englantilaisen kirjallisuuden osuus yli-ihmisen kehitykseen. Ajatus yli-ihmisestä, olennosta, joka suuruutensa kautta on kaiken yläpuolella, saaden itselleen oikeutuksen perusteista, jotka ovat tavalliselle ihmiselle käsittämättömiä, jopa ristiriidassa hänen siveellisen ajatustapansa kanssa, on romantiikan keksintö, johdannainen sen pyrkimyksestä päästä luomaan suuria ja demoonisesti viehättäviä valtias-luonteita. Renesanssin ajan yli-ihminen on Prospero, intohimoton, jalosti resigneerattu, yli-inhimillisessä viisaudessaan yli muiden ja varsinkin yli tavallisen eläin-ihmisen, Calibanin, kohoava haahmo. Yli-ihminen on myös Saatana, jossa Milton kuvaa protestanttista, yli-inhimillistä kapinan ja uhman henkeä iankaikkisuuden järkkymätöntä lainalaisuutta vastaan. Kun klassillisuuden aika muoto-ihanteineen tukahduttaa renesanssin, katoaa yli-ihmisen etsintä, kunnes romantiikka sen jälleen panee alkuun. Syntyy sarja yli-ihmistyyppejä, joilla kaikilla on tuntomerkkinä asettuminen kaiken yläpuolelle, kapina ja uhma. Englantilainen maailma ottaa vastaan Shakespearelta menneisyyden perinnön, valaa siihen vallankumousvuosisadan uhman ja katkeruuden, ja kehittää byronilaisen sankarin, joka lopuksi Shelleyn Prometheuksena kohoaa Zeusta vastaan kamppailevaksi titaaniksi. Saksa luo Götzin, sankarillisen yksinäisluonteen, joka on täysivoimainen yli-ihminen, saavuttaen korkeimman muotonsa Wallensteinissä. Keskiajan Faust-Merlin muuttuu Goethen Faustiksi, valtiaaksi ja kulttuurin suureksi luojaksi, joka johtaa suoraan Zarathustraan. (Leo Berg: Der Übermensch in der modernen Litteratur, 1897. Ei mainitse byronilaista sankaria.)

[249] Kirjallisuutta haamuista: Wilh. Ad. Paternan ennen mainittu teos; käsittelee Walpolen, Reeven, Radcliffen, Lewisin, Godwinin, Beckfordin, Sophia ja Harriet Leen, Shelleyn, Mary Shelleyn, Maturinin ja Scottin. Pitää Vertavuotavaa nunnaa ja Alonzon haamua Lewisin heikoimpana keksintönä. — Scarboroughin ennen mainittu teos, ss. 81-129; enimmäkseen nykyaikaisen haamukirjallisuuden luetteloa. Molemmista näistä teoksista puuttuu täydelleen kaikki haamujen ryhmittely tärkeimmän kauhuominaisuutensa ympärille. C. Thürnau: Geister in der englischen Litteratur, 1906, sisältää tarkan luettelon Englannin vanhemmasta haamukirjallisuudesta.

[250] Burnsin Tam O'Shanteria (kirjoitettu 1790) esim. en tahtoisi pitää varsinaisena kauhuballaadina sen vuoksi, että se on paremminkin leikillinen kuvaus juopuneen näystä kuin vakavasti tarkoitettu kertomus "todellisesta" haamukohtauksesta. Tekijän oma asenne on "epäromanttinen".

[251] Valikoima Percyn ballaadeista, yhteensä tosin vain 11, joukossa Margaret's Ghost, ilmestyi saksaksi jo 1767 Göttingenissä (Roesel, ennen mainittu teos, s. 33. H.F. Wagener: Das Eindringen von Percys Reliques in Deutschland, 1897.) Varsinaisesti Bürger tutustui Percyn ballaadeihin syksyllä 1771, jolloin Hölty lainasi ne Göttingenin yliopiston kirjastosta. (Wagener, s. 27. H. Lohre: Von Percy zum Wunderhorn, Palaestra XXII, 1902, ss. 6-7.) Williamin haamun Herder julkaisi 1773.

Kuutamossa ratsastavan kuoleman aihetta on tutkinut Eliel Aspelin, joka Valvojassa 1882 ja 1883 julkaisemissaan kirjoituksissa Murheen voima mainitsee ne säkeet, jotka Bürger oli kuullut palvelustytön laulavan (katso myös W. v. Wurzbach: Gottfried August Bürger, 1900, ss. 88-96):

    Der Mond scheint hell,
    Der Tod reift schnell,
    Feins Liebchen, grauet's dir?
    "Und warum sollt' mir's grauen?
    Ist doch Feinslieb mit mir".

Sitten kirjoittaja toteaa, että tätä laulua on laulettu Espanjassa, Italiassa, Kreikassa, Englannissa, Tanskassa ja Ruotsissa, ja osoittaa, kuinka sen pohja-aihe, käsitys siitä, että eläväin suru häiritsee vainajaa hänen asunnossaan, esiintyy jo muinaisten kreikkalaisten tarinoissa ja Eddassa, Helge Hundingbanen runossa. Tiedusteltuaan runoa Suomesta Aspelin toteaa sen tunnetuksi täällä sekä kansantarinana että kolmisäkeisenä runona:

    Kuuhut loistaa heleästi,
    Kuollut ajaa keveästi,
    Etkös kultani pelkää?

Sen jälkeen, kun hän tämän tutkielman kirjoitti, on Suom. Kirj. Seuran arkistoon kertynyt runsaasti näitä toisintoja, joten nyt voidaan todeta, että mielikuva kuutamossa ajavasta kuolemasta on ollut Suomessa hyvin tunnettu.

Aspelinin tutkimuksen on täydentänyt professori J. Sieber Valvojassa 1900 julkaisemassaan kirjoituksessa, myös nimeltään Murheen voima. Sen mukaan esiintyy tässä runossa se arjalaisten kansojen yhteinen ajatus, joka on mainittu jo indialaisessa Raghuvansa-runoelmassa: "Sillä alituinen sukulaisten itkeminen polttaa vainajaa, sen tiedämme kaikki". Lenoren aiheesta hän sanoo, että se on suorasanaisessa muodossa yleisesti tunnettu sekä Saksassa että germanilaisen rodun itäpuolella, Inari-joelta asti Mustalle- ja Välimerelle saakka; "sen tuntevat suomalaiset ja slaavilaisen rodun kansakunnat, venäläiset, rutenit ja Määrin asukkaat, samoin kroatilaiset ja slovenilaisetkin. Erinomaista huomiota ansaitsevat epäilemättä puolalaiset muinaistarut". Kirjoittaja osoittaa, että Puolassa oli Lenoren tapainen runo tunnettu ennen Lenoren ilmestymistä.

Viimeksi sen on maininnut Akseli Gallen-Kallela 1924 julkaisemassaan
"Kallela-kirjassa".

[252] Percyn ballaadeissa ovat tavallisia seuraavantapaiset alkusäkeet: As it fell out on a Pentecost day —; As it fell out on a highe holye day —; And as it befelle on a high holiday —. "Brave Alonzo" on sankarina espanjalaisaiheisessa ballaadissa "Gentle Rover".

[253] Jo aikaisemmin on huomautettu, että ruumismadot ovat käytännössä jo Shakespearella, ja esiintyvät sitten runsaasti kauhuromanttisen realismin mädäntymiskuvauksissa.

[254] Haamuballaadi on tullut Ruotsiin kahta tietä. Suloisen Williamin haamun käänsi tanskaksi Baggesen nimellä Ludvigs Gjenfaerd ottaen siinä samalla huomioon piirteitä Lenoresta; tämän tanskalaisen ballaadin mukaili ruotsiksi Kellgren nimellä Fredrics Wålnad (1793), aloittaen sillä ruotsalaisen esiromantiikan haamuballaadit. Toisen voimakkaan sysäyksen sai haamuballaadi silloin, kun mainittu Kullbergin käännös Alonzo Urhoollisesta ilmestyi.

Kullbergin käännös, joka julkaistiin ensi kerran Läsning i blandade ämnen nimisessä lehdessä 1799 (n:o 25, s. 116), ja on sittemmin painettu m.m. Arvid Ahnfeltin teoksessa Verldslitteraturens Historia (1886, II, ss. 125-126), alkoi seuraavasti:

En krigsman så båld och en fröken så grann de sutto tillhop i det gröna. De sågo med ömma begär på hvarann', Alonzo den tappre — så kallades han, och hon Imogene den sköna.

Kullberg ei ilmoittanut runoaan käännökseksi, vaan jätti sen omana alkuperäisenä tuotteenaan Ruotsin akatemialle, kilpaillen palkinnosta. Ja akatemia antoi hänelle tammikuussa 1800 Lundbladin palkinnon "på grund av denna ballad, som förklarades vara 'af en överträffande godhet', ja, bland dem, som förordade denna spökballad, var själfva Leopold, gast- och skrockdiktens förklarade fiende". Gustaf Ljungren, joka tästä kertoo (Svenska vitterhetens häfder, III, ss. 292-305), ei ole itsekään selvillä, että Alonzo on käännös. Heräsipä sellainenkin käsitys, että Kullberg, samalla kuin hän rouva Ulrika Carolina Widströmin avulla ranskasta käänsi Munkin, sijoitti siihen tämän oman ballaadinsa. Ljungren muuten mainitsee, että Alonzo "spreds i afskrifter öfver landet och var länge sjelfskrifven i alla visböcker". Tutkimuksessaan Den förromantiska balladen i Sverige (Göteborgs högskolas årsskrift, 1912) J. Viktor Johansson osoittaa, kuinka Suloisen Williamin haamu on pohjana Ruotsin ensimmäisessä haamuballaadissa. Kauhuballaadista sisältää esityksen Martin Lammin teos Upplysningstidens romantik, I-II, 1918-1920 (II, ss. 596-597). Osoituksena siitä, kuinka laajalti Alonzon ruotsinnos oli aikoinaan tunnettu, voin mainita, että sen osasi alusta loppuun saakka ulkoa merikapteeni Alfred Ekholm (k. 1912) Oulussa; oli oppinut sen nuoruudessaan Torniossa. Olen itse kuullut hänen lausuvan sen esimerkkinä kamalasta kummitus- ja rakkauslaulusta. Kapteeni Ekholm oli tunnettu harvinaisen hyvästä muististaan. Käännös oli Kullbergin ja alkoi:

    En riddare så båld och en jungfru så skön
    De sutto tillhopa i det gröna.
    Alonzo den tappre så kallades han
    Och hon Imogene den sköna…

Mitä tämän kauhuballaadin leviämiseen suomen kielellä tulee, en ole arkkiveisuista löytänyt siitä merkkiä ennenkuin vuodelta 1878, jolloin Chr. Ew. Barckin kirjapainosta (Oulussa) ilmestyi J. Rangisen, erään arkkiveisujen tekijänä paljon esiintyneen "runoilijan" laulu Selma, sotilaan morsian. Selma ikävöipi sotaan lähtenyttä Wilhelmiään, joka kuitenkin palaa terveenä ja kaikki päättyy hyvin. V. 1880 ilmestyi Tampereella, Emil Hagelbergin kirjapainosta, "Neljä uutta ja suloista rakkauden laulua", joiden joukossa Hjalmari ja Hulda, alla nimikirjaimet O.W. G—n. Hjalmari menee sotaan ja tapaa palatessaan Huldansa toisen omana. Hän menee Huldan häihin:

    Rohkeana Hjalmari nyt astui,
    Kävi sisään sotur'puvussa,
    Morsiamen ruunuun kiini tarttui,
    Sieppais pois, ol' Hulda vaalena.

Sulhasen ja Hjalmarin välillä syntyy taistelu ja molemmat kuolevat. Huldakin kuolee tunnonvaivoista. Alonzon ballaadin läheisyys on siis jo huomattavampi. Sama laulu ilmestyi 1881 Barckin kirjapainosta, mutta eri toisintona, ja 1885 J. Simeliuksen Perillisten kirjapainosta Helsingissä, tekijänä joku Johan Kauranen.

V. 1884 sitten Alonzon ballaadi ilmestyy alkuperäisenä käännöksenä. Silloin nimittäin painettiin Jyväskylän kirjapainossa D. Nirosen kustannuksella "Kolme kaunista rakkauden laulua", kirjoittaja joku O.A. H…nen. Niiden joukossa on ballaadi Aalonksi ja Emueli. Lainaan siitä kolme säkeistöä näytteeksi:

    Oli sotilas ja sorja
    Sekä neito ihana.
    He istuivat illan tultua
    Lähteen nurmi-reunalla.
    — — —

    Nyt täytyy sotaan lähteä
    Mun päivän parin peräst';
    Sinust' ehk' ijäks' eritä,
    Siis rakkaani, jää hyväst'!

    Ilta oli jo kulunut
    Kello kaksitoista löi,
    Kun näyn näki kutsutut,
    Jotka paraillansa söi…

Seuraavana vuonna ilmestyi Tampereella, Kirjapaino Suomesta, J. Erikssonin kustannuksella, jonkun E.K. Saarisen kirjoittamina, "Neljä laulua", joista ensimmäisen nimi on "Petetyn sotilaan koste pettäjä-morsiamellensa (Aalonksi ja Emueli)". Se on parempi kuin edellinen, kuten näkyy esim. seuraavista säkeistöistä:

    Oli sotapoika soria ja neito ihana,
    He istuit illan tultua lähtehen reunalla.
    Huokaus siinä sotilaan rinnasta kohosi,
    Hän morsiantaan kaulasi ja sanoi kuiskasi:

    "Mun täytyy sotaan lähteä, oi rakas kultani,
    Ja sinusta pois eritä ken tiesi ijäksi,
    Jää hyvästi siis rakkaani nyt tällä kerralla,
    Mä tulen taasen luoksesi, jos palaan sodasta…"
    — — —
    Häät tuli sitten Emulin ja rikkaan paronin,
    Miss' yltäisesti iloittiin, syötiin ja juotihin,
    Lamput ja ruunut valaisi häähuoneen kauniiksi,
    Musiikin pillit puhalsi ja vieraat tanssasi.
    — — —
    Mutta Aalonksin haamu saapuu:

    Hän tarttui heti Emuliin ja vei sen mukanaan,
    Kun hetken aikaa muistutti hänt' ensi valastaan.
    Matoja juoksi kallostaan ulos ja sisälle,
    Mi kauhistuksen kauhean tuotti hääväelle.

    Kasvonsa oli hirviät, kuoleman kalmaiset,
    Ja kätensäkin hirvitti verestä tahmaiset.
    Häähuone melkein pimeni kaikkien silmissä,
    Kun näköä näin kamalaa nähtihin ilmissä.
    — — —
    Sitten jäi suuri linnansa tyhjäksi seisomaan,
    Miss' Emuli joi henkien kans petoksen maljojaan.
    Hän neljä kertaa vuodessa nähtihin linnassa,
    Pahojen kanssa "skoolaavan" pääkallot maljoina.

Tässä muodossa Alonzon ballaadi tuli Suomessa hyvin suosituksi ja laajalti tunnetuksi. Lapsuuteni aikana se esim. tunnettiin Pohjoispohjanmaalla "Nuoren sotilaan laulun" nimellä ja alkoi:

    Nuori kaunis sotilas ja neito ihana,
    He istuit illan tullen lähtehen reunalla…
    Mun täytyy sotaan lähteä, oi rakas Hildani,
    Ja sinusta pois erota kentiesi ijäksi.

Neito pettää lupauksensa ja nuoren sotilaan haamu saapuu noutamaan häntä häätilaisuudesta, juuri kun

Musiikin pillit pelasi, hääväki tanssasi…

Ruumismadotkin oli muistettu, sillä haamusta sanottiin nimenomaan:

Matoja hänen kallostaan ulos ja sisälle…

Laulettuna valittavalla valssin sävelellä runo oli omiaan kaameasti värähdyttämään sitä hoilaavien piikojen ja renkien sydäntä. Varmaan en muista, näinkö sen painettuna arkkiveisuna vai kiertävänä käsikirjoituksena. Tämä pieni lisä Alonzon vaiheisiin osoittaa hyvin, kuinka laajalle Lewisin ballaadi oli levinnyt; eri maiden kansanlaulu- ja arkkiveisukokoelmat varmaankin antaisivat aineksia esitykseen tämän runon leviämisestä, joka kenties on ollut kansanomaisempi ja suositumpi kuin itse Lenore.

Kömpelö suomenkielinen käännös on julkaistu kirjakauppias Joh. K.
Lindstedtin toimittamassa arkkiveisu- ja kansanlaulukokoelmassa
Laululipas; se on merkitty siinä "vanhaksi lauluksi Agricolan
ajoilta"(!).

Alonzo-ballaadissa samoin kuin Lenoressakin saattaisi muuten sanoa esiintyvän jonkinmoista misogynistä henkeä, sillä onhan sekä Imogenen että Lenoren rangaistus lukijan mielestä liian kova heidän rikokseensa verraten. Sen kautta, että Imogene niin pian suostuu uuteen sulhoon, tämä ballaadi liittyy ikivanhaan tarinaan Efeson matronasta, — aihe, jota Lewis käsitteli runossaan The Soldier's Gravt (julkaistu Baron-Wilsonin elämäkerrassa, I, s. 251). Katso Yrjö Hirnin kirjoitusta Hjalmar Crohns: Den trolösa hustrun i två medeltida sagosamlingar (Argus 1912, n:o 24, Korta anmälningar).

Myös Suloisen Williamin haamu on tunnettu Suomessa arkkiveisuna, josta muistan seuraavan säkeistön:

    Ja haamu se seisoi ovella,
    Huokaillen kolkutti.
    Marianna se ovensa avasi
    Tulla sisälle Wilhelmin.

Alkuperäistä en kuitenkaan tavannut vielä "Aalonksinkaan" vuosilta, joten se luultavasti on myöhäisempi.

Salokkaan ennen mainittu teos ei ulotu ajassa kyllin kauas nykyisyyteen voidakseen antaa selvityksen kauhuromanttisen ballaadin leviämisestä Suomeen arkkiveisuina tahi muuten.

Varhaisempi kuin haamuballaadi näyttää suomen kielellä olleen viettelijäballaadi, jonka alkujuurena on Bürgerin Des Pfarrers Tochter von Taubenhain. Tämän runon vaikutuksen alaisena syntyi m.m. 1809 Franzénin Förföraren, jotapaitsi hänen 1793 ilmestynyt runonsa Den gamle knekten on saanut siitä kaukaisia vaikutelmia. Bürgerin runon käänsi Kullberg 1795. Kaikua tällaisesta runoudesta ovat esim. 1835 Frenckell & Pojan Helsingissä painama Risti Iidan haudalla eli Ida ja Frans Alfred, jota sitten Barck Oulussa ja Londicer Vaasassa paljon levittivät. Se on suomennos Charlotte Bergerin, synt. Cronhjelm, sentimentaalisesta ballaadista Korset på Idas graf. (Julkaistu m.m. laulukirjassa Svenska sångstycken, toimittaja Axel Ivar Ståhl, uusi painos, toimittaja Birger Schöldström, 1892.) Värssy siitä on eksynyt Seitsemään veljekseen. Sen alkupohjana on Den gamle knekten.

Ylipäätään on romanttinen arkkiveisurunous suomen kielellä paljoa myöhäsyntyisempää kuin muualla Euroopassa ja lukumäärältään ja aiheiltaan köyhää. Jos edellisen lisäksi mainitsemme arkkiveisut Wilhelmi ja Emma, Pista ja Ilona, Albert ja Maria, ja Merimiehen eli Stralsburgin laulu, ovat tärkeimmät jo tulleet luetelluiksi. Murha- ja onnettomuuslaulut sekä lukemattomat asevelvollisuus- ja uskollisuuslaulut keisarille ovat tukahduttaneet sen syntymisen ja leviämisen.

[255] Tässä en ota huomioon Gaston de Blondevilleä, jossa haamu esiintyy niin ilmissä ja erikoisuudetta, että hän on yhtä tavallinen kuin kuka muu toimiva henkilö tahansa; surmaapa hän turnajaisissa vastustajansakin kuin rautaan puettu ritari ainakin.

[256] Scott käyttää haamuja lisäksi seuraavissa teoksissaan: The
Antiquary, Anne of Geierstein, The Fortunes of Nigel, Wavertey, The
Bride of Lammermoor. Avenelin valkoinen lady kuvastuu Topeliuksen
Ljungarsin sadussa.

[257] Brandl, joka Coleridgen elämäkerrassa (ss. 209-217) laajasti selvittää Vanhan merimiehen synnyn, huomauttaa tästä, joka kuvaavasti yhdistää tämän kuuluisan runon aikansa kauhuromantiikkaan.

[258] Coleridge ja de Quincey käyttivät opiumia, Poe paloviinaa ja Hoffmann viiniä. Kaikkien neljän tuotannossa on huomattavissa keinotekoista mielikuvituksen kiihoitusta.

[259] Ilmestyi Southern Literary Messengerissä 1835; Lauvrière pitää sitä Poen huomattavimpiin tuotteisiin kuuluvana — un chef-d'oeuvre. (Ennen mainittu teos, s. 80.)

[260] Lucifer on tullut kirjallisuuteen Raamatun ja kristillisen taikauskon mukana, saaden varsinkin suuren merkityksen juutalaisuudesta periytyneessä kabbalismissa ja sen yhteydessä kukoistaneissa salatietojen, magian, alkemian ja astrologian eri haaroissa. Miltonin mielikuva Saatanan valtakunnasta ja eri arvoisista perkeleistä, joita on niin paljon, että ne kykenevät muodostamaan suuren armeijan, perustuu keskiajan demonologiaan, joka oli laaja ja yksityiskohtainen, vanhoihin platolais-gnostillisiin perintätaikuuksiin pohjautuva "tiede". Lucifer on siis ikivanha, itämaisesta taikauskosta Vanhaan Testamenttiin ja siitä kristinuskoon periytynyt pahan henki. Kun sitten 18:nnellä vuosisadalla itämaiset tarinakokoelmat tulivat Euroopassa tunnetuiksi, kuten jo on mainittu, toivat ne tullessaan kuningas Salomon ympärille ryhmittyneen satuhenkien, hyvien ja huonojen "genioiden", "djinnien", joukon, siten uudelta puolelta rikastuttaen romantiikan mahdollisuuksia tässä suhteessa. Kolmantena lähteenä romantiikalla oli kansantietous ja sen lukemattomat eri henget ja hengettäret. Paholaisen historia, katso Arturo Graf: Naturgeschicte des Teufels (ilman vuosilukua, italialainen alkuteos ilmestynyt 1889). Monipuolinen kuvaus paholaisen historiasta. Spencen usein mainittu teos.

[261] Varhaisromantikot käsittivät yleensä paholaisen kovin "aineellisesti", pysyen keskiaikaisissa legendain mielikuvissa. Vielä Southey on tällä asteella. Hänelläkin esim. on rikki helvetin ja sen ruhtinaan tunnusmerkillisimpänä tuoksuna.

[262] Tämä on Spencen mukaan Luciferin alkuperäinen, hänen enkelikaudeltaan periytynyt ulkomuoto. Milton kuvaa häntä seuraavasti:

    And now a stripling Cherub he appears,
    Not of the prime, yet such as in his face
    Youth smiled celestial, and to every limb
    Suitable grace diffused; so well he feigned.
    Under a coronet his flowing hair
    In curls on either cheek played; wings he wore
    Of many a coloured plume sprinkled with gold,
    His habit fit for speed succinct, and held
    Before his decent steps a silver wand.

(Paradise Lost, säkeet 636-643.) Lewisin Lucifer oli siis tässä muodossa kotoisin Miltonilta.

[263] Viittaan Scarboroughin teokseen, jossa m.m. Hoggin ja Rosa Matildan mainitut kirjat on selostettu. Kootuissa teoksissaan, runoon liittyvässä nootissa, Southey väittää paholaisen ajomatka-aihetta omaksi keksinnökseen.

[264] Brandl vertaa (ss. 222-228) Geraldinea Spenserin Duessaan ja Christabelia Unaan; Spenserin ritari olisi Christabelin isä, josta taisteltaisiin. Yhtäläisyys onkin huomattava ja tukee sitä se yleinen sadunomainen ilmapiiri, joka on Christabelin leimana. Toiselta puolen on, kuten sanottu, kauhuromanttinen linnapiirre niin voimakas ja tutunomainen — Brandl ei pane siihen kylliksi huomiota —, että Geraldine voidaan myös yhdistää Coleridgen oman ajan demoonisiin naisolentoihin. Puhuessaan Christabelin linnasta Brandl sanoo: "Der Schauplatz der zweiten Scene, das Schloss, stammt aus der Radcliffe'schen 'Romance des Waldes'", mikä osoittaa, ettei kauhuromantiikan päänäyttämön yleisyys ja vallitseva asema ole ollut kirjoittajalle selvillä. Heinrich von Kleistin näytelmässä Kätchen von Heilbronn oleva Kunigundan kylpykohtaus, jota Kätchen joutuu näkemään, voimatta kertoa, mitä oli nähnyt, muistuttaa Geraldinen riisuutumiskohtauksesta. Kleistin näytelmä ilmestyi 1810, Christabel oli kirjoitettu aikaisemmin, mutta julkaistiin myöhemmin. Muutenkin on Kunigundan tulolla linnaan ja hänen vaikutuksellaan linnan herraan yhtäläisyyksiä Christabelin juonen kanssa.

[265] Selitys-yritykset eivät onnistu; Coleridge todennäköisesti halusi välttää kaikkea tarkoittelua, "albatrossin ampumisen moittimista", ja ryhtyi kirjoittamaan satua, jättäen sen kesken. Hänen "vihreä käärmeensä" on kotoisin Shakespearelta, näytelmästä Kuten haluatte, jossa "vihreä, kullattu käärme" on unessa kietoutunut kaulan ympärille. Albanyn herttua Kuningas Learissa sanoo puolisoaan "kullatuksi käärmeeksi". Tumman ladyn ballaadista (The Ballad of the Dark Ladie, 1799), ja siihen kuuluvasta johdanto- ja välirunosta (Introduction ja Love) näkyy lisäksi, että Coleridgen mielikuvitus askarteli näinä aikoina laajemminkin aiheessa, jossa päätekijänä on lempi. Rakkaus (Love) osoittaa, että hänen mielessään on ollut kuva naisesta, joka lemmenlumolla valtaa ihailijansa täydellisesti orjakseen, kohdellen häntä ynseästi siihen saakka, kunnes on myöhäistä häntä pelastaa. Säkeistö

    There came and looked him in the face
    An angel beautiful and bright;
    And that he knew it was a Fiend,
    This miserable Knight! —

osoittaa mielestäni demoonisen naisen kuvan olleen lähellä. Kuitenkin näiden katkelmien päämotiivi: onnettoman ja tuhoisan lemmen orjaksi joutuminen, ja sen käsittelytapa vie ne lähemmäksi rouva Holden lemmenpiiriä kuin raakaa, keksittyä demoonia. Tähän piiriin ilmeisesti kuuluu Keatsin ballaadi La belle dame sans merci, joka ei ole muuta kuin Tannhäuserin kertomus olostaan rouva Holden luona:

    She took me to her elfin grot,
    And there she wepr and sighed full sore,
    And there I shut her wild, wild eyes
    With kisses four.

    And there she lulled me asleep,
    And there I dreamed — ah! woe betide!
    The latest dream I ever dreamed
    On the cold hill's side.

[266] Tapahtui Genevessä 1816, heinäkuun 10 p:n iltana. "Byron recited the lines in Christabel about the lady's breast, when Shelley suddenly started up, shrieked, and fled from the room. He had seen a vision of a woman with eyes instead of nipples". (Symonds: Shelley, ss. 90-91.)

[267] Milton: Paradise Lost (säkeet 647-653 ja 666-670):

            Before the gates there sat
    On either side a formidable Shape.
    The one seemed woman to the waist, and fair,
    But ended foul in many a scaly fold,
    Voluminous and vast — a serpent armed
    With mortal sting. —

            The other shape —
    If shape it might be called that shape had none
    Distinguishable in member, joint, or limb;
    Or substance might be called that shadow seemed;
    For each seemed either — black it stood as Night.

Nämä jälkimmäiset varjo-olennon kuvaukset uudistuvat Poen ja
Lytton-Bulvverin mainituissa teoksissa.

[268] Christabel julkaistiin painosta vasta 1816, mutta oli sitä ennen tullut tunnetuksi kirjallisissa piireissä käsikirjoituksesta. Walter Scott oli lukenut sen ja saanut siitä huomattavia vaikutelmia Viimeisen runojan lauluun, m.m. sen yleispiirteen, että henkilöiden kohtaloista määräävät yliluonnolliset voimat. Linnan rouva ja hänen noituuskammionsa on kaikua Matildasta, Geraldinesta ja haamulinnasta.

[269] Dante Gabriel Rossetti, jonka mielilukemista m.m. Englannin varhaisromantiikka oli, sai Branksomen rouvasta ja hänen noituuskammiostaan aiheen runoonsa Rose Mary (1871), jossa esikuvan mukaan berylli-kiven pahat henget määräävät henkilöiden kohtalosta. Ilman Scottin välitystä hän peri suoraan Coleridgeltä Geraldinen, demoonisen naisen, luoden hänestä Lilithin, joka juutalaistarinan mukaan oli Aatamin ensimmäinen puoliso. Runossa Eden Bower Lilith pyytää käärmeeltä tämän muotoa itselleen voidakseen kostaa Aatamille ja Evalle:

    O my love, come nearer to Lilith!
    In thy sweet folds bind me and bend me,
    And let me feel the shape thou shalt lend me.

Tällä naisella, jonka jäsenten ympäri käärme kietoutuu, Rossetti on tahtonut kuvata naisen demoonista ja vaarallista viehätysvoimaa. Tästä sai saksalainen maalari Stuck aiheensa tunnettuun Synti-nimiseen tauluunsa. (William M. Rossetti: The Collected Works of Dante Gabriel Rossetti, I-II, 1897, esipuhe, s. 28: "Any writing about devils, spectres, or the supernatural generally, whether in poetry or in prose, had always a fascination for him; at one time, say 1844, his supreme detight was the bloodcurling romance of Maturin, Melmoth the Wanderer". — Kurt Horn: Zur Entstehungsgeschichte Dante Gabriel Rossettis Dichtungen, 1909, s. 79, 83.) Rossettin suhdetta kauhuromantiikkaan selvittää osaltaan sekin, että Byronin matkaseuralainen ja lääkäri 1816, englantilais-italialainen Polidori, oli hänen enonsa; R. varmaankin lapsena kuuli hänestä kotonansa kerrottavan ja tunsi hänen kirjansa. Katso seuraavaa huomautusta. — Villiers de L'Isle-Adam, katso huomautuksessa 181 mainittua A. von Kraemerin tutkimusta.

[270] Sellaiset aiheet kuin Vertavuotava nunna, joka öisin saapuu kiduttamaan uhriaan, Matilda, joka viettelee uhrinsa kadotukseen, ja Geraldine, ovat jo eräiltä puoliltaan vampyyri-ajatusta lähellä. Vampyyri on ihminen, joka lähtee haudastaan imemään verta elävistä ihmisistä, ja kuuluu alkuaan, kuten nimikin osoittaa, slaavilaiseen tarinapiiriin. Byron tutustui tähän uskomukseen Kreikassa, ja vilahdutti sen näkyviin Giaourissa. Hän mietiskeli tätä aihetta, koskapa ryhtyi kirjoittamaan siitä kertomusta samaan aikaan kuin Mary Shelley Frankensteiniä. Se jäi kuitenkin kesken, mutta täydensi sen hänen lääkärinsä Polidori, julkaisten sen 1819. Siinä on kertomuksen päähenkilö, lordi Ruthwen, kansanuskomuksen mukainen verenimijä. Byronilaisen sankarin kalpeus ja hänen erikoinen katseensa saattaa olla hienolta osaltaan kaikua vampyyrin vainaja-ominaisuudesta. Aihe lopuksi kehittyy siihen, että salaperäiset miehet ja naiset, jotka ovat turmioksi vastakkaiselle sukupuolelleen, saavat jonkinmoista vampyyrien leimaa. (Spencen ennen mainittu teos; Scarborough, ss. 158-166, luettelee joukon englanninkielisiä, myöhempiä teoksia, joissa on käytetty vampyyri-aihetta.) Tämän aiheen kaikua kuvastuu Stevensonin kertomuksessa The Body-Snatcher ja hänen romaaninsa The Master of Ballantrae lopussa, jossa demooninen Ballantrae kuolee ja haudataan, mutta haudasta kaivettuna vielä avaa silmänsä; hänelle oli annettu tainnuttavaa lääkettä. Hugon Han d'Islande on myöskin vampyyriperheen jäseniä.

[271] Otto Rank: Das Inzest-Motiv in Dichtung und Sage. Grundzüge einer Psychologie des dichterischen Schaffens. (Leipzig ja Wien, 1912). Rank lähtee psykoanalyyttisen metoodin mukaan siitä Sigismund Freudin väitteestä, että lapsuudessa pojan kiintyminen äitiin ja tyttären isään merkitsee tiedottoman sukupuolivalinnan esiintymistä, ja että täysikasvuisena ilmenevä kauhu tällaista suhdetta vastaan on tuon aikaisemman tunteen torjumista. Tämän perusteella Rank sitten erittelee m.m. Hamletin ja Don Carloksen; Schillerin draamatuotannossa olisi hänen mukaansa pohjamotiivina pojan viha isää vastaan. Esityksestäni ilmenevä torjuva asenne tätä ajatussuuntaa kohtaan tarkoittaa Rankin teosta.

[272] John Tillotson (1630-1694), Canterburyn arkkipiispa, uskonnollinen kirjailija. Walpole kertoo tästä Salaperäisen äidin jälkikirjoituksessa. Hän kieltää itse muistaneensa Heptameronin kertomusta. Montague Summersin mainitussa esipuheessa käsitellään laajasti sukurutsausaiheen esiintymistä Englannin kirjallisuudessa.

[273] Goethe kuitenkin kosketti incestum-aihettakin, tehden sen, hienolla ja lukijan tunteita ymmärtävällä tavalla: hän sijoittaa sen vanhan harpunsoittajan kohtaloon, poistaen siten aiheen räikeyden suurentamalla välimatkaa, ja saavuttaa sillä tarkoituksensa, nim. vanhan soittajan elämäntarinan traagillisen ja surumielisen värityksen. Chateaubriand käsittelee Renéssä veljen ja sisaren välistä eroottista tunnetta.

[274] Aiheen varsinaisena käyttämisenä ei voi pitää sitä, että kirjailija, kuten Scott The Antiquaryssa, antaa jonkun henkilön uskotella toiselle, että tämä on tietämättömyydessään joutunut incestum-suhteeseen.

[275] Ralf Milbanke, Earl of Lovelace: Astarte. A Fragment of Truth concerning George Gordon Byron, Sixth Lord Byron. New Edition with many additional Letters by Mary, Countess of Lovelace, 1921. S. 58: "So Lady Byron wrote on her own responsibility, in conformity with the urgent advice of Wilmot and Mrs. Villiers, and announced what she knew. Augusta did not attempt to deny it, and in fact admitted everything in her letters of June, July, and August 1816".

Nämä kirjeet on julkaistu ss. 213-215 (kesäk. 6 p.), 219-220 (kesäk. 22 p.), 223-225 (heinäk. 3 p.), 232-235 (heinäk. 15 ja 16 p.), 241-244 (heinäk. 20 ja 23 p.), ja 249-251 (elok. 5 ja 9 p.) Mutta se, joka ei edeltäpäin ole vakuutettu Byronin ja rouva Leighin syyllisyydestä, ei voi huomata, että näissä kirjeissä myönnettäisiin juuri mitään. Päinvastoin niitä lukiessa herää ajatus, että Mrs. Leigh kauhulla välttää moista asiaa, jonka esittämistä hän on voinut pitää kälynsä sairaalloisuuden ilmauksena. Mitään vakuuttavaa todistusvoimaa ei liioin ole Byronin kirjeellä Mrs. Leighille Venetsiasta (ss. 81-83, maalisk. 17 p. 1819), sillä sen kiihkeän sävyn ei tarvitse merkitä muuta kuin kotimaataan ja ainoata rakastamaansa henkilöä kaipaavan ihmisen orpoudentunnetta. Lukuunottamatta saksalaisia psykoanalyytikolta ovat kirjallisuuden historioitsijat yleensä kieltäytyneet tulemasta vakuutetuiksi Byronin syyllisyydestä, s.o. he eivät ainakaan lausu siitä positiivista mielipidettä, vaan korkeintaan siteeraavat arkaluontoisimmat kohdat yllämainituista kirjeistä; niin tekee esim. Emmanuel Rodocanachi Byron-teoksessaan (1924); verrattakoon myös J.V. Lehtosen kirjoitusta Valvoja-Ajan heinäkuun numerossa 1924 nimeltä Lordi Byronin jälkimaine, jossa hän osoittaa syytöksen edelleen olevan riittäviä näytteitä vailla. Jotkut, kuten esim. Per Hallström, (Levande dikt, 1814, Byron-figuren, ss. 95-123), pitävät taas asiaa täysin selvitettynä. Juridisesti pätevää todistusta ei löydy, ja kannanotto asiassa on aina subjektiivista: toiset haluavat uskoa Byronin rikokselliseksi, toiset eivät. Lordi Lovelacen kirja on muuten sävyltään Byronille vihamielinen; hän on ryhtynyt tehtäväänsä puhdistaakseen iso-äitinsä mainetta, johon liittyy se omituinen, kaikista selityksistä huolimatta selittämätön tosiasia, että hän, vaikka syytti kälyänsä tällaisesta luonnottomuudesta, kuitenkin eli. hänen kanssaan ystävällisissä suhteissa. Sitä pulmaa ei Astarte-kirja selvitä. Katso myös G. Åman-Nilsson: Lord Byron och det sekelgamla förtalet. 1915. "Inom svensk litteratur och press hava på senare tider röster hörts, avkunnande den domen, att 'Byron-mysteriet' nu vore definitivt uppklarat… De studier, jag sedan ganska länge bedrivit i den kring lord Byrons namn uppvuxna litteraturen, ha emellertid bibringat mig en alldeles motsatt uppfattning". Tämä tarkoittanee m.m. yllämainittua Hallströmin kirjoitusta, joka ylimielisen varmuutensa ja farisealaisen tuomioleimansa vuoksi vaikuttaa vastenmielisesti.

Byronia koskeva incestum-syytös on käsitettävä myös hänen aikansa englantilaisen maailman tavattoman ahdasmielisyyden valossa: Byron ei ollut ainoa, jota tällaisesta syytettiin: Beckfordista juoruttiin samanlaista. Incestum-epäilykset olivat ilmassa yhtä hyvin kuin kirjallisuudessa. René sisältää suurin piirtein saman mysterion kuin Manfred. Hautaan hoippuva klassillisuus, eli kuluneen vuosisadan pimeä vanhoillisuus, ei voinut ymmärtää, kuinka kirjallisuudessa saatettiin käsitellä moisia aiheita, ellei katkera katumus ajanut kirjailijoita omakohtaisiin tunnustuksiin. Romantiikan kolkoin mysterio projisioitiin kirjailijain yksityiselämään.

[276] On varottava, ettei Shelleyn ja hänen isänsä suhdetta käsitetä väärin runoilijaan kohdistuvan yksipuolisen ihailun vuoksi. Shelleyn elämäkerta osoittaa, ettei hän ollenkaan ymmärtänyt eikä koettanutkaan ymmärtää isäänsä, vaan pitäen jo nuoruudesta saakka eriskummallisella sitkeydellä kiinni teorioistaan ja niiden johdonmukaisesta toteuttamisesta — siitähän tosirunoiljat usein tunnetaan — osoitti olevansa kokonaan vailla tavallista elämäntaitoa ja vierautui siksi isästään, joka aikansa ja ympäristönsä kannalta arvosteltuna olisi ollut aivan yliluonnollinen ihminen, jos hän olisi voinut poikansa edesottamisia täydellä hyväksymisellään siunata.

[277] "Liebesglühendes Suchen nach einem vollkommenen Seelischen, das seiner Einbildungskraft als Weib erscheint, ist, dunkler oder klarer bewusst, der Grundantrieb seines Dichtens". (Otto Maurer: Shelley und die Frauen, 1904, s. 35.) Tekstissä siteerattua Alastorin kohtausta lukiessa muistuu mieleen Gustaf Frödingin runo En morgondröm.

[278] Teos painettiinkin tällä nimellä, mutta kustantaja Ollier rupesi pelkäämään juuri tämän sisaruussuhteen tekemää vaikutusta eikä levittänyt teosta tässä muodossa. Muutamia kappaleita — kuinka paljon, ei tiedetä — ehdittiin kuitenkin myydä. (Symonds: Shelley, s. 97.)

[279] Laonin ja Cythnan alkuperäisen esipuheen lopussa oli seuraava kappale, joka sitten poistettiin (julkaistu täydellisenä Forman-painoksessa, I, ss. 85-98):

"In the personal conduct of my Hero and Heroine, there is one circumstance which was intended to startle the reader from the trance of ordinary life. It was my ohjeet to break through the crust of those outworn opinions on which established institutions depend. I have appealed therefore to the most universal of all feelings, and have endeavoured to strengthen the moral sense, by forbidding it to waste its energies in seeking to avoid actions which are only crimes of convention. It is because there is so great a multitude of artificial vices, that there are so few real virtues. Those feelings alone which are benevolent or malevolent, are essentially good or bad. The circumstance of which I speak, was introduced, however, merely to accustom men to that charity and toleration which the exhibition of a practice widely differing from their own, has a tendency to promote. [Tähän paikkaan Shelley on lisännyt seuraavan alahuomautuksen: 'The sentiments connected with and characteristic of this circumstance have no personal reference to the writer'.] Nothing indeed can be more mischievous, than many actions innocent in themselves, which might bring down upon individuals the bigotted contempt and rage of the multitude".

[280] Ernest Sutherland Bates: A Study of Shelley's Drama The Cenci, 1908. "The Cenci is a work of art; it is not coloured by my feelings nor obscured by my metaphysics". (S. 19.) Batesin kirja ei syvenny incestum-aiheeseen. — Wilhelm Wagner: Shelleys "The Cenci". Analyse, Quellen und innerer Zusammenhang mit des Dichters Ideen, 1903. Tekijä sanoo s. 10: "Hier begegnete Shelley seinem Lieblingsthema, einem von ihm oft bekämpften Gegner, der Tyrannei. Er fand hier die Tyrannei in ihren verschiedensten Gestaltungen, die politische, die kirchliche und die häusliche Tyrannei". Tästä en ole tullut vakuutetuksi.

[281] Southey tutustui Gebiriin ensi kerran matkallaan Portugaliin keväällä 1800. Sen tekijästä hän ei silloin tietänyt mitään. Hän oli jo tällöin julkaissut Wat Tylerin ja Joan of Arcin sekä kirjoittanut Madocin, joten hänen mieltymyksensä tavatessaan tuntemattomalla taholla samanlaista sankarillista myytti-epiikkaa on helposti ymmärrettävissä. (Edward Dowden: Southey, s. 67.)

[282] Esimerkiksi Arthur Symonds: The Romantic Movement in English Poetry, 1909, ss. 148-160. Esittämääni näkökantaa Southeyn osuudesta romantiikan valoisaan sankari-ihanteeseen en ole huomannut Southey-kirjallisuudessa ja jää se kokonaan omalle vastuulleni.

[283] Southeyn nuhteettomuus oli hänen onnettomuutensa, sillä se vaikutti tavallaan yhtä ärsyttävästi kuin Byronin "paheellisuus"; se näyttää ärsyttävän vieläkin, päättäen Symondsin lauseesta (edellämainittu teos, s. 152): "What renders Southey so irritating as a man, for ali his virtues, is his conscious rectitude". Southeyn harrastus kohdistui niin kokonaan kirjallisuuteen (käytännöllisenä pakkona tarve ansaita oman ja Coleridgen perheen elatus), ettei hänelle jäänyt aikaa sellaiseen, mikä olisi inhimillisten heikkouksien esiintymisellä tehnyt hänet jälkimaailmalle "sympaattisemmaksi". Hän oli jyrkkä ja suoraviivainen mies, joka esim. väitteissään halveksi sellaisia lievennyksiä kuin "luullakseni", "mielestäni" j.n.e. Hän otti kyllä vastaan hovirunoilijan, mutta ei aatelisarvoa; Scott teki päinvastoin. Edellinen tuotti tuloja, jälkimmäinen menoja.

[284] Shelley on ilmeisesti saanut vaikutelmia Southeyltä ja asettuu hän Islamin kapinallaan Southeyn rinnalle fantastisen itämaisen eepoksen viljelijänä. Hän luki ihaillen Thalabaa, joka monessa suhteessa tuntuu Islamin kapinan alta. Runoelmansa esipuheessa hän sanookin: "I have avoided, as I have said before, the imitation of any contemporary style. But there must be a resemblance, which does not depend upon their own will, between all the writers of any particular age. They cannot escape from subjection to a common influence which arises out of an infinite combination of circumstances belonging to the times in which they live… And this is an influence which neither the meanest scribbler nor the sublimest genius of any era can escape; and which I have not attempted to escape". Shelley ilmeisesti on itse tietoinen runoelmansa kuulumisesta siihen lajiin, jota Southey edusti.

[285] Esimerkiksi The Antiquaryssa esiintyvä, suurta kunnioitusta nauttiva kerjäläinen Edie Ochiltree, jonka saattaa sanoa juontavan sukujuurensa Odysseiasta saakka; hän istuu sukupuussa samalla oksalla kuin Runebergin "den aktade tiggaren Aron". Tällainen tärkeä sivuhenkilö, milloin kerjäläinen, milloin palvelija — joskus mustalainen, kuten Quentin Durwardissa — esiintyy Scottin joka romaanissa.

[286] Caleb Williams, ennen mainittu painos, s. 107. Salapoliisiromaaniin nykyaikaisessa merkityksessä on tästä kuitenkin vielä pitkä matka sikäli, että Williamsin halu saada selville isäntänsä rikos on sairaalloista uteliaisuutta, ilman muuta tarkoitusta. Kirjailija esittää sekä Falklandissa että Wiiliamsissa sielullisesti sairasta ihmistyyppiä, henkilöitä, joilla sellaiset henkiset ominaisuudet kuin arkuus hyvästä maineestaan ja uteliaisuus, ovat kehittyneet heidän koko elämäänsä määrääviksi, ohi siveellisten velvoitustenkin.

[287] Lillie Deming Loshe: The Early American Novel, 1907. S. 30: "It is from Godwin that Brown received the impulse to write the first American novels that possess any real meritmerit". S. 32: "They sought a pian to improve and secure human happines and looked to William Godwin as the inspired highpriest of political wisdom". Godwin sai puolestaan vaikutuksia Brownin Wielandista, kuten Mandevillen esipuhe osoittaa.

[288] Amerikallakin oli Lewisinsä, eräs William Dunlap, joka näihin aikoihin teki Saksan kirjallisuutta tunnetuksi Amerikassa, m.m. kääntämällä Kotzebuen näytelmiä. (Loshe, s. 32.)

[289] Brownin teokset, joita en ole saanut luettavakseni, ovat Loshen mukaan seuraavat (mainitussa Bjurmanin Poe-tutkimuksessa oleva esitys on puutteellinen): Wieland, or the Transformation (1798); Arthur Mervyn (1799); Edgar Huntly or Memoir of a Sleep Walker (1799); Ormond, or the Secret Witness (1799); Jane Talbot (1801); Clara Howard, or the Enthusiasm of Love (1801). Wieland on tehty Caleb Williamsin mukaan; vainottu on nainen, Clara, ja vainooja eräs salamyhkäinen muukalainen Carwin, joka vatsastapuhujana matkaansaattaa pöyristyttäviä tunnelmia ja tekoja. Arthur Mervynin tyranni Welbeck on tavallinen rikollinen, jonka esiintyminen ja toiminta kuitenkin herättää pelkäävää kunnioitusta; kirjan kauhu rakentuu keltakuumeen kuvauksille. Ormond on tyranni, joka luottaen oman persoonallisuutensa voimaan halveksii "lakeja ja asetuksia", ja kääriytyen mysterion vaippaan herättää teoillaan ja luonteensa ristiriidoilla pelkäävää kauhua; hänen elämänaatteensa on uuden ihanneyhteiskunnan perustaminen jonnekin meren taakse. Jane Talbot ja Clara Howard eivät ole kauhuromaaneja; ne on kirjoitettu kirjeromaanin muotoon; Loshe sanoo niistä (s. 49): "The author's intention was to make them women of a newer type, to let them speak and act and love for themselves, relying on their own judgement", mikä on Godwinin oppia. Edgar Huntlyn esipuheessa (Loshe, s. 69) Brown lausuu: "It is the purpose of this work… to exhibit a series of adventures growing out of the conditions of our country, and connected with one of the most common and wonderful diseases of the human frame. One merit the writer may at least claim: that of calling forth the passions and engaging the sympathies of the reader by means hitherto unemployed by preceding authors. Puerile superstitions and exploded manners, Gothic castles and chimeras, are the materials usually employed for this end. The incidents of Indian hostility and the perils of the western wilderness are far more suitable… These, therefore, are, in part, the ingredients of this tale". Brown onkin indiaaniromaanin perustaja.

[290] Ilmestyi The Dollar Newspaperissa 1843.

[291] Friedrich Depken: Charakter und Technik der Detektivnovelle, 1914. Toteaa sivulla 29 Doylen riippuvaisuuden Poesta. Katso myöskin Olaf Homénin teosta I marginalen (1917), kirjoituksia Detektivlitteraturen (s. 142), Fader Brown (s. 154), ja Rymmare och fasttagare (s. 165).

[292] Arno Schneider: Die Entwickelung des Seeromans in England im 17. und 18. Jahrhundert, 1901. Käsittelee pääasiassa vain Defoeta ja Smollettia. Robinson Crusoe jäänyt mainitsematta. Meriromaanin velkaa kauhuromanttiselle runoudelle ei selvitetä.

[293]. Jo ennen Poen tuotantoa nostaa meriromaanin maineeseen amerikkalainen James Fenimore Cooper (1789-1851) teoksillaan The Pilot (1823), The Red Rover (1828), The Water Witch (1830), The Two Admirals (1842) ja Wing and Wing (1842). Hänen rinnallaan on mainittava Frederick Marryat (1792-1848), jonka kaikki romaanit, luvultaan yli 30, käsittelevät merielämää ja meriromantiikkaa. Teoksellaan The Phantom Ship (1839) hän toi kirjallisuuteen Vaeltavan juutalaisen merellisen vastineen, Lentävän hollantilaisen. Heidän aikanaan esiintyi useita muitakin tämän alan viljelijöitä. Myöhemmistä on mainittava W.H.G. Kingston (1814-1880), Charles Kingsley (1819-1875), Charles Reade (1814-1884) ja R.L. Stevenson (1850-1894) y.m. (Karl Richter: Die Entwicklung des Seeromans in England im 19. Jahrhundert, 1906. Mainitsee Defoen ja Smollettin, mutta siirtyy heistä suoraan Cooperiin, puuttumatta välillä olevaan meriromantiikkaan.) Ch. N. Robinsonin teos The British Tar in Fact and Fiction (1909) kuvaa tarkoin, miten englantilaista merimiestä on esitetty Englannin sekä taide- että muussa kirjallisuudessa. Tuoreena esimerkkinä merirosvoromantiikan jatkuvasta elinvoimasta saattanee mainita James Matthew Barrien nuorisokirjan Peter and Wendy (1911), suomennettu nimellä Pekka poikanen.

[294] Esim. M.R. James: The Mezzotint; Mrs. Nesbit: Grim Tales; E.F. Benson: The Judge's House; Le Fanu: An Account of Some Strange Disturbances in Aungier Street.

[295] Verrattava huomautusta 270.

[296] Verrattava huomautusta 289.

[297] Mrs. Shelley: Frankenstein or the Modern Prometheus, 1817. (Käyttämäni painos ilman vuosilukua, kustantaja George Routledge & Sons, Limited, Lontoo.) Johdannossaan tekijä kuvaa sitä saksalaista haamukirjallisuutta, jota he Sveitsissä ollessaan lukivat, ja joka aiheutti Frankensteininkin kirjoittamisen: "There was the History of the Inconstant Lover, who, when he thought to clasp the bride to whom he had pledged his vows, found himself in the arms of the pale ghost of her whom he had deserted", mikä viittaa vertavuotavan nunnan tapaiseen tarinaan. (Katso huomautusta 143.) Frankensteinin luoma hirviö kärsii luonnottomuutensa aiheuttamasta yksinäisyydestä, inhosta ja vainosta (s. 190): "There was none among the myriads of men that existed who would pity and assist me; and should I feel kindness towards my enemies? No: from that moment I declared everlasting war against the species…"

[298] Verrattava huomautusta 180. Siinä selostettuun kirjalliseen suuntaan kuuluvat vielä Charlotte Smith, Turnee (1749-1806) ja hänen romaaninsa Desmond (1792, kirjeromaani), The Old Manor House (1793) ja The Banished Man (1794), jotka kaikki esittävät vallankumouksellisia aatteita; Elizabeth Inchbald (Simpson, 1753-1821), vallankumoukselliset kertomukset A Simple Story (1791) ja Nature and Art (1796); ja Amelie Opie (Alderson, 1769-1853), romaani Adeline Mowbray (1804). Tämän jälkeen luonnollisista syistä vallankumoushenkinen kertomus tyrehtyy, ollen sammuksissa aina vuoteen 1830 saakka, jolloin Bulwer-Lytton julkaisi yhteiskunnallisen romaaninsa Paul Clifford, todistukseksi vielä elossa olevalle Godwinille siitä, etteivät tämän humanitääriset aatteet olleet herenneet vaikuttamasta. Yhteiskunnallis-humanitäärinen romaani kohoaa pian tämän jälkeen suureen merkitykseen Charles Dickensin tuotannon kautta.

[299] Southeyn yhteiskunnallinen "ohjelma" oli Dowdenin mukaan (s. 155) hänen vanhemmalla iällään m.m. seuraava: valtion koulut; halvan ja hyvän kirjallisuuden levittäminen, hyvin järjestetty siirtolaisuus; suurkaupunkien köyhälistölasten erikoinen huoltaminen; protestanttisten sairaanhoitajattarien kasvatus ja sairaaloiden perustaminen; säästöpankkien perustaminen; raipparangaistuksen poistaminen armeijasta ja laivastosta, paitsi äärimmäistapauksissa; köyhäinhoitolakien uudistaminen; metsästyslakien muuttaminen; rikoslain muuttaminen vähentämällä kuolemanrangaistuksia; tehdaslakien muuttaminen edullisemmaksi työväelle ja lasten työn estämiseksi; yleisten töiden toimeenpano hätäaikoina; maan hankkiminen työväelle. Tästä päättäen ei Southeyn huudettu "vanhoillisuus" ole ollut muuta kuin vallankumouksellisista nuoruudenhaaveista vapautunutta tervettä järkeä, joka kohdisti parannusvaatimuksensa olevissa oloissa esiintyviin kipeisiin epäkohtiin; hänen ei voi sanoa syvemmässä mielessä rikkoneen niitä nuoruutensa ihanteita vastaan, joissa oli ollut asiallista pohjaa. Tietämättömäksi jää, miksi Byronin ja Shelleyn radikalismi olisi muuttunut, jos he olisivat saaneet elää Southeyn ikään.

[300] Talvella 1811-1812. Southey lausui hänestä: "Here is a man at Keswick who acts upon me as my own ghost would do. He is just what I was in 1794". (Dowden, ss. 121-124.) Kolme vuotta myöhemmin Shelley lähetti Alastorin Southeylle. Landor ja Southey tutustuivat vasta 1808, tullen elinaikaisiksi ystäviksi. Byroniin Southey tutustui 1813: "Southey finding in Byron very much more to like than he had expected, and Byron being greatly struck by Southey's 'epic appearance'". (Dowden, s. 172.)

[301] Sidney Colwin: Landor, 1909, s. 223. Landor ihaili Shelleyn runoutta, mutta ei välittänyt paljoa Wordsworthista.

[302] Verrattava huomautusta 38. Itämainen romantiikka jatkui voimakkaana; Vathekin jälkeen siihen kuuluvat joko kokonaan tahi osaksi Coleridgen Kubla Khan ja Lewti; Southeyn Thalaba, The Curse of Kehama ja Roderick; Landorin Gebir ja Count Julian; Scottin The Vision of Don Roderick, The Bethroted, The Talisman, Ivanhoe, Count Robert of Paris ja The Surgeon's Daughter; Byronin itämaiset runoelmat; Shelleyn The Revolt of Islam; Bulwer-Lyttonin nuoruudenrunoelma Ismael; Washington Irvingin Alhambra; Disraelin Alroy, y.m.

[303] Etevässä pikkukaupunkikuvauksessaan Cranford (1853) Elisabeth Gaskell asettaa huvittavalla tavalla Johnsonin Dickensin rinnalle osoittaen, kuinka täydellisesti edellisen tyyli oli vanhentunut — niin kokonaan, että tekijätär saavuttaa voimakkaan humoristisen vaikutelman vain siteeraamalla Johnsonia. Tämän pyhyyden häväistyksen oli aloittanut jo ennen mainittu Barrett, joka Sankarittaren X:ssä kirjeessä pilkkaa Johnsonin tyyliä, esim. seuraavasti:

"Debarred by my secluded life from copying the polished converse of high society, I have at least endeavoured to avoid the vulgar phraseology of low; and to discuss the very weather with a sententious association of polysyllabic ratiocination".

[304] Tältä kannalta romanttinen jännitys- ja kauhukirjallisuus on sopivaa valaisua n.s. esteettiselle täydennysteorialle. Dubosin mukaan (K.S. Laurila: Estetiikan peruskysymyksiä, 1918, s. 398) taide on "elämän täydennyksenä ja puuttuvan todellisuuden korvauksena siten, että se yleensä tyydyttää henkisen toiminnan tarvetta, jota todellisuus ei aina riittävästi eikä kyllin monipuolisesti tyydytä, ja poistaa siten toimettomuuden aiheuttaman tyhjyyden ja ikävän tunnetta. Tätä henkisen toiminnan tarvetta tyydyttää taide tarjoomalla tilaisuutta mieltäkiinnittäviin, mutta samalla pohjaltaan vaarattomiin tunne-elämyksiin. Taiteen tarjoamat tunne-elämykset ovat vaarattomia, koska me tiedämme, että ne jännittävät ja semmoisina luonnostaan voimakkaita mielenliikutuksia herättävät tapahtumat ja elämänkuvat, joita taide esittää, eivät ole todellisia, vaan ainoastaan todellisten tapahtumain ja ilmiöiden jäljennöksiä". Jos nyt ajattelemme, mikä on se mielentila, jota ensimmäisenä ja kaikille yleistajuisena kaivataan yksitoikkoisuuden ja ikävän tunnelman haihduttamiseksi, niin tulkitsee sen parhaiten sana "jännitys". Alkeellisimmassa muodossaan, esim. taistelun ja kilpailun aiheuttamana, se on kaikkien tunnettavissa, sellaisenkin, joka on aivan kykenemätön tajuamaan esim. taiteessa esiintyvää hienon ja jalostuneen "jännityksen" viehätystä. Näinpä siis kirjallisuus, joka päätehtävänään viljelee tuollaista alkeellista vaaran, taistelun, takaa-ajon, yliluonnollisuuden, peloittavien tapahtumain ja näkyjen sekä rakkauden jännitystä, vetoaa tällä kaikista laajimpaan piiriin, antaen sille todellisuuden korvaukseksi juuri sitä jännitystä, jota se kaipaa. Tästä saa selityksensä myös se, miksi tällainen alkeellinen jännityskirjallisuus on aina ollut laajalle levinnyttä ja suuren yleisön erikoisesti suosimaa. Se, ettei esim. varsinainen korkeampi taidekirjallisuus, sellainen, joka rakentuu sielunelämän hienostuneemmille jännityspuolille, nauti tällaista suosiota, johtuu nimenomaan siitä, ettei se enää korvaa alkeellisen jännityksen kaipuuta.

[305] The Silence, ilmestyi 1839 The Gentleman's Magazinessa.

[306] Helene Richter (ennenmainittu teos, ss. 160-172) luokittelee kauhuromantiikan seuraavasti: I yliluonnolliset tapahtumat; II jännittävät tapahtumat ja salaperäiset, arvoitukselliset luonteet, ilman yliluonnollista. Suggestion ehtoa kauhun syntymiselle ei mainita.

[307] Tältä pohjalta koko kauhuromantiikka muodostaa ikäänkuin kokeilua Edmund Burken teorialla. Burken mukaan (K.S. Laurila, ennen mainittu teos, s. 145) "kaikki mikä on omansa herättämään tuskan ja vaaran mielikuvia, t.s. kaikki, mikä on jollakin tavoin peloittavaa, peloittaviin asioihin liittyvää tai pelon tavoin vaikuttavaa, on ylevän vaikutelman lähteenä". Kun peloittava uhkaa meitä suoranaisesti, on se pelkästään tuskaista, mutta muuttuu ilahduttavaksi, "kun se vain herättää meissä tuskan ja vaaran mielikuvia meidän olematta todellisessa vaarassa". Jos nyt ajattelemme kauhuromantiikkaa, kuinka se joka kohdassa pyrkii suggeroimaan lukijassa jännitystä, pelkoa ja kauhua, ja kuinka se täysin tajusi esim. vuoristomaiseman jylhän kauneuden, viljellen kaikkia "subliimin" tunnustettuja aiheuttajia, kuten myrskyä, ukkosta, vuoriputouksia, ilmojen kotkaa, kuutamoa, suuria, ristiriidoissa kamppailevia luonteita j.n.e., täytyy sanoa, että tässä on kysymys Burken pelko- ja subliimiteoriasta käytännössä, alkupohjana Dubosin korvausteoria. Burken teos (A Philosophical Inquiry into the Origin of our Ideas on the Sublime and Beautiful, katso John Morley: Burke, 1923, s. 12) ilmestyi jo 1756, ja on epäilemättä teoreettinen tutkielma niistä kahdesta päätunnelmasta, joihin kauhuromantikot pyrkivät, nimittäin pelosta ja subliimista, eli "kauhua herättävästä kauneudesta". Hänen kirjansa oli varmaankin tunnettu kirjallisissa piireissä, tulkiten sitä heräävää romantiikan ajatustapaa, joka jo silloin oli ilmassa, eikä todennäköisesti ole aivan syytön niihin pelon ja subliimin kokeiluihin, joihin Walpole ja muut kauhuromantikot pian ryhtyivät.

[308] Pidän tarpeellisena huomauttaa, että käyttäessäni sanaa "traagillinen" olen tarkoittanut yleensä järkyttävää kohtaloa ja syvää murhetta, tahtomatta esittää täsmällistä kantaa traagillisuuden käsitteestä.

*** END OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK HAAMULINNA ***

Updated editions will replace the previous one—the old editions will be renamed.

Creating the works from print editions not protected by U.S. copyright law means that no one owns a United States copyright in these works, so the Foundation (and you!) can copy and distribute it in the United States without permission and without paying copyright royalties. Special rules, set forth in the General Terms of Use part of this license, apply to copying and distributing Project Gutenberg™ electronic works to protect the PROJECT GUTENBERG™ concept and trademark. Project Gutenberg is a registered trademark, and may not be used if you charge for an eBook, except by following the terms of the trademark license, including paying royalties for use of the Project Gutenberg trademark. If you do not charge anything for copies of this eBook, complying with the trademark license is very easy. You may use this eBook for nearly any purpose such as creation of derivative works, reports, performances and research. Project Gutenberg eBooks may be modified and printed and given away—you may do practically ANYTHING in the United States with eBooks not protected by U.S. copyright law. Redistribution is subject to the trademark license, especially commercial redistribution.

START: FULL LICENSE

THE FULL PROJECT GUTENBERG™ LICENSE

PLEASE READ THIS BEFORE YOU DISTRIBUTE OR USE THIS WORK

To protect the Project Gutenberg™ mission of promoting the free distribution of electronic works, by using or distributing this work (or any other work associated in any way with the phrase “Project Gutenberg”), you agree to comply with all the terms of the Full Project Gutenberg License available with this file or online at www.gutenberg.org/license.

Section 1. General Terms of Use and Redistributing Project Gutenberg electronic works

1.A. By reading or using any part of this Project Gutenberg electronic work, you indicate that you have read, understand, agree to and accept all the terms of this license and intellectual property (trademark/copyright) agreement. If you do not agree to abide by all the terms of this agreement, you must cease using and return or destroy all copies of Project Gutenberg electronic works in your possession. If you paid a fee for obtaining a copy of or access to a Project Gutenberg electronic work and you do not agree to be bound by the terms of this agreement, you may obtain a refund from the person or entity to whom you paid the fee as set forth in paragraph 1.E.8.

1.B. “Project Gutenberg” is a registered trademark. It may only be used on or associated in any way with an electronic work by people who agree to be bound by the terms of this agreement. There are a few things that you can do with most Project Gutenberg electronic works even without complying with the full terms of this agreement. See paragraph 1.C below. There are a lot of things you can do with Project Gutenberg electronic works if you follow the terms of this agreement and help preserve free future access to Project Gutenberg electronic works. See paragraph 1.E below.

1.C. The Project Gutenberg Literary Archive Foundation (“the Foundation” or PGLAF), owns a compilation copyright in the collection of Project Gutenberg electronic works. Nearly all the individual works in the collection are in the public domain in the United States. If an individual work is unprotected by copyright law in the United States and you are located in the United States, we do not claim a right to prevent you from copying, distributing, performing, displaying or creating derivative works based on the work as long as all references to Project Gutenberg are removed. Of course, we hope that you will support the Project Gutenberg mission of promoting free access to electronic works by freely sharing Project Gutenberg works in compliance with the terms of this agreement for keeping the Project Gutenberg name associated with the work. You can easily comply with the terms of this agreement by keeping this work in the same format with its attached full Project Gutenberg License when you share it without charge with others.

1.D. The copyright laws of the place where you are located also govern what you can do with this work. Copyright laws in most countries are in a constant state of change. If you are outside the United States, check the laws of your country in addition to the terms of this agreement before downloading, copying, displaying, performing, distributing or creating derivative works based on this work or any other Project Gutenberg work. The Foundation makes no representations concerning the copyright status of any work in any country other than the United States.

1.E. Unless you have removed all references to Project Gutenberg:

1.E.1. The following sentence, with active links to, or other immediate access to, the full Project Gutenberg License must appear prominently whenever any copy of a Project Gutenberg work (any work on which the phrase “Project Gutenberg” appears, or with which the phrase “Project Gutenberg” is associated) is accessed, displayed, performed, viewed, copied or distributed:

This eBook is for the use of anyone anywhere in the United States and most other parts of the world at no cost and with almost no restrictions whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it under the terms of the Project Gutenberg™ License included with this eBook or online at www.gutenberg.org. If you are not located in the United States, you will have to check the laws of the country where you are located before using this eBook.

1.E.2. If an individual Project Gutenberg electronic work is derived from texts not protected by U.S. copyright law (does not contain a notice indicating that it is posted with permission of the copyright holder), the work can be copied and distributed to anyone in the United States without paying any fees or charges. If you are redistributing or providing access to a work with the phrase “Project Gutenberg” associated with or appearing on the work, you must comply either with the requirements of paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 or obtain permission for the use of the work and the Project Gutenberg trademark as set forth in paragraphs 1.E.8 or 1.E.9.

1.E.3. If an individual Project Gutenberg electronic work is posted with the permission of the copyright holder, your use and distribution must comply with both paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 and any additional terms imposed by the copyright holder. Additional terms will be linked to the Project Gutenberg License for all works posted with the permission of the copyright holder found at the beginning of this work.

1.E.4. Do not unlink or detach or remove the full Project Gutenberg License terms from this work, or any files containing a part of this work or any other work associated with Project Gutenberg.

1.E.5. Do not copy, display, perform, distribute or redistribute this electronic work, or any part of this electronic work, without prominently displaying the sentence set forth in paragraph 1.E.1 with active links or immediate access to the full terms of the Project Gutenberg License.

1.E.6. You may convert to and distribute this work in any binary, compressed, marked up, nonproprietary or proprietary form, including any word processing or hypertext form. However, if you provide access to or distribute copies of a Project Gutenberg work in a format other than “Plain Vanilla ASCII” or other format used in the official version posted on the official Project Gutenberg website (www.gutenberg.org), you must, at no additional cost, fee or expense to the user, provide a copy, a means of exporting a copy, or a means of obtaining a copy upon request, of the work in its original “Plain Vanilla ASCII” or other form. Any alternate format must include the full Project Gutenberg License as specified in paragraph 1.E.1.

1.E.7. Do not charge a fee for access to, viewing, displaying, performing, copying or distributing any Project Gutenberg works unless you comply with paragraph 1.E.8 or 1.E.9.

1.E.8. You may charge a reasonable fee for copies of or providing access to or distributing Project Gutenberg electronic works provided that:

• You pay a royalty fee of 20% of the gross profits you derive from the use of Project Gutenberg works calculated using the method you already use to calculate your applicable taxes. The fee is owed to the owner of the Project Gutenberg trademark, but he has agreed to donate royalties under this paragraph to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation. Royalty payments must be paid within 60 days following each date on which you prepare (or are legally required to prepare) your periodic tax returns. Royalty payments should be clearly marked as such and sent to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation at the address specified in Section 4, “Information about donations to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation.”

• You provide a full refund of any money paid by a user who notifies you in writing (or by e-mail) within 30 days of receipt that s/he does not agree to the terms of the full Project Gutenberg™ License. You must require such a user to return or destroy all copies of the works possessed in a physical medium and discontinue all use of and all access to other copies of Project Gutenberg™ works.

• You provide, in accordance with paragraph 1.F.3, a full refund of any money paid for a work or a replacement copy, if a defect in the electronic work is discovered and reported to you within 90 days of receipt of the work.

• You comply with all other terms of this agreement for free distribution of Project Gutenberg™ works.

1.E.9. If you wish to charge a fee or distribute a Project Gutenberg™ electronic work or group of works on different terms than are set forth in this agreement, you must obtain permission in writing from the Project Gutenberg Literary Archive Foundation, the manager of the Project Gutenberg™ trademark. Contact the Foundation as set forth in Section 3 below.

1.F.

1.F.1. Project Gutenberg volunteers and employees expend considerable effort to identify, do copyright research on, transcribe and proofread works not protected by U.S. copyright law in creating the Project Gutenberg™ collection. Despite these efforts, Project Gutenberg™ electronic works, and the medium on which they may be stored, may contain “Defects,” such as, but not limited to, incomplete, inaccurate or corrupt data, transcription errors, a copyright or other intellectual property infringement, a defective or damaged disk or other medium, a computer virus, or computer codes that damage or cannot be read by your equipment.

1.F.2. LIMITED WARRANTY, DISCLAIMER OF DAMAGES - Except for the “Right of Replacement or Refund” described in paragraph 1.F.3, the Project Gutenberg Literary Archive Foundation, the owner of the Project Gutenberg™ trademark, and any other party distributing a Project Gutenberg™ electronic work under this agreement, disclaim all liability to you for damages, costs and expenses, including legal fees. YOU AGREE THAT YOU HAVE NO REMEDIES FOR NEGLIGENCE, STRICT LIABILITY, BREACH OF WARRANTY OR BREACH OF CONTRACT EXCEPT THOSE PROVIDED IN PARAGRAPH 1.F.3. YOU AGREE THAT THE FOUNDATION, THE TRADEMARK OWNER, AND ANY DISTRIBUTOR UNDER THIS AGREEMENT WILL NOT BE LIABLE TO YOU FOR ACTUAL, DIRECT, INDIRECT, CONSEQUENTIAL, PUNITIVE OR INCIDENTAL DAMAGES EVEN IF YOU GIVE NOTICE OF THE POSSIBILITY OF SUCH DAMAGE.

1.F.3. LIMITED RIGHT OF REPLACEMENT OR REFUND - If you discover a defect in this electronic work within 90 days of receiving it, you can receive a refund of the money (if any) you paid for it by sending a written explanation to the person you received the work from. If you received the work on a physical medium, you must return the medium with your written explanation. The person or entity that provided you with the defective work may elect to provide a replacement copy in lieu of a refund. If you received the work electronically, the person or entity providing it to you may choose to give you a second opportunity to receive the work electronically in lieu of a refund. If the second copy is also defective, you may demand a refund in writing without further opportunities to fix the problem.

1.F.4. Except for the limited right of replacement or refund set forth in paragraph 1.F.3, this work is provided to you ‘AS-IS’, WITH NO OTHER WARRANTIES OF ANY KIND, EXPRESS OR IMPLIED, INCLUDING BUT NOT LIMITED TO WARRANTIES OF MERCHANTABILITY OR FITNESS FOR ANY PURPOSE.

1.F.5. Some states do not allow disclaimers of certain implied warranties or the exclusion or limitation of certain types of damages. If any disclaimer or limitation set forth in this agreement violates the law of the state applicable to this agreement, the agreement shall be interpreted to make the maximum disclaimer or limitation permitted by the applicable state law. The invalidity or unenforceability of any provision of this agreement shall not void the remaining provisions.

1.F.6. INDEMNITY - You agree to indemnify and hold the Foundation, the trademark owner, any agent or employee of the Foundation, anyone providing copies of Project Gutenberg™ electronic works in accordance with this agreement, and any volunteers associated with the production, promotion and distribution of Project Gutenberg™ electronic works, harmless from all liability, costs and expenses, including legal fees, that arise directly or indirectly from any of the following which you do or cause to occur: (a) distribution of this or any Project Gutenberg work, (b) alteration, modification, or additions or deletions to any Project Gutenberg work, and (c) any Defect you cause.

Section 2. Information about the Mission of Project Gutenberg

Project Gutenberg is synonymous with the free distribution of electronic works in formats readable by the widest variety of computers including obsolete, old, middle-aged and new computers. It exists because of the efforts of hundreds of volunteers and donations from people in all walks of life.

Volunteers and financial support to provide volunteers with the assistance they need are critical to reaching Project Gutenberg’s goals and ensuring that the Project Gutenberg collection will remain freely available for generations to come. In 2001, the Project Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure and permanent future for Project Gutenberg and future generations. To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4 and the Foundation information page at www.gutenberg.org.

Section 3. Information about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation

The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non-profit 501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal Revenue Service. The Foundation’s EIN or federal tax identification number is 64-6221541. Contributions to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation are tax deductible to the full extent permitted by U.S. federal laws and your state’s laws.

The Foundation’s business office is located at 41 Watchung Plaza #516, Montclair NJ 07042, USA, +1 (862) 621-9288. Email contact links and up to date contact information can be found at the Foundation’s website and official page at www.gutenberg.org/contact

Section 4. Information about Donations to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation

Project Gutenberg™ depends upon and cannot survive without widespread public support and donations to carry out its mission of increasing the number of public domain and licensed works that can be freely distributed in machine-readable form accessible by the widest array of equipment including outdated equipment. Many small donations ($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt status with the IRS.

The Foundation is committed to complying with the laws regulating charities and charitable donations in all 50 states of the United States. Compliance requirements are not uniform and it takes a considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up with these requirements. We do not solicit donations in locations where we have not received written confirmation of compliance. To SEND DONATIONS or determine the status of compliance for any particular state visit www.gutenberg.org/donate.

While we cannot and do not solicit contributions from states where we have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition against accepting unsolicited donations from donors in such states who approach us with offers to donate.

International donations are gratefully accepted, but we cannot make any statements concerning tax treatment of donations received from outside the United States. U.S. laws alone swamp our small staff.

Please check the Project Gutenberg web pages for current donation methods and addresses. Donations are accepted in a number of other ways including checks, online payments and credit card donations. To donate, please visit: www.gutenberg.org/donate.

Section 5. General Information About Project Gutenberg electronic works

Professor Michael S. Hart was the originator of the Project Gutenberg concept of a library of electronic works that could be freely shared with anyone. For forty years, he produced and distributed Project Gutenberg eBooks with only a loose network of volunteer support.

Project Gutenberg eBooks are often created from several printed editions, all of which are confirmed as not protected by copyright in the U.S. unless a copyright notice is included. Thus, we do not necessarily keep eBooks in compliance with any particular paper edition.

Most people start at our website which has the main PG search facility: www.gutenberg.org.

This website includes information about Project Gutenberg, including how to make donations to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to subscribe to our email newsletter to hear about new eBooks.